Философия? (Да ещё в) кино? Sauve qui peut! — наверняка раздадутся возгласы в приличном обществе, предостерегая публику от дальнейшего чтения. Связка этих двух областей, давно ставшая академическим каноном (но одновременно с этим своего рода научным клише) для западной традиции, в рамках русскоязычного киноведения пребывает в статусе редкого и преимущественно незваного гостя. Основательный теоретический аппарат принято оставлять за дверью, т.е. за скобками текстов о кино как излишнее мудрствование, предположительно бесполезное при анализе фильмов или киноиндустрии. А сама пара — (теоретическая) мысль + кино — чаще всего представляет собой не мысль посредством или вместе с кино, а мысль по поводу или по случаю фильма. Формат (актуальной) публицистики или эссеистики (об историях кино) куда комфортнее для сообщества пишущих, нежели исследовательская установка, просто допускающая возможность продуктивного соединения философской рефлексии с кинематографической практикой. Как результат, (условное) «Кино» Делёза стоит на книжных полках многих киноманов и(ли) интересующихся философией, однако пылится под грузом стереотипов и предубеждений. Проще списать тяжеловесный стиль классических или современных текстов по философии и теории кино на дань моде ушедшей эпохе (1960-80-х гг.), чем увидеть за этими работами целый комплекс нерешённых вопросов и актуальных задач. Однако рискнём предположить, именно игнорирование последних, отсутствие самокритики в отношении к собственному терминологическому аппарату, языку, на котором о кино принято говорить, зачастую и оставляет дискурсивное пространство (вокруг) кино в статусе обслуживающей прослойки культуриндустрии.
В обозначенном контексте новый номер Cineticle представляет собой жест несвоевременный. Авторы и переводчики обратились к темам и вопросам, которые попадают в сумеречную зону философий и теорий кино, тем самым предложив тексты, связанные с «нашей» современностью концептуально, критически, но не медийно-событийно. Примеры из современного кино, сюжеты, извлечённые из кино-архива, корпус тематических книг — всё это становится основанием для исследований, в которых кино оказывается аппаратом мысли, её неотъемлемой частью, средой реализации или экспликации концептов. Под рамкой «Философий (в) кино» скрывается опыт перевода кинематографа на язык концептуального мышления и наоборот, теоретического корпуса, состоящего из самых разных книг, на «язык» визуальных практик. В итоге Cineticle № 23 предлагает материалы, чтение которых требует чуть бóльшего внимания, любопытства, времени и желания увидеть за сложной терминологией выход за рамки оппозиции мысль / образ, попытку разрешить «разлад между теорией и практикой». То есть речь идёт о рефлексии, которая разворачивается на пересечении двух активностей — со стороны кинематографического образа и зрительского субъекта, готового проверить на прочность, казалось бы, банальные и очевидные слова Делёза, что кинорежиссёры помимо прочего ещё и мыслители. Но если это верно, то для того, чтобы увидеть фильм, следует научиться мыслить вместе с режиссёром. Или, как минимум, попытаться разобраться в концептуальных основаниях такого рода мышления. А для этого необходимым оказывается как наследие из истории философии и теории кино, так и практики их актуального применения.
Цель номера — не подвести итоги дебатов вокруг «философий (в) кино» (время для них ещё не пришло, так как особенных дебатов, как минимум, в русскоязычной среде не случилось). Не дать общий обзор тем и сюжетов или представить «главных героев» дисциплины (было решено пожертвовать реферативным и систематизирующим подходом в пользу локальных, точечных высказываний). Цель — внести разлад в конвенциональные практики усвоения и потребления продуктов киноиндустрии. То есть при помощи переводов, восполняющих пробелы, и авторских материалов, проясняющих текущие процессы в мире кино с помощью концептуального аппарата, указать на политические последствия выбора «за» / «против» философии (в) кино. Sauve qui peut! — эти возгласы должны остаться на стороне тех, кого устраивает текущее «положение вещей». Именно поэтому сквозным мотивом почти всех материалов номера становится политика теории и онтологии кинематографического образа. Предложенные тексты настойчиво напоминают о том, что не только просмотр, но и мысль, суждение о фильме/книге — занятие не безответственное, влекущее определенную прагматику, игнорирование которой свидетельствует о конформизме мышления.
Cineticle № 23 поделён на три раздела. Центральный блок материалов — «От онтологий к логикам кинематографа» — это преимущественно переводы текстов, призванные восполнить пробелы отечественного теоретического киноведения. Здесь представлены исследования, давно ставшие классикой «дисциплины». Открывает этот раздел первая глава из работы Эдгара Морена «Кино, или Воображаемый человек» в переводе Элины Мухаметзяновой, книги, из которой до настоящего времени на русском языке были доступны лишь фрагменты 4 главы, опубликованные в далеком 1995 году в одном из ранних номеров «Киноведческих записок». Программные статьи Жана-Луи Бодри, Жана-Луи Комолли (Часть 1, Часть 2), Питера Уоллена, переведенные соответственно Оксаной Вивсянюк, Владом Лазаревым и Юлией Коголь, составившие канон классической кино-теории 1970-х годов, позволяют проследить детали дебатов вокруг кино, когда мысль о нём питалась самыми актуальными философскими и научными исследованиями, которые в ту эпоху были пронизаны политическими событиями, что придаёт этим текстам особый милитантсткий заряд.
Другую группу переводов этого раздела составляют современные публикации, которые свидетельствуют о противоречивых тенденциях в мире философий и теорий кино. А именно, с одной стороны, об отречении от «больших теорий» 1970-х, но одновременно и о неожиданном продолжении их интуиций в рамках актуальных философских исследований. Первая линия очевидна в разговоре с французским исследователем кино Жаком Омоном, переведенном Владом Лазаревым, который подводит итоги развития кино-мысли с акцентом на постепенное уменьшение роли теории и философии. Противоположная тенденция заявлена в книге «Альтюссер и Пазолини. Философия, марксизм и фильм» философа Агона Хамзы, несколько глав из которой перевёл Максим Карпицкий. Исследование Хамзы показывает, что терминологический аппарат 1960-70-х годов, связанный, в частности, с работами по теории идеологии Луи Альтюссера, не утратил актуального значения и позволяет обнаружить преемственность той критической традиции, которая восходит к вдохновленному Альтюссером, Лаканом и другими киноведению 1970-х годов и проходит сквозной линией через вышеуказанные тексты Бодри и Комолли.
Дополняют центральный раздел авторские материалы, раскрывающие вопросы онтологий кино с разных, подчас неожиданных ракурсов. Дмитрий Кралечкин в статье «Немногие и близкие: к онтологии хоррора» детально проясняет политико-философские ставки современности в контексте жанрового кино на примере одного из его образцов. Генеалогия ужаса здесь восходит к одному из центральных аффектов ново-временной философии — страху, конституирующему карту чувственности и ментальности текущего положения вещей. Вопросы онтологии кино также поднимаются в статье Анагаты Жулитовой «Логика отсутствия: возможность другого восприятия». В этом тексте основы западной, в первую очередь аристотелевской «поэтики» анализируются в контексте «японской эстетики», что позволяет автору выделить две нарративные традиции в кинематографе и указать на последствия доминирования одной из них. Никита Поршукевич в лаконичных тезисах «Размышления по направлению к социологии фильма» указывает на практическую и теоретическую значимость различения социологии кино и социологии фильма, возводя их к опытам киномании и синефилии, соответственно. Сергей Ермаков осуществляет анализ апокалиптического (в) кино на основе работ Джорджо Агамбена в статье «Фильмы и конец: апокалиптическое и мессианическое в кино», попутно подвергая критике «Ангела истории» Вальтера Беньямина.
Третий раздел номера — «P.S. Теория и практика встречи» — составляют тексты, в которых, на первый взгляд, локальные киноведческие сюжеты проявляют эффективность и продуктивность теоретического аппарата и философской терминологии при решении частных задач. Живописная тема в кино начата статьёй Вики Смирновой «Исчезновение в пейзаже. «Тихие омуты»: Брюно Дюмон и импрессионизм», в которой французский режиссёр оказывается неожиданным комментатором стиля, ставящим под вопрос классовую теорию. Статья Алексея Тютькина «Фуко, Мане, кинематограф» продолжает эту тему и предлагает стратегию анализа философии кино сквозь призму живописи Мане. Текст Олега Горяинова «Ромер-философ: от Паскаля до Латура» проясняет философские импликации кинематографа Эрика Ромера.
Наконец, отдельную группу материалов, открывающих номер, — «Делёз — до, после и во время» — составляют работы, в которых фигура Делёза-философа попадает в спектр самых разных исследовательских стратегий. Открывает раздел перевод введения к книге Жана-Мишеля Памара «Делёз и кино. Философская основа книг о кино», выполненный Владимиром Лукиным и являющийся отличным введением в предложенную в данном разделе проблематику. Перевод фрагмента незавершённой работы французского философа Жильбера Симондона «Психосоциология кино», выполненный Линой Медведевой, позволяет увидеть, какие пути анализа этого медиума наметил мыслитель, оказавший значительное влияние на целый ряд центральных концептов Делёза. Статья философа-делёзианца Франсуа Зурабишвили «Монтажный глаз: Дзига Вертов и бергсоновский материализм» в переводе Юлии Коголь предлагает анализ связки Вертов-Бергсон сквозь призму делёзовского проекта о кино, который позволяет неожиданно перечитать наследие Бергсона в традициях материализма, а также обратить внимание на некоторые особенности работы создателя «Человека с киноаппаратом». Статья Олега Горяинова «В защиту кино-модернизма. Один комментарий к третьему комментарию Делёза к Бергсону» проясняет качественное, политико-онтологическое, а не только классификационное деление у Делёза кинематографа на кино «образа-движения» и «образа-времени». Алексей Тютькин в исследовании «Железобетон, мрамор и резина, или Хвала двойной артикуляции» демонстрирует применимость концепта двойной артикуляции из «Тысячи плато» для решения классического вопроса о форме и содержании в кино. Статья Сергея Фоменко «Осколки невозможной встречи. Киноязык насилия как пересборка садической мысли» развивает делёзовскую критику связки садо-мазохизм, предложенную в работе «Представление Захер-Мазоха», в контексте кинематографа. Инна Кушнарёва в статье «Странный случай Алена Бадью» осуществляет нюансированный анализ кинематографических условий философии Алена Бадью, попутно проясняя детали отношений Делёз-Бадью в рамках их проектов кино-философии. Мария Торхова в статье «Пустоты медицинского диагноза: «Едва ли жест» аутической субъективности Фернана Делини» рассказывает о кинематографическом опыте французского педагога, чей оригинальный подход к феномену аутизма оказался источником вдохновения для целого ряда работ Делёза и Гваттари.
Олег Горяинов
26 сентября 2017 года