«Кино и поэзия не знают сюжета», писал Тарковский. «Выставь нарратив в дверь, он влезет в окно», писал Риветт. Выстроить фильм не в соответствии с действиями, показать новое отношение к кинематографу – благие, плодотворные задачи. Удивительно, на первый взгляд, что их решает не почтенный кабинетный муж, а разбитной «красавчик Серж» – Жерар Блен, востребованный Дювивье, Хоуксом и Трюффо актёр, который «сменил участь» и стал режиссёром. Об уникальных сеансах проникновения в кинематограф Жерара Блена и неминуемой победе нарратива размышляет Алексей ТЮТЬКИН.
Когда в вашем присутствии кто-то заявляет «Имярек – хороший режиссёр», по афористичному завету Станислава Ежи Леца всегда переспрашивайте: «А, по-вашему, кто это – режиссёр?». Рождённые вкусом эпитеты суждений «хороший»/«плохой», дипломатичный эпитет «выдающийся» или запальчивый эпитет «великий» (а то и «гениальный») не имеют никакого значения. Выяснение того, кто он такой, режиссёр, порождает настоящую проблему, но становится и залогом понимания твоего собеседника.
Тут возникают разночтения, из которых критик и режиссёр Жан-Клод Бьетт создал четырёхчастное деление кинематографистов на режиссёров (réalisateur), постановщиков (metteur en scène), синеастов (cinéaste) и авторов (auteur). Деление, конечно же, неокончательное: внимательный зритель и неравнодушный кинокритик отыщет свои нюансы в классифицировании кинорежиссёров. Но в общем, как и в случае четырёх борхесовских историй, они подразделяются на тех, кто механически разводит мизансцены, тех, кто осваивает пространство, тех, кто создаёт целое, и тех, кто создаёт мир, выкраивая его из самого себя.
Кажется, что на деле невозможно отыскать новый тип кинорежиссёра, который работает с актёрами. Актёр здесь – значащее слово. Это нужно подчеркнуть, так как есть множество режиссёров, которые создают кино, наклеивая листья и бабочек на смытую киноплёнку, долго-долго снимают высотные нью-йоркские дома или наговаривают закадровый текст на изображение, снятое из идущей по реке лодки. Бьетт о них ничего не писал.
Нужно отыскать новый тип кинорежиссёра, работающего с актёрами. Те «постановщики», которые играют актёрами в облавные шашки или пинг-понг, те «режиссёры», которые заставляют актёров надевать на себя роли, как в театре, и даже те «синеасты», которые заставляют актёров выходить за границы предложенных им ролей, не подходят.
Жан Габен и Жерар Блен в фильме Жюльена Дювивье «Вот оно, время убийц»
Вот «нулевая степень» кинорежиссуры: кинорежиссёр представляется тем человеком, который, зорко наблюдая над поставленной им же мизансценой, отлавливает фальшь актёрской игры и уничтожает её своими советами, может быть, показом. Это собственно «режиссёр» (régisseur), то есть распорядитель. А вот тот, кто придумал новый тип актёрской игры, в которой нет ни тени заштампованности, а наоборот, присутствует какая-то странная скособоченность по сравнению с гладкой игрой настоящих актёров и с «не-игрой» непрофессионалов – новый тип режиссёра. Особенный тип.
Фамилии кинорежиссёров, отнесенных к особенному типу: Маргерит Дюрас, Боб Рейфелсон, чета Штраубов, Анатолий Эфрос (вероятно, одного фильма мало, чтобы записать Эфроса в кинорежиссёры, но «В четверг и больше никогда» – фильм, разломивший кинематограф, его нельзя замолчать), Марсель Анун, Жан-Клод Бьетт, Жак Риветт, Рауль Руис, Мишель Суттер, Альберт Серра.
С бóльшей вероятностью можно заявить, что особенная актёрская игра, которую-то даже проверить на фальшь невозможно (не с чем сравнивать), рождается из установки на кромешное отрицание аристотелевской поэтики, всех этих миметических и психологических игр имени К. С. Станиславского (при довольно интересной трактовке реализма и особенном отношении к психологизму), низвержения обязательной трёхчастной структуры, всех этих завязок, оргазмирующих кульминаций и облегчительных развязок. Фокус наведен на актёра, что означает нежелательность и даже невозможность истории. Актёрская игра, означающая рождение Персонажа – только он, а не сценарные перипетии создают фильм.
Впрочем, это не столь и ново, так как ещё в самом начале кинематографической эры кто-то, близкий сюрреалистам, настойчиво утверждал, что сюжет противопоказан кинематографу, что рассказываемая в лицах история – отсылка к роману, а не к визуальному. Его не послушали, а теперь уже поздно доказывать, что снятые по комиксам и компьютерным играм фильмики, полные героев (не персонажей!), и нарисованные на компьютере выстрелы и взрывы, не имеют к кинематографу никакого отношения.
Но опора на персонаж, а не на историю, такую интересную и легко иллюстрируемую с помощью камеры, – дело рискованное. Это чистейшая правда: почти каждый фильм упомянутых выше авторов исполнен риска, что-то в нём удачно, что-то нет. Несомненно и то, что много в них лабораторного, экспериментального; но если все компоненты правильно смешаны, происходит взрыв.
Жерар Блен в роли Сержа в фильме Клода Шаброля «Красавчик Серж»
Точнее всего эту проблему рождения фильма из взаимодействия персонажей выразил Вим Вендерс в фильме «Положение вещей», в диалоге продюсера и режиссёра:
– Фильм без истории – это все равно, что строить дом без стен! Но не бывает дома без стен. Дому нужны стены, Фридрих, без стен ничего не выйдет. Понимаешь?
– Зачем стены? Пространство между персонажами может выдержать тяжесть крыши.
– Ты говоришь о…
– Пространство между людьми…
– Ты говоришь о реальной жизни.
Наконец-то мы добрались до звания «хороший режиссёр» с позиции того, что заслуживающий этого звания осваивает пространство между персонажами, придумывает новый вид актёрской игры, несхожий с уже существующими. Игры, которая рождает персонаж, проходящий через окружающий мир – настоящий, кинематографический, выдуманный, любой. Такого звания достоин Жерар Блен, актёр, сценарист и режиссёр, родившийся как эмблематический персонаж во времена «Новой волны», а как режиссёр – во времена Пустыни, в период, когда засохли все вишни Красного мая, когда проще всего было снимать порнофильмы, когда апатия и ангедония переполняли тех, кто ранее питал хоть какие-то надежды на создание фильмов как объектов Искусства.
Парадоксально, что этот пустынный период во французском кинематографе (1968-1978 гг. или чуть шире – 1968-1981 гг.; грубо: от Красного мая до фильма «Северный мост» Жака Риветта) был перенасыщен новыми именами – Пустыня оказалась перенаселена. По данным Жан-Пьера Жанкола, «Фильм Франсе» констатировал, что за шесть лет (с 1970 по 1975 год) во французском кино появилось порядка 190 режиссёров, которые поставили свой полнометражный дебют. Жанкола упоминает даже о гаргантюанском списке из 300 новых режиссёров, появившихся в период 1970-1978 гг. Если вычеркнуть из него псевдонимы порнорежиссёров, которые каждый раз снимали под новым «именем», 120-140 новых имён – это примерно тот же уровень, что и 97 режиссёров, отмеченных «Кайе дю синема» как авторы, снявшие свой дебют между 1958 и 1963 годами, во времена «Новой волны». Стабильность – признак успеха: по 30 кинодебютов в год. И многие из них не выдержали, засохли, не выжили в Пустыне.
В кинематограф Пустыни, как и во времена «Новой волны», пардон, пёрлись все кто ни попадя: постаревшие актёры, театральные режиссёры, заматеревшие ассистенты, издольщики на поле порнографии, пузатая мелочь с телевидения. Скромный бюджет, плёнка 16 мм, друзья в роли актёров – и полнейшее отсутствие идей. Говорить о создании новой актёрской игры? Тогда нужно было просто выжить материально, клепая фильмы, чей срок годности скорее соответствовал натуральному йогурту, а заикаться о какой-либо прибыли на ниве искусства не стоило.
Кадр из фильма Жерара Блена «Друзья»
Однако отбросив всю эту шелуху, появлялись новые имена, которые не собирались оставаться в кинематографе надолго, но всё же хотели высказать свои мысли, реализовать новые идеи, сделать что-то новое. И схема «скромный бюджет, плёнка 16 мм, друзья в роли актёров» ничуть не мешала им заняться сущностью игры, создания такого мира, который в первые минуты ошеломлял своей необычностью и даже странностью. Полнометражный кинодебют Жерара Блена «Друзья» (Les amis, 1971), снятый, правда, на 35 мм, если снова вернуться к классификации Бьетта, перебросил режиссёра из «постановщиков» в «авторы».
Бежать штампов актёрской игры, постановки мизансцен, операторских решений. В «Друзьях» Блену каким-то чудом удалось невозможное: как только в фильме проклёвывалась интрига, оформленная, вероятно, ещё в сценарии, она тут же подавлялась при постановке, которая, связавшись в единое целое с крайне строгой актёрской игрой, породила от фильма впечатление, что ещё немного – и будет взрыв. Поразительная деликатность режиссуры и ригористичность актёрской игры, а результат – мунковский «Крик».
Несомненно, приписывать Блену первенство создания пространства, разбросанного тихим взрывом, неверно. Каким-то удивительным образом Блен ухватил сущность чеховского мира, как и боль мира брессоновского, но, то ли несознательно, то ли после определённых размышлений, сделал мир «Друзей» непсихологичным и чуждым телеологии. А это означает, что нет никакого начала и конца истории, нет Аристотеля и Станиславского, а есть ломоть пространства, в котором действуют люди, порождая пространство более тонкое, вытканное из нитей своих нервов. Не вдаваясь в глубины анализа, который потребовал бы ещё нескольких текстов, можно отметить, что такой мир, рождённый не перипетиями, а персонажами, «фильм без истории», о котором мечтал Вендерс, возникал во многих фильмах Жан-Клода Бьетта и Мишеля Суттера, но Жерар Блен убедительно запечатлел его на экране во всей полноте.
Кадр из фильма Жерара Блена «Друзья»
Бежать интриги – даже не вешать ружьё в первом акте. Антон Павлович любил разнообразить действие выстрелами из огнестрельного оружия, его «внуку» Александру Вампилову достаточно было просто достать ружьё, чтобы создать напряжение, Годар часто срывался на формулу «девушка плюс пистолет», в фильмах Суттера персонажи любили пострелять в разные стороны. Жерар Блен воплотил на экране столько различных интриг, с огнестрельным оружием и без, что это не могло на него не повлиять. Несомненно, смотреть фильм с выкорчеванной интригой порой сложно, но это опыт иного смотрения, который весьма полезен для постижения, что существуют другие системы игры – без как-бы-существования непрофессионалов, без натягивания на себя личины, без любительщины, жирноголосия и пучеглазия.
В «Друзьях», помимо чеховских и брессоновских мотивов, есть ещё какой-то неуловимый миндальный привкус. Конечно же, это от Пруста – с его жестокой кастовостью и неистовым снобизмом: жизнь Поля могла бы остаться просто историей молодого выскочки, меняющего цветастые галстуки и пытающегося любой ценой выйти из бедного квартала в мир крупной буржуазии. Но подоплёка фильма, как и прустовской эпопеи, сложнее: она о том, как приятно (и даже интересно!), но в то же время и мерзко играть по чужим правилам. О том, как важно скрыть себя настоящего, чтобы не продаться с потрохами. (Позволю себе бездоказательную фразу: у «Друзей» есть «женская» версия, схожая с фильмом Блена ощущениями, подоплёкой и деталями – это «Лотофаги» Александры МакГиннесс (Lotus Eaters, 2011).)
Не следует забывать, что важным персонажем «Друзей» является месье Филипп, владелец чистокровных лошадей, белых автомобилей и небольшого шато, «крёстный» Поля. Его идея жизни – покупать, но мягко, как бы невзначай, пытаясь как можно меньше затронуть покупками свою душу или что там гнездится вместо неё. «Друзья» – в определённой степени фильм о Спросе и Предложении (как если бы эти концепты были персонажами), его название крайне иронично; Блен визуально решает эту капиталистическую встречу так: показывает лица, действия и предметы close—up, не пытаясь окрасить их в морализаторские тона.
Кадр из фильма Жерара Блена «Пеликан»
Открыв новый тип игры, не так-то непросто оставаться в нём надолго. Уже в «Пеликане» (Le pélican, 1973) режиссёрская строгость несколько смягчена, интрига пробивает себе путь, вытолканный в дверь нарратив, как говорил Риветт, лезет в окно. Таково положение вещей; вышеназванные «особенные» режиссёры не во всех своих работах были привержены показу «фильма без истории» – самыми стойкими были уже упомянутые Мишель Суттер и Жан-Клод Бьетт (к слову, в 1992 году Блен сыграет у него в фильме Chasse gardée). Может быть, ещё Альберт Серра постоянно возвращается к особенному стилю управления актёрами и их игре, перепрыгивая от «постановщика» к «автору».
В «Пеликане», как и в «Друзьях», Жерар Блен остаётся сценаристом и режиссёром, но и действует по ту сторону камеры: он играет главную роль. Дело даже не в том, что приходится разрываться: в сценарий проникли клише-типажи – попавший в беду добрый муж, жена, предел мечтаний которой – «Шанель № 5» и спортивный автомобильчик. А потом в свои права вступает телеология повествования, появляется яростная жажда, рождающая нарратив: Поль из «Друзей» просто существовал, Поль из «Пеликана» получает цель существования.
Забегая чуть вперёд, следует отметить, что Жерар Блен после «Друзей» начинает тяготеть к драматическим и даже мелодраматическим ходам. К его чести, он обыгрывает эти ходы весьма деликатно, не впадая в ересь мыльных опер, но нарратив всё же становится двигателем фильма. Становится интересней смотреть (это не комплимент): в «Пеликане» отсидевший в американской тюрьме десять лет за махинации с валютой Поль едет в Швейцарию к своей бывшей жене, её теперешний муж рассказывает, что Марк, сын Поля, думает, что отец «уехал навсегда» и предлагает деньги взамен того, что Поль никогда не увидит сына. Несомненно, всё снято сухо и чётко, но безмолвный крик не рождается, так как всё ясно в истории Пеликана, который своей кровью кормит детей (в средневековой живописи образ этой птицы был аллегорией Христа). Пусть история в фильме сжимается до одного события, это всё равно история.
В Сезаре Шово, мальчике, который сыграл Марка в «Пеликане», Блен находит весьма пластичного актёра, которого в дальнейшем задействует ещё дважды. В «Ребёнке в толпе» (Un enfant dans la foule, 1976) Шово играет полновесную главную роль – играет уверенно, пусть подоплёка фильма весьма острая. «Подоплёка» (можно было бы использовать французское слово «контекст», но оно прямиком отсылает к «тексту» – со всеми вытекающими последствиями, излишними для этого эссе о Блене) – гомосексуальная; и если в «Друзьях» Блену удалось решить её весьма тонко (сцена утра в отеле, когда Поль возвращается в свою нетронутую постель, грандиозна по исполнению), то в «Ребёнке…» она более выражена.
Кадр из фильма Жерара Блена «Ребёнок в толпе»
«Ребёнок в толпе» – победа нарратива; в принципе, фильм мог бы называться «История Поля», если бы это название уже не использовал Рене Фере, который никакую историю в своём дебюте не рассказывал, а дал возможность персонажам создавать вокруг себя волны действий и реакций. Блен движется в соответствии с перипетиями, даёт на откуп закадровому голосу озвучивать действия и даты, словно бы они что-то добавят истории ребёнка, почти раздавленного отношениями в неблагополучной семье и католической школе, а после – трагедии никому не нужного подростка, которому пришлось подъедаться у нацистов, активистов Сопротивления, американских солдат и парижских «крёстных».
Честно говоря, это странно: вводя в фильм закадровый поясняющий голос, Блен словно бы не доверяет зрителю, при этом весьма успешно показывая, а не рассказывая историю Поля. Одно неверное решение – и фильм становится «одним из многих», пусть это и не совсем справедливо, ведь бóльшая часть сцен Блену удалась, а внимание к знакам, которые дают зрителю ориентир внутри фильма, сработан на уровне, заявленном в «Друзьях».
«Ребёнок в толпе» заканчивается там, где начинаются «Друзья», с одной маленькой поправкой – театр заменён на кинематограф: Поль, выгладив утюгом галстук и надев пиджак цвета «соль с перцем», идёт, чтобы поучаствовать в массовке «Детей райка» и заработать денег. На улице он, рано повзрослевший, закуривает сигарету и даёт огня случайному прохожему – это сам Жерар Блен, сыгравший в своё время у Марселя Карне в массовке «Детей райка», великого «фильма без истории». Так два бленовских фильма закольцовываются, а биографический мотив, сыгранный под сурдинку, принимается звучать ясно и чисто, обрываясь титром «FIN».
Кадр из фильма Жерара Блена «Ребёнок в толпе»
Кадр из фильма Марселя Карне «Дети райка» (Жерар Блен – в первом ряду крайний справа)
В 1980 году «французский Джеймс Дин», как навязчиво именовали Жерара Блена, снимает фильм «Бунтарь» (Le rebelle), невольно отсылающий к «Бунтарю без причины». Снятый, как и «Ребёнок в толпе», Эмманюэлем Машюэлем (он снимет ещё два фильма Блена), фильм яростно сопротивляется эстетике, рождённой Брессоном в фильмах «Четыре ночи мечтателя» и «Вероятно, дьявол». Брессон, будучи любимым режиссёром Блена и даже примером, всё же не стал чужой формой для отливки личных работ; вершина позднего брессоновского стиля, «цветного» Брессона – «Деньги», также снятая Машюэлем, появится только три года спустя и, возможно, общее визуальное Блена и Брессона – совпадение, рождённое сложившимся положением вещей.
Вероятно, бленовский фильм не оказался брессоновским ещё и из-за засилья персонажей-клише и мелодраматических ходов. «Бунтарь» слишком «жаркий», со всеми этими матерями, умершими в больнице, грабежами зажиточных буржуа, дельцами с желаниями «крёстных» и бунтарями из предместья. Блен, после «Ребёнка в толпе», мог бы вернуться к строгости своего дебюта, к показу, а не рассказу, но качнулся в сторону «Пеликана» – понятности, однозначности, сентиментальности. Рискну предположить, что давление, влекущее в сторону нарративности и сюжетности, вообще присуще 80-м прошлого века. Времена поисков и экспериментов остались по ту сторону Красного мая; если нет желания уйти в подполье, то нужно быть понятным.
Политическая тема, возникшая в «Бунтаре», уже не просто несвежая, а с гнильцой: все эти бесконечные речи о революции, произносимые с каменно-серьёзным выражением лица – признак неизлечимой импотенции действия. Произносится «борьба, борьба, борьба», слышится «слова, слова, слова», подразумеваются «деньги, деньги, деньги». Справиться с мёртвыми словами таких диалогов никому не под силу; «Бунтарь» Блена – теннис, мячик в котором заменён оковалком мяса, безоговорочная победа сценария.
Вновь наделённый апостольским именем, главный герой фильма Пьер зажат между мертвечиной клише «революционной борьбы» и слишком уж живыми и напористыми действиями капиталистического деляги господина Бофиса, этакого повзрослевшего «маленького солдата» (играет его Мишель Сюбор, который со временем переймёт у Мишеля Буке амплуа кинематографического буржуа) с «подоплёкой». «Бунтарь» показывает битву цинизмов – вызванного разочарованием от жизни (Пьер) и вызванного пониманием жизни (месье Бофис). Если бы фильм остался только на территории показа – это был бы фильм «особенного» режиссёра.
Кадр из фильма Жерара Блена «Бунтарь»
После «Бунтаря» Жерар Блен снимет ещё несколько киноработ, уже не пытаясь выпрыгнуть из «постановщиков» в «авторы» и создать «фильм без истории»; умрёт он в 2000 году. Пустыня с 1980 года будет только шириться, хотя найдутся люди, которые будут утверждать, что это не Пустыня, а пляж. Может быть, это и так, ведь о Пустыне можно думать, как о пляже, с которого не видно моря. Бесконечно далеко, так, чтобы не слышать плеска Волны и не знать, обновляются ли они или на море стоит полный штиль. Так думать можно, но вряд ли следует обманываться.
Алексей Тютькин