«В определённый момент важно сказать “пошло оно нахуй”»: Рейн Верметт – о своём дебюте «Сент-Анн»

 

«Сент-Анн», дебютный фильм канадки Рейн Верметт, появился словно ниоткуда и стал тёмной лошадкой 2021 года, потеснив породистых фаворитов в глазах наиболее проницательных киноведов. Сюжет «Сент-Анн» как будто бы легко назвать знакомым, а в пересказе – и вовсе линейным: сама Верметт играет главную роль женщины, которая после четырехлетнего отсутствия возвращается домой, в приграничный городок, почти село. Её дочь Афина в это время находилась под опекой брата и невестки Рене, и это неожиданное прибытие вызывает множество вопросов, которые в итоге остаются без ответа. Однако, несмотря на наличие диалогов и саундтрека, происходящее сопровождается, в основном, тишиной, сообщающей снятым на 16-миллиметровую плёнку кадрам особое созерцательное настроение. Максим КАРПИЦКИЙ перевёл интервью с Рейн Верметт, взятое Джошуа Минсу Ким для раздела Notebook портала MUBIо долгой дороге Верметт к своему призванию, коллективной природе работы над «Сент-Анн», а также истории местных народностей Канады.

 

 

Сама Верметт сбежала из дома, когда ей было 32 года. Она поясняет это событие в комментарии к своему короткометражному фильму «Шасси Лурда» (Les Châssis de Lourdes, 2016): «Я ушла эффектно, взяв с собой только кота и копии всех фотографий и кинокадров, снятых моим отцом (последние были сняты в середине 1990-х годов, когда он передал свою камеру мне)». На протяжении 18 минут «Шасси Лурда» она создает коллаж из этих домашних видеозаписей и фотографий, используя самые разнообразные музыкальные сэмплы, постоянно меняя темп монтажа, и создаёт таким образом призрачное ощущение дома как места и идентичности. Кажется, фильм должен бы вызывать чувство тревоги, но он необъяснимо успокаивает.

Такова природа творчества Верметт: оно строится из множества влияний, пронизано стремлением к поиску как в форме, так и в содержании, и наполнено уверенностью, что любые процессы приведут к чему-то впечатляющему, несмотря на присущую им изменчивость. Её 90-секундный к/м «Черный прямоугольник» (Black Rectangle, 2013) вдохновлен знаменитым «Черным квадратом» Казимира Малевича и представляет собой 16-миллиметровые «найденные кадры», порезанные и собранные заново в подобие оконных жалюзи, под саундтрек шуршания нойз-музыки. «Домус» (Domus, 2017) рассказывает историю итальянского архитектора Карло Моллино, но также является данью уважения другим художникам, включая режиссёра-авангардиста Такаси Ито, чья кинетическая картина «Упражнение» (Drill, 1983) цитируется по ходу фильма Верметт.

На первый взгляд, наличие нарратива в «Сент-Анн» может показаться необычным после экспериментальных коротких метров Верметт, однако в нём присутствует тот же самый дух любопытства и авантюризма. Верметт собрала съемочную группу, состоящую из близких друзей и членов семьи, что придало истории автобиографический оттенок. Однако это не прямолинейный документальный фильм, он существует где-то в пограничье между игровым и документальным, отражая интерес Верметт к исследованию собственной принадлежности к метисам – людям смешанного коренного и европейского происхождения и идентичности.

«Сент-Анн» свойственно ощущение неукоренённости или изгнанничества, что отражает историческую ситуацию метисов. Естественно, события фильма происходят и сняты на территории «Первого договора» – земле, отобранной у коренных наций для использования поселенцами после подписания в 1871 году первого из нескольких нумерованных договоров между Канадой и коренными жителями. Некоторые из первоначальных пунктов договора либо отсутствовали в официальном документе, написанном без полного понимания всех условий лидерами коренного населения, либо остались невыполненными. Потусторонняя атмосфера фильма также вызывает ощущение туманных воспоминаний и того восхитительного уюта, который можно обрести только находясь рядом со своей семьёй.
Незаинтересованность Верметт в придании фильму чёткого, определённого направления отражает более широкую проблему того, как часто представителей коренных народов связывают – как раз-таки вполне определёнными – стереотипами. Такое решение кажется не типичным ходом реакционного арт-кинематографа, но шагом к освобождению: Верметт всего лишь хочет творить, питаясь всеми своими многочисленными интересами, не ограничивая собственных возможностей.

 

 

NOTEBOOK: Я знаю, что вы сбежали из дому, когда вам было 32. Сбегали ли вы до того?

Рейн Верметт: Нет, мне было очень хорошо дома. Я родилась и выросла в маленьком городе и всегда думала, что застряла там на всю жизнь, и при этом мне было легче жить с мыслями, что я прозябаю почём зря, чем взять и сделать что-то [смеётся]. Я выросла в Нотр-Дам-де-Лурд и там раньше жило всего 600 человек. В школе не преподавали искусство, а до Виннипега было ехать где-то полтора часа. Так что я росла в Нотр-Дам, на этой странной периферии между городской и сельской местностью.

NOTEBOOK: Что было главным для вас, когда вы жили там?

ВЕРМЕТТ: Думаю, прежде всего то, что там я была сама по себе. При всех моих художественных склонностях у меня не было возможности где-то их реализовать. Родители водили нас заниматься музыкой, но друзей у меня было совсем мало. Откровенно говоря, я была слишком странной для того,  чтобы иметь друзей. Всё – целый мир – всё существовало в моей голове. Моё воображение  и игры, и то, что я редко сидела дома, и всё это сельское окружение, – вот всё это меня и сформировало. У моего дедушки был бизнес и папа работал на него, и у нас была ферма неподалёку, всего через несколько домов от нашего.

Сейчас у меня есть мама, папа, брат, племянница и племянник. И мои тётушки, дяди, двоюродные братья и сёстры… с отцовской стороны. Семья для меня была – обе эти семьи, мне все они очень дороги. Обе мои семьи были глубоко вовлечены в работу над «Сент-Анн», некоторые родственники появляются в самом фильме, а другие из них помогали процессу за кадром. Семья для меня – это всё, именно поэтому я в Манитобе и никуда отсюда не уезжаю. Я всегда хотела иметь сестру – и подруги, которые работали вместе со мной над фильмом, мне как сёстры, я люблю их как собственную семью. Я ничем не стала бы без них, они по-разному тормошат меня и не дают покоя, можно сказать, что я – плод их влияния.

NOTEBOOK: Когда вы впервые столкнулись с искусством как занятием и осознали, что именно с ним хотели бы связать свою жизнь?

Верметт: Сначала была долгая дорога самопознания и обретения уверенности. Я любила музыку, потому что с детства вокруг меня всегда звучала музыка, но никогда и не задумывалась снимать кино. В университете на первом курсе я записалась на курс режиссуры, но меня он не заинтересовал, потому что там были одни только фильмы белых мужчин. Я и себя тогда не очень понимала, но уж эти фильмы не понимала совсем. Я попробовала походить на этот курс ещё в следующем году, и опять было всё то же самое. Я сняла фильм без диалогов и преподаватель сказал мне, что это «не настоящее кино». Тогда я бросила этот курс и перевелась на английскую литературу, а потом ещё на изобразительное искусство, а в итоге занялась архитектурой. И вот уже там круг замкнулся, и я вернулась к режиссуре анимационного кино.

Был у нас такой предмет «Архитектура в кино», где я сделала одну странную анимацию. Казалось, вся суть архитектурного колледжа была в каком-то мазохистском ритуале, чтобы все себя постоянно дерьмово чувствовали, и вот работая над этим фильмом я впервые делала что-то, по-настоящему приносившее мне радость. Вот это и был один из первых моментов, когда я поняла, в каком направлении можно двигаться. А впервые почувствовала, что действительно могу этим заниматься, когда закончила свой фильм «Чёрный прямоугольник». Это было круто, мне кажется, это просто прекрасный фильм.

NOTEBOOK: Пройдя такой извилистый путь к кино, считаете ли вы, что изучение литературы и архитектуры значительно повлияло на ваши фильмы?

Верметт: Да, на 100%. Когда я изучала литературу, то ходила и на писательские занятия, и мне там было очень тяжело. Мой преподаватель рекомендовал мне концентрироваться на маленьких «осколках», фрагментах, и это прямо-таки изменило мой мир. Ещё я ходила на занятия по литературе местных народов. Там мы изучали и художественную, и нехудожественную литературу, и так я впервые столкнулась с этим особым способом рассказывать истории, и на меня это сильно повлияло. Что до архитектуры… В своих первых фильмах я работала с пространством, а ведь, если подумать, пространство – оно повсюду. Архитектура заставила меня посмотреть на кино так, как я никогда бы не смогла его увидеть, продолжи я снимать в 18 лет.

 

 

NOTEBOOK: В одном из ваших фильмов, в «Домусе», где ещё остаются отсылки к «Упражнению» Такаси Ито, заметно, как хорошо вы видите пространство.

Верметт: Да, для меня кино – инструмент понимания различных измерений пространства. «Домус» мой любимый фильм, потому что в нём вся я. Это дань уважения вдохновившим меня аниматорам: Такаси Ито, Эду Акерману, Элу Джарноу. А реквизит в кадре – по большей части мои работы времён архитектурного колледжа. Так что можно сказать, что этот фильм – на пересечении кино, анимации и архитектуры.

NOTEBOOK: Не могу не спросить, кто вы? Я имею в виду, какое вы хотите, чтобы сложилось впечатление о вас по вашим фильмам? Задаётесь ли вы вообще таким вопросом?

Верметт: Кто я… [смеётся]. Я – невозможное существо. Думаю, это отражается в моих фильмах. Я на днях обсуждала с подругой жанровое кино, и мне кажется, что мои фильмы – сочетание художественного, документального, экспериментального кино, драмы, но наверное, проще сказать, что я снимаю замороченное наркоманское кино [смеётся]. Часто мне кажется, что это именно так.

NOTEBOOK: «Сент-Анн» разительно отличается от других ваших фильмов. Темп совершенно иной, хотя можно заметить, что как и прежде, акцент поставлен на звуковом «пульсе». Я помню, вы как-то сказали, что ваш фильм – это «Париж, Техас», переписанный под Первый договор. Это заставило меня вспомнить то ощущение, когда возвращаешься в родной город и чувствуешь себя дезориентированным. В «Сент-Анн» много сцен, где не совпадают звук и изображение, так что при просмотре ты как будто выходишь за пределы собственного тела и пространства. Как вы поясните, чего хотели достичь, используя тему Первого договора?

Верметт: Я вижу свои работы как своего рода космологию происходящего. У меня довольно широкий и разнообразный круг интересов, поэтому я стараюсь всё по возможности использовать, как в «Домусе», где я взяла всех этих непохожих друг на друга режиссёров и [делает хлопок ладонями] совместила их. Вы вспомнили, что я убегала из дому, когда мне было 32. История «Сент-Анн» начинается как раз когда я только-только вернулась из Виннипега. Таким образом я оставила за спиной все наработанные связи и свои прежние привычки работы в кино. Мне необходимо было перестраивать себя заново, но с учетом того, что я узнала в киношколе, пребывание в которой заинтересовало меня изучением особенностей аутентичного сторителлинга, построения трёхчастных нарративов, тропов идентичности.

Как метиска, я хочу сказать вот что: когда пытаешься исследовать метисов в Манитобе, то там всё вечно сводится к обычаям вроде всякой там рыбной ловли и бисероплетения, а в нашей семье мы ничем таким не занимаемся! И вот я взялась за фильм и стала думать, что я как метиска хочу сказать в кино, какие ценности оно должно отражать. Я начала исследовать, планировать, встречаться с разными людьми и вот из этого всего появился «Сент-Анн».

В «Сент-Анн» я хотела создать особый нарратив. Хотела бросить вызов тому, как принято рассказывать истории и кто должен становиться частью фильма. Мы работали на деньги Совета по делам искусств, так что могли делать, что хотели. Для меня это был радикальный переход от анимации к игровому кино, а ещё я хотела переписать «Париж, Техас». Это мой любимый фильм. Персонаж Гарри Дина Стэнтона всегда напоминал мне отца. Конечно, в жизни моего отца ничего такого не происходило, дело скорее в том молчании Стэнтона, которое его как будто обволакивает. Отталкиваясь от этого, я стала разбирать семейные истории и сплетать их в мифы и собрала почти целиком состоящую из женщин команду – своих подруг из Коллектива режиссёров коренных народов. Аманда Киндзерски, Шарлин Мур… Жанель Туга отвечала за художественные решения. Моя подруга Саванна [Лафф] занималась кастингом, хотя для неё это было впервые.

Мы со всем разбирались по ходу дела. У нас хватало места и денег для всех участников. И хотя началось всё с «Париж, Техас», мы всё больше удалялись от него, как я и задумывала изначально; мне просто нужно было с чего-то начать.

Нам было весело, и когда люди, работавшие со мной, уйдя потом на более коммерческие проекты, рассказывали там другим о съёмках «Сент-Анн», то люди из индустрии им просто не верили – говорили, что быть такого не может. Ведь у нас не было никакой иерархии: все получали одинаковые гонорары. У меня было пять операторок, а это большая редкость. С нами работали Линдсей Макинтайр и Эрин Вайсбергер, и они обе просто замечательные. Они снимали на Arri SR3 и были такие: «Ого, в Виннипеге такие только мужчинам доверяют!» Я тоже научилась ей пользоваться и сама научила Аманду и Кристиан [Чёрч]. Первым делом мы сняли кадры с грузовичка моего отца.

Это было «пан или пропал». Это был идеальный опыт первого полнометражного фильма. Я нервничала, но вокруг меня были мои родные, а с ними совсем не страшно! Казалось естественным решением привлечь к проекту тех, кому я доверяла и кого любила. Для меня этот фильм удался ещё до того, как мы сняли его – просто потому, что он так расширил наш общий мир. Мы работали над ним два года и срослись в единое целое.

 

 

NOTEBOOK: Ваши предыдущие фильмы были анимационными. Узнали ли вы о себе как о режиссёрке что-то новое во время съёмок игрового «Сент-Анн»?

Верметт: Я научилась больше себе доверять. Я узнала больше о том, как мне удобнее работать: хотя у нас был сценарий, мы то и дело забывали о нём по ходу съёмок. Фильм снимался по наитию и благодаря совместным импровизациям. Многие моменты с моим отцом были сымпровизированными, и это моя любимая часть фильма. Я поняла, как важна мне связь с другими людьми. Сейчас я вся в раздумиях о новом проекте и мне уже понятно, что съёмки должны начаться сразу, как только я приступлю к написанию сценария, потому что отношения с другими участниками съёмок для меня ключ ко всему. Мне необходим личный опыт этих лиц и мест, чтобы отобразить их на экране. Я многому научилась, потому что занималась режиссурой, продюсированием, съёмкой, монтажом, а также играла. Я всех возила на своей машине и на съёмки мы брали то оборудование, которое могло влезть в неё вместе со всеми нами.

NOTEBOOK: У вас уже есть идеи для следующего фильма?

Верметт: Я думала о создании трилогии «Домус». Я хочу сделать «Домус 2», и хочу, чтобы это был фильм IMAX, чтобы использовать при создании коллажа возможности IMAX. Я также работаю над проектом «Рычаги» (Levers), который должен стать ещё одним игровым экспериментом с нарративом о сельской жизни – с незаконным убийством медведя в качестве завязки: в фильме история должна будет повторяться и пересказываться снова и снова.

NOTEBOOK: Вы упоминали особенности построения историй у коренных народов. В чём тут отличие от обычных нарративов?

Верметт: Дело в том, что в историях коренных народов, которые я исследовала, редко можно встретить традиционный трёхчастный нарратив. Я читала много сказок метисов, они всегда были шутливыми и сюжет там развивался очень быстро. Они и помогли мне найти ритм для «Сент-Анн», я как раз пыталась уйти от трёхчастности, потому что мне кажется, что это колониальный конструкт. Трёхчастные сюжеты могут быть хороши в своё время и на своём месте, но мне они никак не интересны. Мне очень нравится работать с закольцованными нарративами, чтобы всё пересекалось, и уже из этого возникала история. Я пытаюсь мыслить поэтически, создавать своего рода сюжетные строфы, чтобы не оказалось, что я всё разжёвываю и постоянно слежу за тем, чтобы каждому было всё понятно. В определённый момент важно сказать «пошло оно нахуй» – ведь это же всё игра. Я всегда свожу всё к игре.

В детстве нам очень общо объясняли, что такое быть метисом. Я знала, что я метиска и что это со мной навсегда. Мы были близки с семьёй моей матери в Нотр-Дам, а вся семья моего отца жила в Сент-Анн. Между ними была определённая дистанция, и вернувшись домой из более индустриально ориентированной киношколы, я задумалась о том, отражается ли это всё в моём творчестве. Действительно ли эта идентичность влияет на человека, которым я являюсь? Я пошла дальше простого знакомства с привычными клише об идентичности, я работала с историком, изучала канадских метисов сквозь призму созданных ими концептов и представлений о космологии, а также учитывая феномен самого их пребывания на пересечении двух культур. Я размышляла о языке мичиф, этом гибком, свободном языке, легко плывущем между французским, оджибве и кри. Ему присуще что-то интимное и метисы пользуются им только в разговорах друг с другом, внутри собственных сообществ.

Я заинтересовалась Говардом Адамсом, который написал «Тюрьму из травы: Канада с точки зрения коренного жителя» (Prison of Grass: Canada from a Native Point of View), и эта книга дала мне язык для описания и понимания того, что произошло в Канаде. Мой отец – сильный человек и он смог преодолеть трудности на своём пути, так что я получила шанс на обеспеченное существование. Я осознаю, как мне повезло, что я могу говорить и по-французски, и по-английски. Я часто обращаю внимание на своего отца, когда хочу понять, что значит быть метисом. Метисы часто отвечали за логистику, за транспортировку вещей по Манитобе, и мой отец практически жил в своём грузовике. Когда ему было шесть, его отец умер, а из-за того, что у моей бабушки было много маленьких детей и она была необразованная, чиновники-воры забрали нашу ферму. Наверное, любовь отца к сельскому хозяйству – от его воспоминаний о детстве. Сёстры моей бабушки относились к ним по-расистски, они говорили: «Ты метис, это плохо» Если задуматься, удивительно, что они так гордились своим происхождением и старались, чтобы все дети о нём знали. Долорес Госселин, которая играет бабушку в фильме, узнала, что она метиска, когда была гораздо старше. Кстати говоря, спутник Юпитера называется Метиде (Metis по-английски), и это тоже встраивается в систему того, что я думаю о метисах.

Я вижу, как моя работа находится в центре множества вещей, и я составляю свою собственную правду, используя все эти различные техники и стили, которые мне доступны. Если подумать, кто такие метисы? И что было бы, если бы Луи Риэль [политический лидер-метис] и его соратники достигли того, что задумали? Я, наверное, говорила бы сейчас на всех языках, ведь метисы отвечали за логистику, являлись частью всех сообществ и говорили на всех языках, и в их школах учили все языки. А преподавали в школах в основном женщины.

 

 

NOTEBOOK: Учитывая все различные идеи и влияния и то, что вы всё ещё находитесь в поисках того, что значит быть метисом, – есть ли что-то касающееся именно метисов, что бы вам хотелось бы, чтобы зритель понял из вашего фильма?

Верметт: Я хочу, что люди более широко смотрели на то, чем они являются, при этом я понимаю, насколько всё сложно и запутанно, поэтому просто хочу, чтобы они были внимательны. В фильме много отсылок к фольклору метисов, как, например, в сцене с повторным появлением быка. Сент-Анн – городок, откуда родом мой отец, но также напоминание о паломничестве Святой Анны в Альберте, поэтому я и решила назвать фильм именно так. Я впустила в диалоги это событие, которое произошло далеко от места, где я живу, но перекликается с тем, что здесь происходит.

NOTEBOOK: Мне нравится, что вы представляете свой фильм как приглашение к диалогу, потому что мне сложно представить, что все зрители фильма вынесут для себя какую-то одну конкретную идею.

Верметт: Или даже представление о конкретной культуре. Мне кажется, что для меня главное – семья. Для меня жить в семье и значит быть метисом. Неудивительно, что в фильме это заметно.

NOTEBOOK: Как вы подходили к звуковому аспекту создания фильма? Заметно, что вы любите музыку и думаете о ней, а в одном из ваших коротких метров, «Сюзанн Сиани на шоу Леттермана» (Suzanne Ciani on Letterman), звуковой ряд также не соответствует изобразительному.

Верметт: Я обожаю музыку, но «Сент-Анн» много диалогов, так что он вышел более тихим. Зато в картине появился воздух, она как будто задышала. Звук для меня – это зачастую способ добавить в изображение что-то, чего ему не хватает, какие-то дополнительные измерения памяти. В «Шасси Лурда», например, так много звуков пылесоса, потому что моя мама тогда постоянно пылесосила. В «Сент-Анн» многие звуки вообще вытеснены за пределы кадра. Я пыталась объяснить сложности своего подхода, предлагала сэмплы, а Брет Паренто, который отвечал за саундтрек, исходя из этого делал звуковое сопровождение, и я добавляла его, когда момент казался подходящим. В черновой версии фильма поверх кадров было полно пометок о звуках. Это было как игра.

NOTEBOOK: В «Сент-Анн» мне показалось важным, как он затягивает тебя внутрь. Звук тоже играет в этом свою роль, но ваши изображение также кажутся выстроенными в подобие музыкальной траектории.

Верметт: Монтажу я училась прежде всего у Madlib и J Dilla. Во время съёмок я думаю не только о «картинке», но и прикидываю, какие аудиовизуальные сэмплы понадобятся на монтаже. Кстати, я сама диджеила в Виннипеге, так что представляю это себе как составление кинематографического плейлиста.

NOTEBOOK: Я задаю этот вопрос всем, у кого беру интервью, и я хотел бы задать его вам: расскажите, что вы любите в себе?

Верметт: Я люблю то, как я воспринимаю других – я люблю всяких разных чудаков, они не такие, как все. Мне нравятся люди широкой души, потому что с ними никогда не скучно. А мне никогда не нравилось скучать.

 

 

Перевод: Максим Карпицкий

 

Оригинал интервью: An Impossible Being: Rhayne Vermette Discusses «Ste. Anne»