Нет «сильных» и «слабых» фильмов – есть слабосильные кинокритики. И всё же во все времена находятся фильмы, которые не утонули в трясине Истории кинематографа, будучи насыщены какой-то невиданной силой – назовём её магнетизмом, бесшабашностью или нежеланием соответствовать шаблонам и уложениям. Алексей ТЮТЬКИН в своём тексте размышляет о радости «стерильного производства», внутри которого и создаются подобные киноработы, и, обращаясь к Жан-Франсуа Лиотару, отыскивает в них то возвышенное, которое не заслоняет – стерильную его суть.
Существует разновидность таких фильмов, которые по виду своему необязательные, ненужные и даже никчемные («никчемность» звучит вызывающе пейоративно), если смотреть с олимпийских высот Авторитетных Кинокритиков, Списков «Фильмов, Обязательных для Просмотра» и Большой Истории Кинематографа. Но странным образом какой-нибудь зритель всё время возвращается к ненужному экспонату, забытому на задворках запасников Кинематографа, и всё думает о нём. Однажды этот некто задастся вопросом: «Почему я смотрю этот странный фильм, о котором помнят одиночки и который наглухо забыт Историей кино? Почему он, такой неказистый, тачанный не по мерке, даже глуповатый, тревожит меня? Откуда во мне такая тяга к этому фильму?» Так начинается вопрошание и совершается попытка вспомнить то, что вспомнить невозможно.
На деле проблема этого безымянного пытливого зрителя не сложная, но составная – это палка о двух концах: тот конец дреколья, что зажат в руке, ближе к телу, со вторым дело обстоит сложнее. Разберёмся с «рукоятью»: все эти фильмы-миноры создавались в невесомости, гравитация Авторитетов и Понятий на них не действовала. Именно поэтому, как вне поля притяжения вырастают кристаллы, невозможные при постоянной силе тяжести, эти фильмы вырастают странными; неказистыми и глуповатыми они становятся, когда рассматриваются в поле Кинематографа с уже сложившимися шаблонами и мерками.
Это проблема не фильма, но общества, которое настаивает на консенсусе; зрителю, который мается вопросом о тяготении к фильму, решение этой проблемы не даст ровным счётом ничего. Прежде всего, зритель должен понять, что фильм, который его манит и соблазняет на пересмотр и анализ постфильмического состояния, – работа, но сделанная не ради прибыли, а ради самой себя. Чаще всего «никчемность» таких странных фильмов обосновывается Большими теориями и Выдающимися Критиками (если те вообще смотрят такие фильмы; смерть режиссёра, о котором тихо жужжат синефилы, может стать не больше, чем инфоповодом) с позиции того, что, кроме отдельных личностей, такие киноработы не приносят никакой пользы массам. Это идеологический взгляд, каковым только и бывает взгляд большинства: в нём важна не вся его оптика, а понимание того, что «ненужные» фильмы – плоды странной разновидности производства, отколовшегося от индустрии.
Кадр из фильма Улли Ломмеля и Петера Моланда «Гайтабо»
Вероятно, сложно придумать более выразительный образец такого «никчемного» фильма, чем «Гайтабо» (Haytabo, 1971) Ульриха Ломмеля и Петера Моланда. Экзерсис в тени Фассбиндера, расцвеченный звуками музыки Deep Purple и Альбинони, какая-то невнятная история, в которой действует персонаж Эдди Константина, снятый то на фоне орхидей, то против солнца, то валяющийся на снегу. Куда ни брось взгляд, всюду кинематографическая наивность и патетичность – и удивительная сила притяжения, которая заставляет возвращаться к этому фильму и переживать снова и снова странные, не поименованные никем чувства.
«Минорность» работы Ломмеля и Моланда относится к способу его производства. В общих чертах он вполне вписывается в ряд таких же «минорных» фантастических фильмов о времени, смерти и бессмертии: при просмотре вспоминаются «Детонатор» Шейна Каррута (Primer, 2004), «Липкие пальчики времени» Хилари Брауэр (The Sticky Fingers of Time, 1997), «Женщина с Ганга» Маргерит Дюрас (La femme du Gange, 1974) и «Когерентность» Джеймса Уорда Биркита (Coherence, 2013) – дешёвки без спецэффектов, приводящие в ужас того зрителя, который видел на большом экране в «Интерстелларе» чёрную дыру и думает о Времени, вспоминая недоумённое лицо Мэттью МакКонахи, отстукивающего точки и тире из пятимерного пространства. Но именно эта малость, как крючок, цепляет взгляд, а идея-«леска», сматываемая невидимым Рыбаком, возвращает мысль, бередит память.
Это простая идея расширения границ человека посредством ритуала, причём под этим словом, имеющим богатейший контекст, в таких фильмах понимается действие – глупое, смехотворное, абсурдное, не имеющее ни теоретической подоплёки, ни устоявшейся практики. Чем абсурдней, тем действенней, что доказывает ряд фильмов от «Гайтабо» до «Серебряных голов» Юфита, в которых с серьёзной миной ставятся псевдонаучные эксперименты. «Гайтабо» – это киноопыт возвращения к кантовскому пониманию Времени, может быть, впадение в детство Времени, рождение тревоги, клубящейся в области чувственного, не выразимого словами, но большинство зрителей увидят только не очень ловко выстроенную историю, не почувствовав Странного.
Кадр из фильма Улли Ломмеля и Петера Моланда «Гайтабо»
Такие киноопыты или вытесняются из поля зрения Киноистории, или замалчиваются, или объявляются непонятными и бесполезными. Киноистория отличается не меньшей жёсткостью в построении Канона, чем Церковь: ереси строго пресекаются, и пусть киноересиархов уже не сжигают на кострах, но всемирная травля – не талон на усиленное питание. Такому виду киноштудий вполне подходит название «стерильное производство», работа в его рамках – это попытка ухода от приказного тона Общества.
Дано: человек общественный должен быть полезен и продуктивен. Общество вычерчивает индивидууму чёткий путь: сначала ты полезен обществу, потом этой полезностью злоупотребляют, затем она исчерпывается и наступает драма бесполезности. Сложно не ощутить смердящий эсесовский душок: общество не оставляет в покое, требуя доказательств полезности, пока она не будет отобрана до последнего грана – отдай свой труд, своё тело, свой пепел для удобрения общественных полей и мыло из своего жира для общественных бань.
Стерильное производство любого вида, толка и извода всегда осуждалось за невозможность использования, за тотальную бесполезность. А то, что такое «производство» порождает наслаждение, называемое Обществом «перверсивным», увеличивает осуждение стократно. Оно становится краеугольным камнем теории греховности и практики пресечения греха – насильственной в своей природе. Именно институты, основывающиеся на ими же выдуманной концепции греха, наделяют себя же властью различения перверсивного и нормального, то есть нормализованного этой властью. Создаются каноны и эталоны, которым нужно соответствовать, с которыми нужно, как с масштабом, соотноситься, чтобы различать.
Кадр из фильма Катрин Бине «Игры графини Долинген де Грац»
В этом месте текста следовало бы вспомнить имена замечательных извращенцев, которые изобрели непенетративную и негенитальную эротику, которая поставила в тупик многих ревнителей Канона: по форме вроде бы и отклонение, но не описано в Диагностическом и статистическом руководстве по психическим расстройствам пятого издания (DSM-5). Да и Рихард фон Крафт-Эбинг об этом ничего не писал; гнусная орда французов, чьим фетишем стало Письмо, выдумали такие извращения, которые или заставляли захлебнуться безмолвным гневом, или оставляли в недоумении. Катрин Бине, которая реализовала в кино идеи ненормативной эротики, создала каталог новых перверсий – «Игры графини Долинген де Грац» (Les jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz, 1981).
В определённой мере, реализованные в кино фантазмы Уники Цюрн и Ханса Беллмера, можно рассматривать в смысле эпизода из бунюэлевского «Призрака свободы» (Le fantôme de la liberté, 1974): зрителю показывают вполне невинные фотокарточки, а их рассматривающие персонажи фильма аттестуют их как крайне непристойные плоды извращений. При этом Бине повествует и о «нормативных» перверсиях: ритуальный садизм и насилие над несовершеннолетними, например, подаётся как фантазия одиннадцатилетней девочки, но когда оно реализуется в действительности, то становится крайне пошлым и глупым.
При этом, зритель не может не почувствовать напряжения и даже жара эротического томления, но всякое сравнение с личным опытом бесплодно. Бине уверенно ускользает от шаблонного секса и насилия, демонстрируя их тупость и однообразность, и именно поэтому намеченные ею картины приобретают такую непристойность и притягательность. Эпизоды, замешанные на особом и конкретном отношении к смерти и влечению, весьма близки Пьеру Клоссовски с его перверсивными театральными постановками, которые не примерить к себе, не поверить своим опытом. Бине успешно демонстрирует эпизоды победы чего-то, что и к субъективности отнести-то нельзя – дремучей жестокости, сладострастного коварства.
Несомненно, что эти перверсивные штудии, крайне головные и в то же время крайне телесные, не рождают ничего, будучи стерильными – хоть они относятся к сходящей с ума молодой девушке, хоть к буржуа, обожающему резные фигурки ангелочков, хоть юной девочке, в которой возникает нечто, что она не знает, так как не помнит. Подростковая сексуальность, по Бине, густо замешанная на воображении и ещё неисследованная, становится резервуаром тех чувств, которые пока близки детству – состоянию тёмному и недискурсивному, больше мечтающему, чем действующему.
Кадр из фильма Катрин Бине «Игры графини Долинген де Грац»
Следует вспомнить, что кинематограф – стерильное производство по сущности своей. Это так, если понимать под термином «кинематограф» его продукт – изображение на экране, исчезающее, когда выключают проектор или монитор. Плёнка, камера, освещение, постановка – это всего лишь орудия труда; режиссёр, актёр, оператор и монтажёр – рабочие стерильного производства. Когда кинематограф становится полезным, когда работники кино решают быть продуктивными, рождая общественно важные фильмы, тогда Общество вступает в свои права.
Не желая уподобляться Обществу, автор этих строк всё же хочет отыскать или робко нащупать «второй конец палки» – тот параметр, в соответствии с которым, уйдя от полезности, можно определить фильмы, созданные в рамках стерильного производства. Поиски такого параметра привели к работе Жан-Франсуа Лиотара «Хайдеггер и «евреи»» [1], в которой французский мыслитель в весьма элегантной манере излагает свои рефлексии по поводу кантовского возвышенного. Понятое Лиотаром возвышенное необходимо пояснить более кратко – делёзовской фразой: Ce qui m‘arrive est trop grand pour moi (То, что проходит сквозь меня, слишком велико для меня) [2]. Такое определение, вполне подходящее и для «трансгрессивного», и для «аффективного», и для «шокового», подключается к лиотаровским построениям о возвышенном совершенно естественно. Лиотаровское возвышенное – нечто, что не осознаётся человеком, нечто, бóльшее, чем человек, не вмещающееся в него: «Однако имеется чувство возвышенного, и Кант даже определяет его как сочетание удовольствия и страдания, как потрясение («на месте», мгновенно) одновременно притягательного и отталкивающего позыва, как своего рода спазм. Сообразно некоей динамике, которая одновременно сдерживает и возбуждает. Это чувство свидетельствует, что духа «коснулось» определенное «слишком», слишком для того, что он может с этим поделать. Вот почему возвышенному нет никакого дела до формы, оно «бесформенно»» [3].
Оттого-то рассматриваемые в этом тексте фильмы такие рассыпчатые в смысле истории. Лиотар в статье «Асинема» совершает попытку различения фильмов в их отношении к нарративу: первые (экспериментальные и андеграундные) от рассказывания/показа историй свободны, вторые (создающиеся в процессе нормализации мейнстрима) тяготеют к историям, показываемым на экране [4]. Но существует не упомянутый Лиотаром третий вид кинематографа, фильмы которого нельзя характеризовать как совершенно оторванные от нарратива, но и рабами рассказывания историй их тоже нельзя назвать.
Кадр из фильма Нины Менкес «Дама бубён»
Кроме уже рассмотренных работ Улли Ломмеля и Катрин Бине существует несколько десятков таких фильмов, которые не порождают истории, понятой как цепочка действий. «Дама бубён» (Queen of Diamonds, 1991) и «Призрачная любовь» (Phantom Love, 2007), фильмы-близнецы Нины Менкес – выразительные образцы такого «третьего кинематографа». Эти фильмы, вызывающие какое-то неясное чувство (страх? тревога? тоска?), состоят из разрозненных эпизодов (как и «Гайтабо», и «Игры графини Долинген де Грац»), которые, вероятно, и источают нечто странное, не имеющее имени.
В картинах Менкес нет ничего, что должно было бы тревожить, вызывать непонятный страх. Они совершенно не дают с ними отождествиться, находясь на постоянной дистанции. Они, столь малые на экране, кажутся больше зрителя. В них, как при просмотре «Гайтабо», нельзя отыскать темы для мыслительных упражнений или каталогизировать новые перверсии, как при просмотре «Игр графини Долинген де Грац». Нет сомнений, что и в этих фильмах есть зоны тревожащего; фильмы Менкес – одна такая сплошная зона, и её границы начертаны вне зрителя: он не может понять, что его тревожит, потому что тревожащее находится за рамками его опыта. Это тревога до тревоги – её тень, её присутствие до осознания, излучение уже погасшей звезды.
Кадр из фильма Нины Менкес «Призрачная любовь»
Стерильное кинопроизводство рождает особый вид возвышенного, которое сложно назвать «сочетанием удовольствия и страдания» и тем более «потрясением»: оно порождает тягостность и тревогу, как если бы душа заросла шерстью, а кто-то провёл невидимой ладонью против её роста. Такое стерильное возвышенное – «<…> безымянное в тайне имён. Нечто забытое, каковое не вытекает из забвения реальности, поскольку ничто никогда и не запоминалось, и каковое можно вспомнить лишь как забытое «до» памяти и забвения и лишь его повторяя» [5].
Попытка вспомнить «забытое «до» памяти и забвения» и есть то соприкосновение со стерильным возвышенным, потому что даже если интенция останется нереализуемой (а она нереализуема изначально), то границы, казавшиеся чугунно-железобетонными, раздвинутся. Человек станет чуть больше, чем он был.
Алексей Тютькин
Примечания:
[1] Лиотар Жан-Франсуа. Хайдеггер и «евреи». – СПб.: Аксиома, 2001. – 187 с. [Назад]
[2] «Алфавит Жиля Делёза с Клер Парне», стенограмма на основе субтитров, «A как Animal (Животное)», С. 8-10. [Назад]
[3] Лиотар Жан-Франсуа. Хайдеггер и «евреи», С. 56. [Назад]
[4] Лиотар Жан-Франсуа. “Acinema” [Назад]
[5] Лиотар Жан-Франсуа. Хайдеггер и «евреи», С. 15. [Назад]