Зимний дайджест: «Пугало», «Мальмкрог», «Тень в облаках»

     

     

    Таинственный остров | Тень в облаках | Пугало

    Время досуга | Её социалистическая улыбка

    Мальмкрог | На Бауэри | Мартин Иден

     

     


     

    «Таинственный остров» (Away)

    Реж. Гинтс Зильбалодис

    Латвия, 75 мин., 2019

    alt

    Мультфильм Гинтса Зильбалодиса начинается с катастрофы. Мальчик, переживший крушение самолёта, просыпается привязанным парашютными тросами к дереву. Едва придя в себя, он видит, что к нему приближается нечто, похожее на сгусток полупрозрачной копоти. Столкнувшись с непознаваемым, безымянный юноша стремглав бежит прочь – к светлому пятну, плодородному оазису, в безопасную пещеру, которая станет его местом силы. Фигура монстра – то ли потемневшее облако из диснеевской сказки про Алису, то ли множество миниатюрных сусуватари, сбежавших от Миядзаки, – настойчивым призраком застывает у входа: это запретная для него зелёная территория. Здесь есть свежие фрукты, питьевая вода и кров, способный спрятать от непогоды. Похоже, именно поэтому здесь решил остаться предыдущий скиталец – его скелет мирно покоится внутри пещеры, рядом с позабытыми мотоциклом и картой. Так мальчик узнаёт, что он на острове – и что где-то, на том конце, обитают другие люди. Чтобы добраться до гавани, ему нужно лишь следовать прямым указаниям карты, но он понимает, что как только начнёт свой путь, чёрный монстр продолжит наступление, и спрятаться уже будет негде.

    После успехов хорватских мультипликаторов Милана Блажековича и Бранко Илича, снявших в 1970-м году «Ларго», и их советского коллеги – Фёдора Хитрука, пересобравшего на свой лад версию представителей Загребской школы, – прошло достаточно времени, но тема выживания на (почти) необитаемом острове всё ещё не перестаёт быть популярной среди аниматоров. Как и голландец Михаэль Дюдок де Вит, поселивший в 2016 году своего героя на клочке земли наедине с волшебной черепахой, эстонец Гинтс Зильбалодис выбирает в качестве места действия пространство, окружённое океаническими водами, тем самым минимизируя количество персонажей, ограничившись главным героем, его помощником, злодеем и несколькими животными, сопровождающими мальчика в пути.

    На первый взгляд, визуальный стиль Зильбалодиса прост – он игнорирует этап детализации, сокращая изображение до базовых форм, и погружает зрителя в эстетику инди-видеоигр. Используя ограниченную палитру и равномерно распределяя цвета, мультипликатор прибегает к обманке – вторя искусной музыкальной практике Филипа Гласса или Йоханна Йоханссона, Зильбалодис прячет в немой простоте композиции сложные фигуры, которые можно разглядеть, только пристально наблюдая за птенцом, склонившим голову на бок, или всматриваясь в мудрые звериные глазки. Мир, представленный Зильбалодисом, никогда не является зрителю с точки зрения путешествующего по нему мальчика, и, благодаря этому, мультфильм ловко маневрирует среди жанров, становясь то лирической драмой о преодолении внутренних демонов, то философской притчей в духе Прийта Пярна, то леденящим кровь хоррором о бесконечной погоне.
    Основной зрительский вопрос – кто же этот «монстр», не отстающий от мальчика, – меньше всего беспокоил его создателя. Своими личными «монстрами» он считает отчаяние и жуткий страх провала – неизменные спутники творца-одиночки (Зильбалодис работал над «Островом» без команды). Никакого однозначного определения у диегетического преследователя не существует – он объективен. И если для режиссёра полное опасностей путешествие к заветной гавани и есть олицетворение самого процесса творчества, то это вовсе не значит, что для другого «монстр» – это не следующая по пятам смерть, а для третьего – не депрессия или тревожные сомнения, притаившиеся неподалеку, чтобы атаковать в самый уязвимый момент.

    Яна Телова

     

     


     

    «Тень в облаках» / «Воздушный бой» (Shadow in the Cloud)

    Реж. Розанна Лян

    США, Новая Зеландия, 83 мин., 2020

    «Поднимать» жанр – не то, что целину: всего-то и нужно, что состряпать квазиинтеллектуальный анекдот, а сверху накинуть поизносившееся рубище из неисправных клише. Едва ли этого достаточно, чтобы увлечь даже наивных зрителей, тем не менее, студийная пиар-машина и обслуживающие её критики вовсю трубят о «новом рассвете хоррора». Просмотр таких «возвышенных» фильмов ужасов, должно быть, требует привычки к частичной сенсорной депривации – в качестве чисто умственного упражнения, не особенно нуждающегося в слишком человеческих – или животных – чувствах.

    «Тень в облаках» – тоже своего рода концептуальный фильм, не зря ведь его первая сцена – зеркальное отражение пролога «Виталины Варелы» Кошты: перед нами так же утопающая во мраке взлетно-посадочная полоса, однако взамен мирного приземления здесь – боевой вылет, а на кону стоит – вместо воспоминаний о прошлом – новая жизнь. Только вот ни горе-сценарист, ни новозеландская режиссёрка не разобрались толком сами, сняв то ли притчу о женской жертвенности, то ли феминистский манифест – а по-хорошему, ни то и ни другое. Уже трейлер признаётся: «Тень в облаках» – ни больше ни меньше чем старомодный разухабистый экшен, и чтобы понять, стоит ли его смотреть, спросите себя, не смутит ли вас сцена, когда героиню, выпавшую из самолёта, вернёт прямо в люк взрывной волной.

    Глупо, весело и непритязательно. Такие фильмы когда-то выпускали пачками, а теперь вот днём с огнём не найти. Впрочем, начинает Розанна Лян всё же не с ходу со стрельбы и неправдоподобных акробатических трюков на фюзеляже, а с минималистически снятой пикировки в духе скрюбол-комедии: Хлоя Морец заперта в тесной турели, а другие члены команды высвечиваются портретами на чёрном фоне. Героиня как бы вспоминает их, различая голоса, перебирающие похабные способы продолжить знакомство. Вся эта болтовня подчёркивает оголтелый сексизм вояк-мужланов (как будто мало было пинап-девицы, намалёванной на борту), но в первую очередь нужна для того, чтобы взвести пружину действия так, что когда в дело вступит макгаффин в кожаном чемоданчике, зритель искренне и горячо разделит стремление Хлои отлупить досаждающего ей гремлина.

    Документы и приказы уйдут на второй план, застрекочут пулемёты, а склонность персонажей и объектов вступать в причудливые кинетические отношения, – сталкиваться и разлетаться не по законам физики, а эффектности ради – напомнит даже не классические би-муви или их бодрые реанимированные трупы вроде «Пристрели их» (Shoot ‘Em Up, 2007), а дёшево сработанные мультфильмы Текса Эйвери с его волками и кроликами, нагло скалящими зубы на окружающее их царство фальшивого «правдоподобия».

    Максим Карпицкий

     

     


     

    «Пугало»

    Реж. Дмитрий Давыдов

    Россия, 72 мин., 2020

    В пересказе «Пугало» ветшает и выцветает: он недраматичен, антиметафоричен, напротив – матерчат, поскрипывает сапогами о снег, похрипывает вырывающейся изо рта кровавой блевотой с водкой напополам, облезает печной известкой и слоится старыми обоями, срываясь с деревянных стен.

    Дмитрий Давыдов не спекулирует вменённой ему экзотичностью. Вопрос не в том, что показанная местность – якутская (что, впрочем, не отменяет предположения, что сегодня в России подобные фильмы хотят снимать только здесь). Важнее, что это деревня – по устройству пространства никак не похожая на город. Ей не идёт дальний план: никаких побеленных пустошей и непроглядных туманов. Снежная гладь мелькает в паре кадров, но побивается множеством вытоптанных тропинок. Охватывающему взгляду, разламывающему места на набор открыток, здесь делать решительно нечего: нельзя поглазеть, придётся селиться, а значит – ощупывать предмет за предметом, взобраться на каждое крыльцо, хлопнуть дверью, порезаться о битое оконное стекло. Эти образы называют гаптическими – такими, где взгляд различает не вещи, а качества: шершавость, вязкость, теплоту.

    С тактильным императивом не справиться в одиночку, оставаясь за камерой: касаниями не владеют – ими обмениваются. Потому Валентина Романова-Чыскыырай по праву считается соавтором фильма, главным агентом мануальной терапии, на которую зритель соглашается, заметно подустав от схематичных городских пейзажей. Этюды из жизни ведьмы-знахарки сложно снять без навязчивой иконографии, но Давыдову удается: Пугало то надевает, то снимает бесчисленные шапки и свитера, напивается, в угаре трясет головой и захлебывается слезами в душной кочегарке. Колдовство – если допустимо такое слово, учитывая отказ режиссёра от всякой таинственности – тоже случается в пределах кадра. Лечение – не спиритический сеанс, а плотное прилегание телом к телу: к животу и ниже – волосами, губами, руками. За мистический ореол далеко не всегда ответственна сама ведьма, чаще – её впечатлительные соседи-интерпретаторы. Двусмысленный прищур Пугала иногда выдает ироничное отношение к наивной сакрализации телесных манипуляций: она и правда способна творить чудеса, но не каждый раз. Роды явно прошли без всякого колдовского вмешательства, да и к мужичку с «неработающим аппаратом» потенция могла вернуться более тривиальным способом. В «Овдовевшей ведьме» Цая Чэньцзе, к которому ведьмовские мотивы Давыдова ближе всего, героиня – плутовка, умело использующая в собственных целях человеческую склонность искать причину всякому совпадению. Пугало не так расчетлива, но чтобы отвоевать себе право на покой, ей порой тоже приходится подыграть чужим ожиданиям.

    Похожую стратегию ускользания «малые» кинематографии используют, чтобы всегда быть на ход хитрее столичного бомонда – загипнотизировать публику парой эффектных этнографических штрихов, а затем развернуть в полную силу живой, а не музейный эксперимент. При этом совсем не хочется отводить якутскому кино незавидную роль диковинной приправы, избавляющей программы российских фестивалей от пресности. Всматриваться в него нужно пристально, часто, но бережно – не растушевывая разнообразие единой меркой.

    Дарина Поликарпова

     

     


     

    «Время досуга» (Free Time)

    Реж. Манфред Кирххаймер

    США, 60 мин., 1958-1960/2019

    alt

    Только в прошлом году 88-летний Кирххаймер смонтировал снятые им в конце 50-х документальные плёнки, однако, как и, вероятно, полвека назад, этим видовым этюдам о пригородном уик-енде по-прежнему чего-то не хватает для того, чтобы произвести впечатление цельности. Или, что гораздо хуже, не хватает не «чего-то» и не «многого», а, в сущности, всего – всего того, что дало бы нам право назвать «творением» эту щедро зачерпнутую во дворах и переулках жизнь, не помутневшую в ковше экрана. Творчество подразумевает акт, но «Время досуга» – сам фильм, его «герои», режиссёр – ленится действовать. Несмотря на смену ракурсов и типов объектов, попытки отыскать сквозных персонажей, определиться наконец с настроением и, драматически его усилив, повернуть и разогнать течение картины – несмотря на все, такие же ленивые, понукания, камера Кирххаймера если и берётся за дело, то чтобы тут же выпустить из виду и, мягко осев в бассейне реальности, присоединиться к фиесте нью-йоркского лета.

    «Время досуга» – это час, буквально (столько и длится фильм) и образно, когда время отдыхает, когда ему позволено не идти, спешить, бежать и суетиться вокруг заданного пространства, не актёрствовать и вообще не быть. Если Кирххаймеру не удалось обратить себе на пользу бездействие времени, то он и не старался, понимая: бездельники сочатся обаянием, но, кроме этой сомнительно ценной субстанции, не производят ничего. Время требует кнута, или игры, или осады – и тогда из вороха спонтанных уличных съёмок мы получаем симфонию («Утро в Бронксе» / A Bronx Morning, 1931, Джей Лейда), дружеский шарж («Под Бруклинским мостом» / Under the Brooklyn Bridge, 1953, Руди Буркхардт), художественную драму и социальный репортаж («На Бауэри» / On the Bowery, 1956, Лайонел Рогозин).

    Открыв коробку с плёнками шестидесятилетней давности, Манфред Кирххаймер не захотел стать ни начальником у времени, ни «другом игрищ», ну а вариант осады исключался сроком ожидания появления «Времени досуга» на свет. Нет рамок темпа, нет направляющей мелодии и нет характеров, и нет того, что называют «творением», – но тогда нет, скорее в оправдание Кирххаймера, и самого кино, а есть не ставшая им жизнь. Есть в кадре чьи-то мамы, они моют рамы, чьи-то дети скачут с мячиком по проезжей части, чьи-то уже примелькавшиеся лица снова и снова мелькают в декорации сплошного кирпича, переходящего в сплошной асфальт. Если кто-нибудь и что-нибудь здесь нам запоминается, то лишь потому что сверх и шире этого нам мало что показывают и, чтобы занять себя, мы вглядываемся в мельчайшую рябь, которой изредка подёргивается жаркий воздух. Но даже старьевщик, отделившись на наших глазах, зорких в поисках сюжетно обоснованного времени, от группы отдыхающих, сонно липнет к своей тележке – а та, груженная хламом, не проехав и до угла, врастает в неизменчивый фасад – и возвращается обратно в жизнь, ленясь уйти в полезные «киногерои».

    Дмитрий Буныгин

     

     


     

    «Её социалистическая улыбка» (Her Socialist Smile)

    Реж. Джон Джанвито

    США, 93 мин., 2020

    alt

    Неудивительно, что история американки Хелен Келлер, лишённой слуха и зрения, но научившейся читать, говорить и закончившей колледж, стала предметом злых издёвок и конспирологических теорий среди подростков на TikTok (конечно же, такая Хелен не могла существовать!). О ней рассказывали в школах, но так упорно полировали, вычищая «лишнее», её историю, что стёрли всё жизнеподобие. Преувеличенная жестикуляция Хелен воспринималась как удобное воплощение мелодраматической фунции, а речь была сведена к младенческому «уа-уа» (анекдотическая первая попытка сказать «вода»). После фразы «я могу говорить» полагалось только разреветься, ведь женщине – и героине мелодрамы – нечего сказать, а единственным достойным, в глазах ушлых голливудских продюсеров, продолжением могла стать реплика «я люблю тебя», но никак не спич против национальной религии выбора «меньшего зла»: «Наша демократия – пустой звук. Выборы? Мы выбираем между двумя телами самых настоящих автократов, между Траляля и Труляля». Возможно, Келлер и простили бы веру в необходимость евгеники, но относительная состоятельность родителей, позволявшая искать учителей для «безнадёжной» Хелен и напоминающая, что для успеха недостаточно божественной искры и труда, её последующее вступление в Социалистическую партию и ряды немытых «уоббли», несвоевременная критика Гитлера, «Унесённых ветром» и даже государственной тряпки-флага – всему этому не было места в школьной программе.

    Скептицизм Хелен или, по меньшей мере, своеобразные интерпретации социальных конструктов отчасти можно объяснить тем, что Келлер познакомилась со многими из них довольно поздно и не погружалась в их болото так постепенно, как большинство детей. Отсюда и известный пассаж её автобиографии, где она рассказывает о том, как Энн Салливан, учившей её, не удалось объяснить, что такое «любовь». Келлер решает, что любовь должна быть материальна и принадлежать всем – как солнце. Об этом Джанвито умалчивает, зато не забывает упомянуть, что «разумным солнцем» человеческой истории, по мнению его героини, стала Октябрьская революция. Эти высказывания, конечно, нуждаются друг в друге, ведь в жизни Келлер, как в советском кино, революция – это и есть любовь, а личное важно прежде всего потому, что способно влиться в общее дело.

    Келлер «видит» мир холистически, но воспринимает его фрагментарно, восстанавливая картину по частичным данным – чем занимается и Джанвито, не только из-за малого количества документальных свидетельств её активизма, но и ради того, чтобы побудить зрителя к осмыслению разномастных образов, вывести его органы чувств из привычного равновесия. Почти гаптические образы, передающие шершавые текстуры облупившейся краски, соседствуют здесь с чисто визуальными – оранжевыми всполохами лилий, а также с редкими документами. Звук и изображение то и дело пропадают, текст то зачитывается Кэролайн Форче (как правило, это комментарий – поэтесса не совершает ошибки, пытаясь имперсонировать Келлер), то размеренно появляется на строгих чёрных карточках, а то и врывается на экран, пульсируя алыми буквами в такт всё ускоряющемуся ритму Bandiera Rossa в исполнении известной венгерской панк-группы. Модернистская педагогика Джанвито сродни проклятиям в адрес «полу-радикалов», на которые была щедра героиня фильма: выборы и политические методы борьбы доказали свою бесплодность ровно так же, как и телевизионная документалистика. Попытки вести зрителя к светлому будущему за ручку, как несмышлёного ребёнка, если и полезны для индоктринации, в итоге только отупляют.

    Однако и сам Джанвито не обходится без дидактичности. Не имея в распоряжении высказываний, где Келлер осуждала бы сталинизм, он прибегает к видео выступления молодого Хомского (вряд ли Хелен одобрила бы, что на старости лет тот погряз в доказательствах тактической полезности голосования за демократов), а добивает тему цитатой из Бертрана Рассела, разочаровавшегося в СССР (но не в коммунизме) после путешествия в Союз в 1920-м году. Впрочем, хотя в фильме и находят себе место идеи режиссёра, продолжающего здесь проект своей «народной» истории, но революционным солнцем над тщательно подобранными кадрами здесь восходит именно она – титульная социалистическая улыбка Хелен Келлер:

    – Какова самая важная задача, стоящая перед президентом?

    – Не дать людям понять, что их в очередной раз обдурили.

    Максим Карпицкий

     

     


     

    «Мальмкрог» (Malmkrog)

    Реж. Кристи Пую

    Румыния, Сербия, Швейцария, Швеция, Босния и Герцеговина, Северная Македония, 200 мин., 2020

    Робер Брессон, определив театр врагом кинематографа, был не совсем прав: главным супостатом кино было, есть и будет радио. Тысячи зрителей, которые говорят цитатами из фильмов и после просмотренного фильма в первую очередь отмечают «классные» диалоги – на самом деле, любители радио. С этим поветрием можно было бы не считаться, если бы речь для кино не стала чем-то чарующим, а десятки удивительных разговорных фильмов – от Кевина Смита до Хон Сан Су, от Марселя Паньоля до «Моего вечера с Андре» Луи Маля – не стали образцами особенного кинематографа. Как и «Мальмкрог» Кристи Пую.

    «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» Владимира Сергеевича Соловьёва (в фильме Пую без включения краткой повести об Антихристе и без приложений) – философско-политическая фантастика, при прочтении отсылающая как к захлёбывающимся словами персонажам Достоевского, так и к фантазийным работам Анри Фурье, который писал, что вместо хлеба нужно употреблять сахар, а долг Англии брать куриными яйцами. Текст Соловьёва, восхитительный в своём витийствовании – всё-таки именно текст, поэтому самое поразительное в «Мальмкроге» то, что он магически переплавлен в речь.

    Пую в 2013 году снял посвящённые Эрику Ромеру «Три упражнения в интерпретации» (Trois exercices d’interprétation; на русский переведен только первый фильм из трёх – «Мышь под столом»/La souris est sous la table), довольно серьёзно основывающиеся на тексте Владимира Соловьёва. Этот разговорный фильм, пусть и был словно бы репетицией «Мальмкрога», уже демонстрировал напряжённость фильма 2020 года. Хотя и это не объясняет, как румынскому режиссёру удалось в «Мальмкроге» вырастить внутри актёров состояние, позволившее им произносить соловьёвский текст столь ясно и живо, – не закрыв их в усадьбе на пять лет, заставив изо дня в день носить исторические костюмы.

    Но любой барочный интерьер без усилий обнуляется вяленым подлещиком (А. Левкин, О. Хрусталёва). Потрясающее конструктивистское здание дрожит от опёршейся на него тётки, торгующей пирожками с ливером (лично наблюдение). Великий Деконструктор Великой Русской Литературы Владимир Георгиевич Сорокин в третьей главе «Нормы» показывает, как одно матерное слово разрушает стилизованный под Бунина текст. Здесь важно то, что нечто огромное – интерьер, здание, текст – разрушается мелочью, деталью.

    Нельзя быть уверенным в намерении режиссёра, но всего пара фраз превращает серьёзный текст в образчик диспута, который ничем не закончится: все спорщики останутся при своих мнениях. Мелочь – Ольга говорит Ингриде: «Давайте выпьем чаю. Или коньячка?», и Соловьёв превращается в Сорокина; персонаж, который сказал реплику, невозможную в поле соловьёвского текста, вскрывает его комическую сторону – и в непроходимом лесу аргументов и контраргументов прорубается просека.

    И именно эта деталь позволяет понять, как же всё-таки следует поступать в мире доказательного релятивизма, взявшего девизом «моё мнение против вашего» – нужно действовать. Выслушать, попытаться понять, может быть, стать на место собеседника, но ни в коем случае не отвечать ему, не приводить доводов и не парировать его выпады. Просто действовать по своему усмотрению – плохо ли, хорошо ли, не так уж и важно. А важно лишь то, что нужно становиться причиной для реакции, а не самой реакцией – действовать, не взаимодействуя; вероятно, это и есть суть текста, за которым ушёл Николай и исчез в затемнении.

    Потому как, если спорить, составлять однозначные силлогизмы и упражняться в логике там, где всё окончательно запутано и причинно-следственные связи ослабли, то можно не заметить, как под звуки фортепиано придёт неизвестность, а выстрелы опрокинут персонажей оземь. Впрочем, страшней не это, а то, что после бунта дворни они так и не поняли, что воскресли.

    Алексей Тютькин

     


    Ретроспектива:

     


     

    «На Бауэри» (On the Bowery)

    Реж. Лайонел Рогозин

    США, 65 мин., 1956

    В 50-е годы XX века Бауэри, один из пяти районов Нью-Йорка, решительно не годился для голливудской романтизации. Топонимы-соседи Чайнатаун с Маленькой Италией традиционно служили местами действия остросюжетных лент криминальной тематики. Тогда как облепленные люмпенами улицы Бауэри пропитались (а по контексту, проспиртовались) резким духом неореализма – чем и привлекли внимание бывшего руководящего работника текстильной промышленности Лайонела Рогозина, вложившего в съёмку «На Бауэри» собственные накопления общей суммой $60,000.

    Бауэри походил на белое гетто, деревню прокаженных, обставленную памятниками Великой депрессии, или колонию живых мертвецов (метафора не случайна: судя по его помятому виду, самый первый экранный зомби Джорджа Ромеро в «Ночи» поднялся не из могилы, а прямиком с тротуара Бауэри-стрит). Несколько месяцев, всё больше затягивая подготовительный период, Рогозин тёрся в барах и ночлежках, прибившись к местному Вергилию – своему новому другу и будущему актёру. Так во внешне документальный фильм вводится нарративный персонаж Горман Хендрикс, старичок-попрошайка с лисьими зенками. Экранный родственник бродяжки из «Набережной туманов» Карне выглядит чуть опрятнее прочих обитателей улицы и тоже не дурак поспать на гостиничном белье (остальные бауэрианцы без затей ночуют на голой земле, приукрывшись одеялом из газетных разворотов).

    Хендрикс вороват, лукав, скор на подначку, приставуч. Подсаживаясь за стойку, но не засиживаясь, подваливая к столикам, подкрадываясь на углу, он легонько дергает уже развязанные выпивкой языки. Хендрикс явно чувствует камеру и, сопровождая её почти всюду, легитимизирует присутствие оператора и съёмочной группы, мерно и мирно, в процессе брожений, примешивая пришельцев к постояльцам.

    «Бауэри» высоко отметили на Венецианском кинофестивале – гран-при за лучший документальный фильм впервые был присуждён ленте производства США; сейчас это кажется предсказуемым. Рогозин взрастил (во многом заранее прописанное) действие в гиперреалистической обстановке, повторяя приемы ожанровления, использованные Робертом Флаэрти, например, в «Луизианской истории». При этом «Бауэри», по справедливому замечанию Станислава Лукьянова, «родственен скорее «Земля дрожит» Висконти». «Метельщики улиц» (N.U., 1948), этнографическое наблюдение Микеланджело Антониони за современными морлоками из Nettezza Urbana (департамента по поддержанию чистоты римских улиц), тем более стоит причислить к эскизам для той полной картины, которую спустя несколько лет представит Рогозин. Доставшийся узко локализованному «Бауэри» успех вероятно, вненационален: вслед за коренными итальянцами впечатлились итало-американцы (в лице Мартина Скорсезе), затем – американцы греческого происхождения (Джон Кассаветис со свойственным ему максимализмом заявил, что Рогозин – величайший документалист на свете). Подобно коршуну Чилю из киплинговой «Книги Джунглей», режиссёр «На Бауэри» извещал глобальные джунгли о Перемирии, и покуда то длилось, у водопоя можно было сразу встретить и снизошедших до присвоения номинации членов Академии, и «сердитых молодых людей» из Англии, приветствовавших Рогозина как равного.

    Дмитрий Буныгин

     

     


     

    «Мартин Иден» (Martin Eden)

    Реж. Пьетро Марчелло

    Италия, Франция, Германия, 128 мин., 2019

    Любовь и ненависть – сильные чувства. Нежность и гнев проявляются вспышками; раздражение – слабый аффект, жизненная сила которого – в слабости: не достигая максимальной амплитуды (и не превращаясь, например, в гнев), он звучит долго, растягиваясь во времени. Раздражение – это тлеющий торфяник, предрассветный комар, временами нападающая зубная боль.

    «Мартин Иден» Пьетро Марчелло раздражает. Прошло несколько дней после его просмотра, а мысль о нём всё тлеет, покусывая лёгкими ожогами. Чтобы купировать боль, нужно понять причину раздражительности, для чего придётся заняться разбором фильма (что логично), а потом устроить сеанс самоанализа (что мучительно).

    Марчелло собрал своё творение поистине талантливо. Тема – самая актуальная, персонаж – не для денег родившийся писатель, духовный отец Джона Голта и Говарда Рорка – импонирует многим защищающим свою индивидуальность в боях с переменным успехом; Лука Маринелли, воплотивший персонажа, удивительно органичен и в первой части, когда пышет здоровьем, и во второй, когда разменивает его в упадке духа и наркотических похождениях. В сценарии, дерзко эллиптическом, отражены самые важные эпизоды романа Джека Лондона, и именно вызывающе смелые цезуры текста делают действие таким активным. Режиссёр обратился к классической тактике кинематографа и выбрал на роли симпатичных мужчин (Карло Чекки, сыгравший Рэсса Бриссендена, ужасно наигрывает, но даже это придаёт красочности его образу «декадента») и красивых женщин – это всегда работает, тем более, когда оператор снимает выразительно и точно.

    Келейным синефилам также воздана честь: в «Мартине Идене» весьма удачно (попытайтесь отыскать монтажные сбивки!) скомпонована игровая часть и документальная хроника. Этот приём можно оценить негативно, но тогда меня, решившего его критиковать и писавшего ранее одобряюще о фильме Нурии Хименес «Мой мексиканский брецель», придётся заподозрить в малодушии и двурушничестве (впрочем, даже поверхностный анализ тактик Хименес и Марчелло покажет их разительное отличие). Так что же здесь может раздражать?!

    Фильм, который собирается как конструктор «Лего» сценаристом, художником, директором кастинга, актёрами, оператором, постановщиком – не новость, а обыденная практика. Понять, что он верно собран, а все шипы попали в пазы, – дело нехитрое. Но для кинокритика важнее понять, зародилась ли жизнь в этом создании, сложенном из кирпичиков, помещён ли дух в самую средину доспехов. Предвижу, что после фильма Пьетро Марчелло возникнет множество талантливых и бесталанных штукарей, смекнувших, что можно вот так здóровски выковывать бездушные доспехи, просто составляя фрагменты, созданные другими. Найдутся и те, кто придумает оснащать эти панцири сервоприводами и гидросистемами, а нам, зрителям, будет казаться, что мы видим живые фильмы. А так как они будут сделаны весьма изобретательно, придётся ими ещё и восхищаться (моя высокая оценка фильму – только из-за качества пригнанных защитных пластин и отличной полировки забрáла).

    Вот и причина: раздражение фильмом Марчелло вызвано предвидением будущего, и тут уж лучше мне ошибаться. Зовите меня Кассандрой, но нам, критикам, придётся быть много зорче и работать в три раза больше, разбирая прекрасно сделанные фильмы, чтобы отыскать в них хотя бы лёгкий след жизни. Придётся перебирать мёртвые, мастерски выточенные детали, которыми будет восхищаться большинство, а у меньшинства не достанет слов, чтобы доказать их бездушность. И именно это раздражает.

    Алексей Тютькин