Лучшие фильмы 2020 года | Алексей Тютькин. В поисках кинематографа сознания

     

    Оптика всегда искажает. В микроскоп можно увидеть бактерии, в телескоп – звёзды. Читать книгу в микроскоп? Смотреть кино в телескоп? Увольте, вооружённый глаз слишком воинственен.

    Но многие из нас слепнут. Много фильмов, много книг. Слабая миопия становится близорукостью средней степени, затем отягощается. Зрение гаснет.  И вот тогда-то и нужны очки-велосипед, но не для того, чтобы рассказывать о себе – больше о времени, конечно же. И о кино. И чуть-чуть о себе. Это оптика, не навязывающая своё существование, но корректирующая зрение до стопроцентного.

    И всё же надеяться на выправление зрения мне не следует: этот год был годом аберраций, смотрения кино сквозь линзы странных очков, в соответствии с их оптическими осями потребовавших прямить мышление. Две темы – рождение нарратива (1) и кино как практика мозга (2) – стали главенствовать при просмотре фильмов. Поэтому обычного ТОП-10 не будет – я не дотопал до ТОПа: десятка фильмов не набралась; те же киноработы, которые будут рассмотрены, важны именно для развития заявленных тем.

    Год начался с затакта – в сентябре 2019 года. Вернувшись выпускающим редактором номера в Cineticle (в четвёртый или пятый раз; я сбился со счёта – комичная, если не смехотворная ситуация), я вновь обратился и к постоянно интересующей меня теме рождения нарратива в кинематографе. Ретроспективный пересмотр фильмов Жерара Блена позволил отыскать нарратологические ходы, которые рождают фильмы с фабулой, но без сюжета; позже, после текстов о Жан-Клоде Бьетте и пересмотра фильмов этого особенного режиссёра, снимавшего без сценария, тема рассказывания и рассказа связалась с темой работы мозга.

    Окончательно темы связались после проекта «Арсенал Роберта Крамера»: терзавший меня долгое время фильм «Ружья» стал образцом рассказа без рассказывания (и, вероятно, без рассказчика), в котором фрагменты, как и в фильмах Бьетта, связываются персонажем, чувством, монтажной попевкой или с помощью иных логик, которые приветствуют не цепи причин и следствий, а скорее поэтические связки. Опыты Вендерса, Крамера, Суттера, Бьетта, Блена и других начали соединяться воедино – в рамках кинематографа сознания.

     

    Кадр из фильма Ангелы Шанелек «Я была дома, но»

     

    Фильм Ангелы Шанелек «Я была дома, но» (Ich war zuhause, aber…, 2019) стал предельным опытом такого кинематографа, мыслящего мандельштамовскими «опущенными звеньями». Несколько позже, когда я познакомился с выпущенным из поля зрения фильмом «Чистый, бритый» (Clean, Shaven, 1993) Лоджа Керригана, бескомпромиссность Шанелек смягчилась; были отысканы и другие образцы фрагментарного, но не рассыпающегося бессмысленными отрывками кинематографа (например, удивительный фильм (уже не «структурного», но ещё не «архитектурного» периода) Хайнца Эмигхольца «Циничная плоть» (Der zynische Körper, 1991)) [1].

    Попытки снять фильм без истории можно отыскать во всём объёме кинематографа: текст о фильме Уолтера Дж. Чейза «Эпилептические припадки, 1 – 8» (Epileptic Seizures, Nos. 1 – 8, 1905) не только доказывает этот тезис, но и – снова и снова! – связывает «фильмы без истории» с работой сознания. Но, как стало понятным впоследствии, после просмотра исключительного фильма Нурии Хименес «Мой мексиканский брецель» (My Mexican Bretzel, 2019), некие ансамбли кадров – назовём их не «фильмы», а «киносистемы» – требуют, чтобы их выстроили как рассказ. И это не риветтовское «Выставь нарратив в дверь, он влезет в окно», это «Оно хочет историю», как в фильме Джастина Бенсона и Аарона Мурхеда «Бесконечное» (The Endless, 2017). Так мы сталкиваемся с желанием материала.

    «Сюжет строит себя сам, шаг за шагом, идёт он от актёров». Бьетт этой фразой выражает намерения десятков режиссёров, наследуя Марселя Пруста, создателя персонажей, которые порождают историю своим на первый взгляд бесцельным существованием. Но «Мой мексиканский брецель» идёт не от актёров, а от кадров, так как они найдены, а не срежиссированы и сняты. И всё равно – о, баснословная сила персонажа! – придумываются герои, их судьбы, действия, жесты. Потрясающее кинематографическое качество материала, собранного Нурией Хименес в «киносистему», само потребовало рассказа – и он был рассказан; я переживал, что «…Брецель» станет чем-то вроде фильма-подлога «Искупления» Мигела Гомиша (почему два фильма, пользующиеся очень схожей стратегией создания, вышли столь разными – отдельный разговор), но этого, к счастью, не произошло.

     

    Кадр из фильма Нурии Хименес «Мой мексиканский брецель»

     

    А бывает и иначе: нет никакого Оно, есть Голос, который хочет рассказать историю, побеждая мерцание волшебного фонаря. Голос равен Рассказчику («Не верьте рассказчику – верьте рассказу»; формула на деле работает и в таком режиме, и инверсивно), голос за кадром (где именно?) – проблема проблем кинематографа. Если в «киносистеме» Нурии Хименес голос словно бы вынимается из изображения, то в «Метаморфозе птиц» Катарины Вашконселуш (A Metamorfose dos Pássaros, 2020) он – клинок шпаги, на который накалываются образы. Вроде бы обычная ситуация: от перемены мест слагаемых… что в лоб, что по лбу… Но в кинематографе арифметика видео и аудио – вещь несуществующая по причине своей простоты.

    Зрители, не отличающие превращения от преображения, не заметят отличия между обычным поясняющим закадровым голосом (утрите слёзы, месье Гаррель!) и Голосом, место которого ещё нужно определить, а рождающую нарратив силу почувствовать на своей синефильской шкуре. Вашконселуш даёт Голосу право соединять фрагменты, рифмовать визуальные образы, сглаживать «документальные» и «игровые» монтажные фразы. Когда-то, как мантра, повторялась фраза (она не перестала быть прекрасной от частого употребления) «История взгляда ещё не написана» – сейчас уже пора писать историю Голоса.

     

    Кадр из фильма «Метаморфоза птиц»

     

    Работа с киноматериалом как залог рождения нарратива. Если история в фильме Нурии Хименес появляется из кинофрагментов как бы сама собой, то Марку Раппапорту приходится поработать – разрéзать, склеить, сопоставить. Но он не из тех бухгалтеров-видеоэссеистов, которые склеивают кадры рук из фильмов Брессона, не замечая, как те суют им под нос крупные кукиши. Американский режиссёр подобен конькобежцу, который скользит на отменно замёрзшем катке Истории Кинематографа; след, выгравированный им на поверхности льда, – след мысли.

    В получасовом видеоэссе «В прошлом году в Дахау» (L’année dernière à Dachau, 2020) Раппапорт плавно скользит от дворца Шлайсхайм к Дельфин Сейриг, чьи инициалы DS по-французски звучат как «богиня», от Алена Рене – к Стенли Кубрику, от локаций «Мариенбада» – к крематориям Дахау. Никакой произвольности: конькобежец-видеоэссеист лишь изредка цепляется зубцами своих коньков – мысль перепрыгивает пропасть, казавшуюся бездонной. Секрет Раппапорта: мышление должно довериться Истории, так как она, будучи сотканой из миллиона историй, сама укажет путь, который нужно лишь пройти.

     

    Кадр из фильма Марка Раппапорта «Прошлым летом в Дахау»

     

    Иногда путь и историю подсказывает пейзаж и человек в нём: Педру Кошта в «Виталине Вареле» (Vitalina Varela, 2019) снимает жизнь квартала Фонтаньяш, увиденного как ад. Крайняя безнадежность замкнутых пространств и жестокое кьяроскуро – этот фильм невозможно прожить, в нём можно задохнуться. Если в предыдущих своих киноработах португалец показывал жизнь трущоб, то в этом фильме он запечатлел существование руин, в которые трущобы превратились. Мертвецы и тени, перелетающие из тени в тень, возвращают кинематограф к своему онейрическому существованию: «Виталина Варела» – фильм как сон, в котором умирают, вязнут в движении, неразборчиво шепчут, пытаются объясниться в желании быть понятыми.

    Здесь две заявленные выше темы уже начинают встречаться: Жак Рансьер находит в фильме Кошту чёткую, почти голливудскую историю – выстроенный режиссёром нарратив. Такое утверждение совершенно не берёт в расчёт визуальность фильма: говорить об истории в «Виталине Вареле» означает обнажить зримость фильма, показать его скелет, утверждая, что именно он – визуальная плоть. Но эта работа Кошты проникает в мозг вовсе не с помощью слов; можно было бы сделать историю умершего мужа ещё более пунктирной, но фильм бы действовал, ввинчиваясь в зрительный нерв.

    «Виталина Варела» уже не «эпилептическое» кино, а кино контузии, мощного сотрясения мозга, который, пытаясь достроить искажённую ударом картинку, создаёт свой пейзаж – пришибленный отчаянием и нищетой светотеневой отпечаток жизни. Возможно, и история порождена им именно такой – рядом вспышек тьмы, которые взрывает яркий свет, который всё же не в силах побороть морок сна и смерти.

     

    Кадр из фильма Педру Кошты «Виталина Варела»

     

    Самым часто употребляющимся словом в фильмах Хон Сан Су является восклицание «Крео?» («Правда?»). Но это не выражение недоверия, а удивление (вслушайтесь в протяжное «о» в окончании слова), которое рождено крайней внимательностью, даже настойчивостью взгляда. Корейский режиссёр продолжает вовсе не линию Ромера, а Ренуара – Трюффо – Эсташа, в фильмах которых, продравшись сквозь занавес слов, проговаривается сама реальность. В отличие, например, от «киносистем» Нурии Хименес, Катарины Вашконселуш и Марка Раппапорта, «Женщина, которая убежала» (Domangchin yeoja, 2020) – фабрика сверлящего киноглаза, пытающегося увидеть, как в предкамерной реальности из разговоров о еде и разлуке с мужем [2], мужчинах и котах, о горах и деньгах рождаются истории.

    Но какие же истории могут родиться из такой слабозаваренной реальности? Частные, личные. Отсюда и внимательность режиссёра к снимаемому, а у зрителя – к фильму: никто не будет совершать подвигов, поэтому придётся смотреть во все глаза, пытаясь увидеть точки, в которых повысилась температура жизни – точки различия и повторения, а значит самозарождения истории [3].

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «Женщина, которая убежала»

     

    Камера – это мозг (вспоминается юханановское «У тебя в руках твоя голова!»). Она может работать без сознания. Она может обрести сознание. Она может мыслить. Ранее, пытаясь понять отношения между сознанием и мышлением, я полагал последнее разновидностью первого. Мышление как направленное (нарративом?) сознание. Сознание, имеющее вектор, равно мышлению. Кинематограф становился в этом случае разновидностью мышления. После фильмов, о которых я написал выше, оказалось, что кинематограф может быть разновидностью сознания.

    Ни много ни мало, но участие в «лиотаровском» номере позволило придумать трёхчастное деление фильмов, созданных работой: 1) мозга (камеры); 2) мышления («киноязыка», т.е. системы правил изложения путём запечатления аудиовизуальных образов); и 3) сознания (фрагментарного и бессистемного, но не бессмысленного построения фильмов). Случился небольшой переворот, важный пускай только для меня: сознание представилось тензором, мышление – вектором. Или проще: сознание – это таблица Пифагора, мышление – направленное действие, умножение, заставляющее числа слипаться друг с другом.

    Камера, как и мозг, определяется потоком [4] импульсов, не знающих сознания и мышления. Когда появляется сценарий и режиссёр, который его воплощает, а также монтажёр, который отбирает и отсекает, – появляется «язык кино». Грубо говоря, все фильмы, которые не вызывают сложностей восприятия, киноработы, созданные на основе системы репрезентации кинематографом, – это фильмы мышления. Когда в фильме Клер Дени Риветт говорил Сержу Данею, что кино – это не язык, то, вероятно, он подразумевал, что кино больше, чем мышление: оно может, как мысль, подпитываемая пятью чувствами и памятью, перепрыгивать от одной точки подключения к другой. Кинематограф сознания – фильмы без истории, фильмы, в которых не нужно нормировать мысль до такой степени, чтобы она была понята. В конце концов, сознание бывает и спутанное [5].

    Здесь, конечно же, появятся веские контрдоводы. Кинематограф снимается по плану-сценарию, разыгрывается в окуляре камеры, перед взглядом режиссёра, куски плёнки отбираются. Все эти признаки сепарации, присущей мышлению, несомненно, наличествуют. И также, бесспорно, что существовали киноэпохи, когда царствовала Система. Но также не следует и спорить с тем, что всегда существовали фильмы особенного кинематографа: Лиотар придумал l’acinéma, авторы Cineticle также предложили ряд концептов для таких фильмов («никчемное кино», «эпилептический кинематограф», «слабо аффицирующее кино», «задумчивый экран»), токсичность которых ещё предстоит оценить читателю (по первому впечатлению, она скорее схожа с действием тяжёлых металлов, которые, накапливаясь, «отравляют» долгие годы, чем с ударом фосфорорганических соединений – авторы Cineticle не новички). Не стоит настаивать на том, что сознание может оставаться чистым и в нём не пытаются зародиться векторы мышления – как бы то ни было «оно хочет историю». Важно, даже не признавая трёхчастное деление фильмов, понимать, что кинематограф, как сложная человеческая практика, находится с его изобретателями в тесной связи. Кинематограф обогащает человека – и это главное.

     

    Примечания:

    [1] Крайне не хватает новых методологий фильмосложения (или, что точнее, фильмовычитания); плодотворным для их создания представляется обращение к концепту Скрытого Письма, придуманного Реза Негарестани в «Циклонопедии»: «Фактически Скрытое письмо <…> предполагает, что мы читаем истории через сюжетные дыры» (С. 63). Фильм Шанелек, как и другие упомянутые фильмы, полон сюжетных дыр, и нужно суметь увидеть сквозь них скрытые сюжеты, протянуть их, как нити или струны, через дырчатое пространство, не пытаясь сделать нарратив жёстким и окостенелым как арматура. [Назад]

     

    Иллюстрация из книги Реза Негарестани «Циклонопедия: соучастие с анонимными материалами»

     

    [2] Конечно же, никакого мужа у Гам Хи нет. [Назад]

    [3] Важнейшим вопросом, который следует задать при обсуждении «разговорных фильмов», является следующий: «Что движет разговорный фильм?» И в попытке ответа (который, впрочем, уже есть в вопросе) нужно снова обратиться к книге Негарестани: в ней, посредством идей персонажа Хамида Парсани, вводится концепт «нарративной смазки», в качестве которой в пределах романического мира «Циклонопедии» выступает нефть («Нефть – подземный поток всех нарративов, не только политики, но и этики жизни на земле. <…> нефть просто облегчает движение вперёд. <…> Вкратце, нефть есть смазка расходящихся линий земных нарративов» (С. 21)). По зрелому размышлению, такая претензия на определение универсальной теллурической, то есть относящейся к Земле, сущности, даже внутри нашего руинированного мира вполне обоснована, но также требует пересмотра и корректирования согласно историческим позициям и положениям вещей, сложившихся на разных руинах.

    Для кинематографа нефть может выступать в роли нарративной метасмазки, иногда, как в цикле «Безумный Макс», получая зримое и вещественное воплощение; но есть набор других лубрикантов, которые движут кино вперёд намного более действенно. Здесь придётся смириться с установлением большинства и отбросить мечты Делёза о «теллурическом кино» (в конце творчества и жизни тема Земли была для французского мыслителя превалирующей), определяя для 90 % наличного кинематографа нарративные метасмазки в духе бьеттовского «Театра Материй». Бесспорно, что таковыми для бóльшей части современных фильмов являются кровь и сперма; после данного утверждения человек беспокойный и ищущий попытается отыскать «кинематографы», устраивающие своё существование на иных потоках, смазывающих их движение.

    Пахнет ли нефтью вечность? Здесь следует обратиться к истории и вспомнить, что существовали эпохи, в которых нефть выступала лишь в качестве греческой огненной забавы: существовали и иные потоки смазки, что движут нарративы мира (в скобках упомянуты фамилии режиссёров, которые обращались к данным субстанциям в наши нефтяные дни): золото (Питер Гринуэй), специи (Дэвид Линч), фекалии (Мэтью Барни), грязь (Алексей Юрьевич Герман). То, что мир никогда не был целен, будучи всегда сложен из руин, позволит понять обращение к иным, особенным веществам: мирра и ладан, вайда и марена, белый мускус и серая амбра, чёрный чай и чёрный кофе, мёд и табак, опий-сырец и кристаллический метамфетамин успешно формировали нарративы, которые нефть объявила частными (лекарства и вакцины, вероятно, скоро будут соперничать с нефтью за роль метасмазки) и утопила в себе (у Джармуша в его вампирском фильме краткий диалог («– Они уже начали воевать за воду? – Нет, пока ещё воюют за нефть») вскрывает революционную ситуацию смены масла в моторе мира).

    Возвращаясь к вопросу, поставленному в начале этого примечания-отступления, можно попытаться дать на него ответ: нарративной смазкой, движущей вперёд, например, фильм Хон Сан Су (или замечательную киноработу (в двух частях) Патрика Ванга «Хлебозавод» (A Bread Factory, 2018) – четыре часа разговоров, от которых невозможно оторваться), становится дискурсивное – фразы, предложения, слова. Важное уточнение номер один: это особенные слова, которые создают дырчатое пространство, а через дыры видны работающие машины реальности; и номер два: важными для размышлений режиссёрами объявляем тех людей, которые способны отыскать новые лубриканты, движущие кинематограф. [Назад]

     

    Кадр из фильма Патрика Ванга «Хлебозавод»

     

    [4] Вероятно, следует обратиться к проблеме потоков и написать «Флоупедию». Или продолжить концепт потоков из «Анти-Эдипа». Или перечитать Генри Миллера: «Да, сказал я себе, я тоже люблю всё, что течёт: реки, сточную канаву, лаву, сперму, кровь, жёлчь, слова, фразы. Я люблю вóды, льющиеся из плодного пузыря. Я люблю почки с их камнями, песком и прочими удовольствиями; люблю обжигающую струю мочи и бесконечно текущий триппер; люблю слова, выкрикнутые в истерике, и фразы, которые текут, точно дизентерия, и отражают все больные образы души <…> я люблю весь этот гной и грязь, текущие, очищающиеся и забывающие свою природу на этом длинном пути к смерти и разложению» (Перевод Г. П. Егорова). [Назад]

    [5] Никогда и ни при каких условиях не быть внятным. Внятность – это вполне понятное, но неприемлемое стремление к арифметике в мире, описываемом сложнейшими уравнениями математических теорий, ещё не получивших названия. [Назад]

     

     

    К списку авторов