Давно уже я перестал сооружать списки фильмов, которые выйдут в грядущем году. Раньше, лет пять назад, я аккуратно и бережно выписывал названия и фамилии режиссёров, чьи киноработы планировались к выходу на экраны, – только для того, чтобы сладострастно вычёркивать их после просмотра. Но когда старые знакомцы постоянно снимают фильмы, лопающиеся, как пузырьки упаковочной плёнки, – отчётные работы, успокаивающие нервы кинообщественности (вроде «в этом году я снял свой десятый фильм») и раздражающие своим однообразием, – как-то перестаёшь даже надеяться.
Поэтому фильмы-взрывы – одинокие, одиночные, осколочные, ранящие – становятся событиями. И пусть они не входят в обойму тех названий, о которых бурлят, как желудок при несварении, популярные кинокритики. Наверное, это и к лучшему, так как в безапелляционности суждений этих арбитров вкуса, стиля и бездонных знаний русского языка есть нечто от безысходности застарелого метеоризма (кишечным пузырям этих деятелей культуры теперь не только не удивляются, но и приветствуют их; в век мерзости уже не приходится ничему удивляться), а в фильмах, которые они возносят, вырывая из общего кинопроцесса и намеренно забывая другие, больше нацеленности на продажи, чем на разговор со зрителем.
Фильм как взрыв – метафора слишком громкая, и я, чтобы не быть зачисленным в ряды флатулистов, аритмически выдувающих своими жерлами подзабытый хит группы «Гостьи из будущего», зачёркиваю её беспощадно. Тем более что неутихающие взрывы со всех сторон – явление столь же омерзительное, как и внедрение своего (единственно верного!) вúдения современного кинематографа. Не взрывов хочется, но фильмов-рукопожатий – в том сокровенном целановском смысле: «Я не вижу принципиальной разницы между рукопожатием и стихотворением». Я не вижу принципиальной разницы между рукопожатием и фильмом, а таковых немного – традиционно они никак не ранжированы, а расположены в соответствии с хронологией просмотров в течение года.
«Неизвестная» (La fille inconnue), Жан—Пьер Дарденн, Люк Дарденн, Бельгия, Франция, 2016
Я прошу как жалости и милости, вовсе не цветов и аромата жимолости. Прошу строгости, жёсткости, жестокости, в конце концов. Требуется скелет, может быть, сухожилия – чтобы нанести удар, на который неспособны мышцы. Удар кости, удар сокращающейся соединительной ткани – по равнодушию, которому нас так успешно научил капитализм.
«Водолей» (Aquarius), Клебер Мендонса Филью, Бразилия, Франция, 2016
Борьба между положением вещей и силой персонажа заканчивается в пользу последнего. Весьма непросто (да и не хочется) это признавать, если видишь в персонаже черты, не просто неприятные, но противоречащие твоему пониманию свойств персонажа. Донна Клара – человек пугающий, как и любой персонаж, выдуманный или взращённый из ситуации талантливым режиссёром.
«Смерть Людовика XIV» (La mort de Louis XIV), Франция, Испания, Португалия, 2016
Смерть – это чёрная точка.
«Американская милашка» (American Honey), Андреа Арнольд, Великобритания, США, 2016
Долго пытался уразуметь, почему этот фильм так сильно меня впечатлил – и всё же нашёл причину: он совершенно свободен, показывая становление-свободным. Так случается, когда персонажи вырываются из рамок сценария, и невозможно предсказать, куда они пойдут и как быстро нарушат рамки кадра и дерзко за них вывалятся. Или наоборот – невозможно представить, как быстро живой и живущий мир сломает границу игрового и придуманного.
«Ноктюрама» (Nocturama), Бертран Бонелло, Франция, Германия, Бельгия, 2016
Если это рукопожатие, то слегка холодноватое, сдержанное – ему удивляешься, словно рукопожатию шестипалого человека или осьминога. Холодность Бонелло требует исследований оттенков холодности вообще – отсутствия тепла у Николаса Виндинга Рефна или Тома Форда. Это станет новым словом в термодинамике кинематографа, которая однозначно откроет и законы перемещения тепла в капиталистических телах.
«Человек разумный» (Homo sapiens), Николаус Гейрхальтер, Швейцария, Германия, Австрия, 2016
После милого разговора с одним знатоком кинематографа и просмотра фильма Гейрхальтера, становится совершенно ясно, что существование «видового фильма» – проблема сущности, а не дефиниции. Вероятней всего, эта проблема потребует объяснений, чуть более структурированных и отрефлексированных, чем аргументы защиты полюбившегося фильма и, конечно же, менее эмоциональных. А пока таковые объяснения ещё не нащёлкались клавиатурой, «Человек разумный» побудет видовым фильмом из разряда структуралистского пейзажно-архитектурно-индустриального кинематографа.
«Твин Пикс: Возвращение» (Twin Peaks: The Return), Марк Фрост, Дэвид Линч, США, 2017
Будучи нестарым ещё человеком и находясь в самом сердце этой относительной молодости, легко списывать со счетов, вычёркивать исписавшихся, ослабевших, неспособных на полёт сбитых лётчиков. От этой глупости совсем недалеко до шакальего крика «Акела промахнулся!»; радует, что в моём случае это была просто глупость без амбиций на звание падальщика. И всё же я исповедуюсь и каюсь: после «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» я уже списал Дэвида Линча, которого искренне люблю, с корабля кинематографа на берег. Но оказалось, что капитаном был вовсе не я; восемнадцатичасовой многосерийный фильм доказал, что Линч ещё борется со злом, старостью и смертью. Восхищает и то, что он знает о невозможности победы – большинство серий имеют поминальные посвящения – но продолжает бороться.
«Ты сам и твоё» (Dangsinjasingwa dangsinui geot), Хон Сан Су, Южная Корея, 2016
Я стал подозревать в корейском режиссёре очень тонкого знатока камуфляжа, маскирующего под немудрёные истории идеи, которые, казалось бы, невозможны в его личном кинопространстве. Фильмы, укладывающиеся в схему «мужчина, женщина, синефилия, соджу, застольные разговоры, аффективная грубость, пьяные выходки, секс в миссионерской позе», после фильма «Ты сам и своё» перестали ей отвечать; наугад пересмотрев несколько ранее снятых фильмов («О! Суджон», «Фильм Оки» и «Как будто бы ты всё знаешь»), я понял, что «фильмом-ключом» к творчеству Хон Сан Су мог бы стать любой из них, просто именно на фильме «Ты сам и твоё» во мне что-то «щёлкнуло». Щёлкнуло, провернулось – и вот уже негромкие драмы с фронтальной съёмкой, зумами и сюжетными поворотцами кажутся мне драмами не столько человека, сколько Реальности.
«Ночью у моря одна» (Bamui haebyunaeseo honja), Хон Сан Су, Южная Корея, 2017
Навязшее в зубах сравнение Хон Сан Су с Эриком Ромером всё же имеет три точки соприкосновения: как и великий француз, корейский режиссёр любит пляжи (1), подмешивает в мизанценирование метеорологию (2) и, наверное, как никто другой умеет показывать отпускное одиночество (3) – опять же с поправкой на погоду: в Париже самый одинокий месяц – август, в Канныне – декабрьские дни перед Рождеством. Фильмы Хон Сан Су разделяют на «чётные» и «нечётные», пора добавить классификацию по временам года, благо корейский режиссёр снимает несколько фильмов в год. «Зимний» фильм «Ночью у моря одна» (говорят: название – цитата из Уолта Уитмена; как будто бы это что-то объясняет) с Ким Мин-хи в главной роли – нежнейшая и грустнейшая история, которую не смогут полюбить только самые гиппопотамосердечные. Или те, для кого «синефил» и «синефилия» – прости их редакционный комитет «Кайе дю синема» 1960-х, ибо не ведают они, что творят и говорят – по скудомыслию их стали ругательными словами.
«Мимозы» (Mimosas), Оливер Лакс, Испания, 2016
Возьмите на первый взгляд кажущиеся несовместимыми вещи и поставьте их рядом – получится образ. Об этом писал Пьер Реверди, снимал Годар и Апичатпонг. Важны не элементы, а система, в которую они вписаны; если система есть и она устойчива, элементы уже не играют первую скрипку. Смотря фильм Лакса, я меньше всего думал о фильме Бена Риверса «Небо дрожит, и земля боится, и два глаза не братья» – я думал о системе образов: пугающих гор, мчащихся пустыней такси, неупокоившегося мёртвого тела, номадов-пустынников, перерождении. И о том, что эту систему не расшатать и не обрушить.
Фильм года: «Патерсон» (Paterson), Джим Джармуш, США, Франция, Германия, 2016
Жак Риветт, рассказывая о съёмках «Безумной любви», открыл секрет, что фильм начал рождаться тогда, когда в документальные съёмки театральных репетиций капельно, дробными порциями он начинал впрыскивать вымысел. Джим Джармуш, показывая рутину жизни водителя автобуса почти документально, вводит в серую ткань будней странные знаки, которые позволяют её хотя бы немного расцветить: круги, кольца, близнецов, нечаянные встречи, вечно скособоченный почтовый ящик. Внезапное событие – уничтоженная псом тетрадка стихов – снята как потеря ребёнка, встреча с японским поэтом – как появление ниоткуда человека, открывающим самый большой секрет на Земле. Рутины не существует, есть только поэзия. И любовь.
(Но спящий всё равно не проснулся – очнулся на мгновение и снова уснул.)
Дебют: «Очень тёмные времена» (Super Dark Times), Кен Филлипс, США, 2017.
Когда снимаешь фильм за двадцать тысяч долларов, можешь позволить себе быть собой, что значит позволить себе даже не право на ошибку, а право на неправильность – твою, личную, выросшую особняком, без света социальной жизни. «Очень тёмные времена» – какой-то неправильный фильм, каковыми, вообще-то, и должны быть фильмы, которые снимает человек, а не Индустрия. Винсент Ван Гог и Жан Дюбюффе были неправильными художниками; Лоренс Стерн был неправильным романистом, Марсель Пруст и Джеймс Джойс – тоже; Жан-Люк Годар, Франс Звартьес и многие другие были неправильными кинорежиссёрами и так далее. А когда у фильма большой бюджет, всё нужно делать правильно. Кен Филлипс снял неправильный фильм, то ли драму, то ли триллер, всё в нём неправильно, но фильм просто-таки возгорается от подросткового, плохо скрываемого огня плотского желания и детской, ещё неизжитой жестокости, которая досталось нам, людям в наследство от очень тёмных времён.
События года: Виват, авторская синергия! Трижды всё сошлось, отыскало свою форму и выражение, став единым: спецпроект «Бинокль Барта», номер 22 «Теневая волна» и номер 23 «Философии (в) кино». 2017 киногод прожит не впустую.
Открытие года: Точнее, до-открытие: Марсель Анун. В длящейся истории кинематографа есть пять или семь людей огромной кинематографической силы, но в лицо и по имени все знают только Годара. Анун, «режиссёр упрямый и скрытный» (Жан-Пьер Жанкола) – из этой же великолепной семёрки. Тетралогия «Времена года» или «Подлинный процесс Карла-Эммануэля Юнга» – фильмы, которые стегают нагайкой кинематограф, из-за лени своей пытающийся присесть на завалинку и рассказывать побасенки. Сценарий, план-контрплан, монтаж через крупность, диалоги, психология персонажей – всё это хорошо для приготовишек от кино, уже мечтающих о нетленке; авторы, воспринимающие кинематограф как незнаёмую территорию, пролагают свой путь, не описанный в хрестоматиях. Марсель Анун – из таких отчаянных смельчаков.
Разочарования года: о фильмах и режиссёрах, в которых я разочаровался, я (почти) не писал, стараясь забыть их как можно быстрее – и у меня (почти) получалось. Молчание как краеугольный камень апофатической кинокритики. Я окончательно удостоверился: промолчав о фильме, можно о нём сказать больше, чем написав развёрнутый критический текст, который, рождённый постфактум, ничегошеньки не решает. А уж угадывать оттенки молчания – оттенки презрения, омерзения и отвращения – личное дело каждого читателя.
Ретроспектива: Роберт Олтмен. Вероятно, во время ретроспективы я выпустил из виду тройку-пятёрку его фильмов, несколько вещей пересмотрел дважды или трижды (без(д)умно люблю фильмы «3 женщины», «Канзас-сити», «Госфорд-парк» и «Куки’с форчун» и ещё несколько олтменовских работ), иногда сбивал хронологию просмотра. Если бы я был Ланглуа и не боялся стать посмешищем (Ланглуа не боялся – он был Ланглуа), то я бы вышел с портретом Олтмена к воротам Синематеки. Потрясающе и ошеломляюще – вот, работал столь особенный и сингулярный режиссёр, о котором мало кто пишет и даже вспоминает. Официальная история кино – история позора недалёких её писателей.
Книги: 2017 год для меня – год Марселя Пруста и усвоения сотен тысяч слов (и насыщения ими), начинающихся со слова «Давно» и заканчивающихся словом «Времени». В примечаниях к исключительной вещи о Мопассане, Альберто Савинио писал о книгах Пруста: «Эти книги-тихоходы следует читать лёжа, как, впрочем, они и были написаны» (Селеста Альбаре в «Месье Прусте» подтверждает это замечание младшего брата художника-метафизика: «И всегда было одно и то же положение – слегка приподнявшись, с подложенными за плечи рубашками, вроде спинки стула, а пюпитром служили согнутые колени»). Почти каждое моё утро начиналось в постели с чтения «Поисков…», а вечерняя усталость заставляла укладываться рано.
Но и книг о кинематографе было прочитано некоторое количество (Виктор Зацепин, не устану вам благодарно кланяться).
1. Брессон Р. Брессон о Брессоне. – Москва : Rosebud Publishing, 2017. – 336 с.
2. Брессон Р. Заметки о кинематографе. – Москва : Rosebud Publishing, 2017. – 100 с.
3. Кроу К. Знакомьтесь – Билли Уайлдер. – Москва : Rosebud Publishing, 2017. – 400 с.
4. Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. – Санкт-Петербург : Сеанс, 2016. – 440 с.
Музыка: Xiu Xiu – Forget (2017), круглый год стоящий на рипите (You wanna whisper in my ear, bitch?), но иногда разбавляемый Xiu Xiu – Plays the Music of Twin Peaks (2016 – ещё до «длинного» линчевского фильма можно было догадаться о предстоящем зле). Музыка, позволяющая внутренний мрак обратить наружу.
Читайте также: