До сих пор большинство синефилов и критиков даже шёпотом не решается произнести фамилии этих режиссёров, чей оригинальный стиль, казалось бы, ни у кого не должен вызывать сомнений. О них едва ли прочитаешь пару строк во всевозможных материалах, посвященных европейскому кино 1960-х годов. «Вот так парадокс!» – скажете вы. И будете правы. Вокруг некоторых авторов словно бы возникла территория умолчания, вырваться за границы которой становится делом чести. Марсель Анун, уроженец Туниса, снимавший свои ленты во Франции с известными французскими актёрами, – одна из жертв такого негласного запрета. Чтобы наконец-то открыть этого режиссёра для потенциальной аудитории и воспламенить интерес к его фильмам, Олег ГОРЯИНОВ подробно и обстоятельно осветил «анти-кинематографический» аспект творчества Марселя Ануна, последовательного разоблачителя ложных иллюзий.
«Мы все немецкие гангстеры» – эти слова главной героини из заключительной части тетралогии Марселя Ануна «Времена года», картины «Осень» (L’automne, 1972), неожиданным образом переворачивают один из лозунгов Мая 68-го – «Мы все немецкие евреи». Открывающий этот цикл фильм «Лето» (L’été, 1968) во многом построен на монтажном коллаже граффити майских событий, а центральный тезис, повторяющийся на протяжении всех семидесяти минут экранного времени, звучит более чем прямолинейно: «Совершающий революцию наполовину сам роет себе могилу». Уже по этим двум сентенциям политико-событийный контекст этих работ очевиден, однако, авторская интонация далеко не столь однозначна. Данная рифма на тему «Мая 68-го» из первой и последней части «Времён года» способна скорее вызвать растерянное недоумение по вопросу позиции, которую занимает режиссёр. Фигура «гангстера» помещает его, кинематографиста, на сторону инстанции власти. А художественная форма, к которой обращается Анун (модернизм), позволяет даже заподозрить в ней высокомерную позу эстета. Его участие в «деле революции» принимает форму изысканного кинематографического упражнения в четырёх жестах, каждый из которых каким-то образом хотя и связан с политическим радикализмом рубежа 1960-70-х годов, однако остаётся по отношению к ним на дистанции.
«Лето» 1968-го переносит зрителя в пустынную французскую провинцию, в которой отзвуки Красного мая практически не слышны, присутствуя в фильме лишь посредством фотографий-воспоминаний главной героини. «Зима» (L’hiver) 1969-го уводит взгляд зрителя от события революции ещё дальше – географически (место действия: бельгийский Брюгге) и тематически (сюжет разворачивается на фоне творческого кризиса кинематографиста, согласившегося снимать фильм на заказ). «Весна» (Le printemps) 1971-го практически стирает координаты времени, разворачивая две несвязанные между собой параллельные истории вновь вдали от шума большого города и а/эффектной политики. Наконец, «Осень» 1972-го практически лишает зрителя собственно кинематографического изображения, замыкая действие фильма монтажной студией, где взгляд камеры бóльшую часть времени устремлён на лицо главного героя, монтирующего фильм.
В этих работах Ануна и близко нет прямолинейной ангажированности тех лет в духе Годара или Маркера, но в той же мере эти картины не имеют ничего общего с аполитичной конвенциональной формой фильмов или с абстрактным экспериментальным кинематографом той эпохи. «Времена года» отсылают к параллельной вселенной, для которой «Май 68-го» стал событием, но его резонанс и последствия сильно отличаются от тех, что знакомы по магистральной линии в истории кино. Режиссёр не абстрагируется от политической событийности, в своих визуальных жестах он предельно конкретен. Ануну необходимы именно французская провинция или Брюгге. Режиссёр переворачивает один из лозунгов майской революции, понимая, что всякий представитель мира кино ближе к «немецкому гангстеру», чем «еврею». Так, тетралогию следует смотреть как опыт (само)критики, нацеленный на борьбу с манипуляторной природой визуальных искусств. Дистанция здесь является условием возможности иного кино.
Кадр из фильма «Лето» Марселя Ануна
Марсель Анун (1929-2012), вынужденный работать после обучения как журналист и фотограф, начал теоретизировать по поводу кино под влиянием Робера Брессона, в частности, брессоновского фильма «Приговорённый к смерти бежал» (Un condamné à mort s’est échappé, 1956). Свой первый фильм «Париж, морской порт» (Paris port de mer, не сохранился) Анун поставил в 1953 году. Ряд последовавших затем короткометражных работ середины 1950-х представляет удивительное сочетание трёх авторских интенций: смелого любителя-экспериментатора, оригинального документалиста и социально-вовлеченного активиста. Так, «Эскиз Исландии» (Croquis d’Islande, 1956) начинается с прекрасных поэтических пейзажей этой «земли льда и пламени», однако продолжается неореалистическими сценами рыболовной индустрии. Социально-политическая точка зрения автора здесь переплетена с позицией объективного взгляда камеры на равнодушную и величественную природу. «Люди, утратившие свои корни» (Des hommes qui ont perdu racine, 1956) – серия портретов прибывших в Австрию венгерских беженцев, которые были вынуждены покинуть свои дома после советского вторжения. Несмотря на политизированность выбранной темы, Анун совершенно избегает обличительной интонации. Будь то горы Исландии или быт политических иммигрантов, режиссёр пытается уловить на плёнку «чистый» образ, по ту сторону артикулированного высказывания, помещающего любое суждение в ситуацию утверждения или отрицания, «за» или «против». Однако лишь в первой полнометражной работе, в картине «Простая история» (Une simple histoire, 1958), в полной мере стала очевидна оригинальность режиссёрского метода.
Локальный успех «Простой истории» повлёк за собой как минимум одно негативное последствие. В большинстве справочников по истории кино и в сознании неравнодушного киномана Анун остался во многом автором одного фильма. Показ картины и её премирование на Каннском фестивале 1959 года, посвящённая фильму глава из классической работы Ноэля Бёрча «Теория кинопрактики» (1969), заявление Йонаса Мекаса после сеанса в Нью-Йорке в 1970 году, что Анун самый интересный французский режиссер со времен Брессона – все эти и иные детали сложились в изящную легенду о культовой картине конца 1950-х, снятой, по словам некоторых кинокритиков, «словно в 30-е годы». Причём уже в 1959 году внимательные зрители смогли разглядеть принципиальный разрыв между кинематографом Ануна и работами набиравшей тогда силу «Новой волны». Тот же Бёрч позволил себе более чем резкое утверждение: «Этот фильм больше не позволяет нам изображать терпение по отношению к свободному от предрассудков любительству Франсуа Трюффо, равно как и по отношению к «профессионализму» Минелли или Преминджера». Так синефильский ажиотаж вокруг «Простой истории» во многом поспособствовал тому, что иные работы режиссёра остались в тени.
Кадр из фильма «Простая история» Марселя Ануна
В буквальном смысле слова простая, безыскусная история матери и дочери, оказавшихся в Париже без средств к существованию, рассказана Ануном так, словно, по словам Мекаса, публике предложен «брессоновский анализ неореалистического субъекта». Помимо скупости выразительных средств, отсутствия заигрывающих со зрителем сюжетных деталей, этот фильм во многом обращает на себя внимание за счёт одного формального приёма, который получит продолжение во всей последующей фильмографии режиссера, – удвоения речей. Закадровый голос главной героини безостановочно повторяет все слова и действия, которые зритель видит и слышит на экране, но делает это с небольшим запаздыванием. Так повествовательная речь не предвосхищает события, не синхронизируется с ними, но специфическим образом их догоняет и закрепляет. Но именно благодаря этому странному на первый взгляд приёму, Ануну удается отменить властный эффект слова в кино, который в той или иной степени неизменно руководил зрительским вниманием к повествуемой в фильме истории. Отныне эта речь вызывает зрительское удивление, возможно, смех, тем самым обращая внимание в большей степени на визуальный, а не на дискурсивный ряд. Ноэль Бёрч: «Для невнимательного зрителя беглый женский комментарий кажется лишним, и во время кратких показов фильма в двух парижских домах искусств это закадровое повествование было встречено непрерывными воплями и раскатами смеха со стороны публики». Хотя в этом описании Бёрч по всей видимости оценивает «раскаты смеха» в зрительном зале как неуместные, следует признать за ними важный о(т)страняющий эффект. Предложенное Ануном удвоение голосов побуждает сомневаться в сказанном, но не увиденном. Если история во всей своей простоте удваивается, то визуальная часть образа остается единичной. Так, посредством профанации слова, его интенсификации, режиссёру удается переопределить иерархию элементов внутри кинематографического образа.
Кадр из фильма «Подлинный процесс Карла Эммануэля Юнга» Марселя Ануна
Подобный приём, нацеленный на развоплощение (кино)речи, получает дальнейшее развитие в третьем полнометражном фильме Ануна «Подлинный процесс Карла Эммануэля Юнга» (L’Authentique procès de Carl Emmanuel Jung, 1966), одной из самых сложных его работ. Восемь лет, разделяющие эту работу с «Простой историей», вместили в себя картину «Восьмой день» (Le huitième jour, 1960) (при участии Эммануэль Рива), результатом работы над которой режиссёр остался недоволен, и целый ряд документальных короткометражных картин, снятых в Испании, куда Анун уехал в начале 1960-х. Своеобразным итогом испанского периода и в целом первого этапа в карьере Ануна стал сорокаминутный экспериментальный фильм-дневник «Октябрь в Мадриде» (Octobre à Madrid, 1964), одним из ассистентов в работе над которым выступил молодой Жан Эсташ. В этом фильме режиссёр одновременно вспоминает о своих предыдущих работах, экспонирует съёмки новой картины, погружая зрителя в состояние work in progress, и совмещает поэтический коллаж образов с педантичной документальностью. После возвращения во Францию в своем новом фильме «Подлинный процесс…» Анун развивает увлечение документальной составляющей кинообраза, очевидное с самых первых его опытов в кино. Однако эпоха середины 1960-х годов побуждает к бóльшему радикализму формы и скепсису по отношению к конвенциональной объективности документального киноповествования: отныне фактичность материала проходит у Ануна обработку ещё более строгим и сложным эстетическим фильтром.
Как лаконично формулирует Николь Брене, «Подлинный процесс…» Ануна предлагает «аллегорическую транспозицию суда над Эйхманом». Документальным основанием для фильма выступают автобиографические тексты Рудольфа Хёсса, еще одного наряду с Адольфом Эйхманом нацистского преступника. Хотя режиссер, по всей видимости, во время работы над фильмом не читал книгу Ханны Арендт «Эйхман в Иерусалиме» (она вышла во Франции в том же году), его подход довольно близок к скандально известному тезису знаменитого философа о «банальности зла». Только если выводы Арендт касаются особенностей мышления преступников такого рода, то задачей Ануна было перевести эту вызывающую для мысли рациональность истребления людей на «язык» кинематографа.
Хорошо известны слова Годара, который помог Ануну найти средства для съёмок «Подлинного процесса…», высказанные им в марте 1963 года на страницах Cahiers du cinéma в разговоре о «Карабинерах»: «Единственный честный фильм о концентрационных лагерях должен быть фильмом, снятым с точки зрения надзирателей, обращенный к их повседневным заботам». Эти слова Годара позволяют перечитать выше озвученный ануновский тезис «Мы все немецкие гангстеры». То есть кинематографист оказывается до определённой степени заложником манипуляторных эффектов кино, неизменно оставаясь на стороне инстанции власти. Именно поэтому необходима радикальная смена перспективы: не чувство вины за соучастие, а рефлексия о методах своей работы и существенное преобразование самой практики кинематографа. Перефразируя Вальтера Беньямина, от кинематографиста в новых условиях требуется «пессимизм и нигилизм по всем фронтам». Так попытка найти адекватную художественную форму для данного травматичного «сюжета» подталкивает в направлении ещё большей лаконичности, жесткого схематизма, которые, тем не менее, не должны оставаться лишь в поле экспериментального формализма. «Радикализм художественных жестов инспирирован в большей степени насилием фактов, чем формалистическим увлечением», уточняет Николь Брене, говоря об особенностях метода Ануна.
Кадр из фильма «Подлинный процесс Карла Эммануэля Юнга» Марселя Ануна
Схематизм предельной фактичности в фильме «Подлинный процесс…» во многом опирается на приёмы драматурга Петера Вайса. В своей статье об этом фильме Ануна, «В какой мере «Подлинный процесс» действительно подлинный?», Николь Брене резюмировала разработки Вайса следующим образом: 1) редукция свидетельств к максимальной документальности; 2) отказ от реалистической пространственной репрезентации; 3) сосредоточение внимания на лицах; 4) сведение участников процесса к набору функций (судья, журналист, переводчик). Так работа Ануна, развивающая и продолжающая данные положения, складывается из небольшого набора элементов, оставляя у зрителя впечатление, что он видит нечто похожее на некую схему, конструкцию, в равной мере далекую от театральных и(ли) кинематографических условностей. За несколько лет до выхода «Эстетической теории» Т. Адорно французский режиссер понял: «Чтобы выдержать воздействие самых крайних и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны уподобиться этим реалиям». Однако «уподобиться реалиям» в данном случае означает обратиться к «насилию фактов», представленных в сухой, предельно абстрактной форме и лишенных патетики трагического взгляда. «Подлинность процесса», который снимает Анун, означает не попытку точной, идеальной реконструкции в рамках миметической логики искусства, но опыт извлечения рациональности травматического события посредством художественной формы. Проще говоря, Анун избегает претенциозности (псевдо)объективного документального подхода с одной стороны, но с другой понимает неуместность традиционных художественных приемов игрового кино. Так фильму удается удержаться от впадения в два типа соблазна – пафос истины («так было на самом деле!») и пафос страсти («прочувствуйте и испытайте катарсис!»).
Метод Ануна – последовательное вычитание всей возможной «кинематографичности», голый схематизм, бескомпромиссный анти-иллюзионизм. Режиссер акцентирует внимание на условности всего происходящего, чтобы лишить зрителя желания впасть в очарование визуальным потоком. Если кино когда-то было поездом теней, то есть миром грёз, то «кино после Освенцима» должно упорствовать в том, что эти грёзы безвозвратно изменились. Анун далек от наивного утверждения, что кино отныне не может быть связано с миром воображения, поэтическим началом творчества. Напротив, он утверждает и показывает, что случилось с коллективным воображаемым после определенных исторических событий. Аналогично тому, как Беккет создает в своих текстах опыт повседневности после катастрофы, кино-модернизм Ануна разворачивается в том же направлении.
В «Подлинном процессе…» отсутствует интенция разрушить киноизображение в духе эстетики террора Годара. Скорее Анун нацелен на то, чтобы расслоить его на многочисленные детали, переопределив связь между элементами: отцепить голос от референта, ограничить мимику и жестуальность небольшим набором клише, проявить асинхронию различных потоков видимого и слышимого. Удвоение речей, которым была отмечена «Простая история», здесь достигает кульминации и переводится в режим многоголосия. Теперь уже закадровая речь не просто странным образом (не)дублирует видимое, но разные голоса представляет собой серию переводов оригинальной речи, которой попросту нет в фильме. Полное отсутствие прямой речи в фильме – только лишь перевод. Вывод: никакого аутентичного источника в фильме, реконструирующего «Подлинный процесс Карла Эммануила Юнга».
Кадр из фильма «Зима» Марселя Ануна
Во «Временах года» Анун продолжает борьбу с «кинематографичностью» средствами кино. Каждый из четырёх фильмов последовательно увеличивает число приёмов сопротивления конвенциональному киноязыку, создавая всё более сложные модернистские конструкции. Анун прерывает плавность движения кинообраза фотографическими стоп-кадрами, посредством которых в пространство фильма, в безмятежность и пустынность летней французской провинции, попадают парижские майские события, а под конец фильма статичность проникает и в деревенскую жизнь («Лето»). Он постоянно нарушает зрительское равновесие блуждающей позицией взгляда камеры, когда снимающий фильм режиссёр сам оказывается героем фильма. Смотреть на это тем более сложно, что герой Мишеля Лонсдаля словно раздваивается между фигурой персонажа фильма и его создателя, а частое переключение чёрно-белого изображения на цветное окончательно формирует ситуацию «сущностной двусмысленности» в духе прозы Бланшо («Зима»). Анун радикально использует метод «дистанционного монтажа», рифмуя сцены двух непересекающихся историй в фильме на уровне аффективных реакций как зрителей, так и персонажей: героиня одной линии фильма свежует кролика, герой параллельной истории захлебывается в рвоте; кадр с ружьем на стене из первой истории, где выстрел так и не прозвучит, перемежается со взглядом героя Мишеля Лонсдаля перед расстрелом («Весна», поставленная в соавторстве с Катрин Бине). Наконец, режиссёр лишает зрителя изображения как такового, поворачивая камеру на «своё» лицо (вновь замещенное Лонсдалем), позволяя ему лишь слышать фильм, за монтажом которого он наблюдает («Осень»).
С каждым фильмом ануновской тетралогии существенно увеличивается роль музыкального, аудиального элемента. «Для меня кино это в первую очередь музыкальный поиск», говорит Анун в документальной картине Фредерика Дево и Мишеля Амаржера. Так, закадровый голос предуведомляет зрителя «Зимы», что «этот фильм имеет форму фуги». Нам уже приходилось писать, как различные музыкальные формы, в частности, фуга принимают кинематографическую форму на примере работ Маргерит Дюрас. Однако Анун в отличие от Дюрас позволяет целым сценам своих работ тонуть в немоте. Причем переходы от мелодической линии к молчанию изображения сделаны нарочито грубо, без заботы о плавности и гармоничности внутри движения образа. Или, вернее, Анун стремится выявить иную гармоничность «нашей» современности, указать на то, что скрывается внутри, казалось бы, хаотического нагромождения эстетических приемов. Неслучайно Ноэль Бёрч писал, что «революционность произведений Ануна может быть связана с тем, что осуществил Веберн». Французский режиссер изобретает атональность в кино.
Кадр из фильма «Осень» Марселя Ануна
Предложенные выше штрихи к портрету кинематографа Марселя Ануна могут сформировать представление о замкнутости подобной формы кино на самой себе, что свойственно многим модернистским произведениям. Но режиссер вовсе не лишает зрителя возможности аффекта от просмотра – он устанавливает границы для психологического вовлечения, однако оставляет пространство для безличных потоков желания. Однако «визуальное удовольствие» от его фильмов не связано с «нарративной» составляющей, о которой, например, писала Лаура Малви в своей классической работе. Несмотря на нарушение привычных ритмов течения сюжета, Анун настойчиво удерживает либидинальную перспективу искусства вообще и кинематографа в частности, хорошо понимая, что политическая революция бессмысленна без сексуальной. И достигает этого он за счёт «эротизации политического». Так, казалось бы, немотивированное присутствие в его работах обнажённой женской натуры и эротических сцен может показаться странным, чужеродным элементом для столь рефлексивной, сложной интеллектуальной конструкции его фильмов. Но в действительности Анун стремится не уйти от проблематики желания, а указать на нереализованный потенциал сексуальности по ту сторону индивидуальных страстей, на которые опирается «нарративный кинематограф». Например, общение режиссёра и его ассистентки в фильме «Осень», натянутое, настороженное, слишком аккуратное в начале фильма, после сексуального акта позволяет прорваться не новой связи, отношению «мужчины и женщины», но монологу, который звучит как манифест кинематографиста. «Политика и порнография должны быть прожиты, а не только показаны». И грань между двумя этими сферами никогда не может быть однозначно определена, но должна подвергаться перманентному переопределению.
Героиня фильма «Лето», вспоминая о любовных отношениях во время мая 68-го, читает повесть «Михаэль Кольхаас» фон Клейста. Задолго до того, как Делёз и Гваттари в «Тысяче плато» (1980) указали на связь этого текста Клейста с «машиной войны» и практикой сопротивления, Анун попытался показать, как кинематограф может быть жизнью, искусством и средством борьбы одновременно. Работы Ануна всегда находились в параллельном мире, где кинематограф не имел ничего общего с индустрией по производству движущихся изображений, призванных увлечь и развлечь. Его фильмы редко попадали на большие экраны, а для поисков финансирования порой приходилось прибегать к самым радикальным средствам (например, голодовка). Из-за этой непримиримости Анун остался во многом отрезан от широкой аудитории. Однако именно эта бескомпромиссность позволила ему оказаться не смытым потоком «Новой волны», которая хоть и закрыла глаза многим зрителям на его творчество, но не остановила движение повстанца от по-настоящему другого кино. Анун неизменно следовал максиме, заявленной в своих фильмах: «Совершающий революцию наполовину сам роет себе могилу».
Олег Горяинов
29 мая 2017 года