Двухтомник Жиля Делёза «Кино» зачастую вызывает недоумение одновременно и со стороны кинозрителя («зачем мне весь этот аппарат, чтобы смотреть фильмы?»), и со стороны философов («как мне это читать, когда я всё это не видел?», возмущается Жан-Люк Нанси). Однако подобная двунаправленная критика лишь выявляет ставки самого исследования, представляющего собой опыт двунаправленного движения — от кино к мысли и обратно. Книга Жан-Мишеля Памара «Делёз и кино. Философская основа книг о кино» представляется одним из самых удачных текстов, проясняющих это движение. Cineticle предлагает перевод введения к этой книге, выполненный Владимиром ЛУКИНЫМ, и комментарий к нему.
Самобытность работы Делёза заключается в том, что он определяет кино через создание собственных объектов — концептов — в своей дисциплине. Богатство его книг о кино, их «инопланетный» характер заключается в способности реализовать двойное движение: с одной стороны движение от работ режиссеров к мысли, которая в них разворачивается (что уже делали лучшие кинокритики), но также и обратное движение, куда более инновационное, — от концептов кино к работам, в которых они оживают.
Как говорит сам Делёз: «Отношение кино-философия — это отношение между образом и концептом». Это высказывание останется загадочным, если не перевести его на «язык Канта». Иными словами, необходимо обратиться к теории способностей Канта, на которую, как Делёз открыто заявлял, он опирался. Таким образом, по Делёзу, отношение кино-философия формулируется как двойное движение от воображения к рассудку — то есть от образа к концепту — и обратно. Эти движения именуются как схематизм и синтез.
Что такое синтез и схема согласно Канту (по крайней мере, так, как это понимает сам Делёз)? Это то, что приводит в соответствие пространственно-временную детерминацию (образный аспект) с детерминацией концептуальной (мысленный аспект). В случае синтеза мы исходим от образа, чтобы прийти к понятию (concept). Например, я вижу четыре деревянные палки, которые подпирают доску, и начинаю искать в своей памяти понятие, которое соответствовало бы этому образу, прежде чем сказать «это стол». Или, скажем, как кинокритик, я впервые смотрю какой-нибудь фильм Бунюэля. В своей памяти я начну искать всё, что я уже знаю и думал о Бунюэле, чтобы определить, что делает этот фильм — подтверждает ли он, противоречит или же развивает дальше мое вúдение данного режиссера? Я могу сказать, что исходя из моего вúдения фильма, я переосмысливаю то, что я именую как понятие (concept) Бунюэля [в моей мысли].
В случае схемы мы, напротив, исходим от концепта и приходим к образу. Здесь Кант заимствует примеры из геометрии. Можно сказать, что «прямая линия — это самый краткий путь от одной точки к другой». Для концептуального определения (прямая линия) необходимо найти — через какое-то правило конструирования этой детерминации — её соответствие в опыте, то есть в реальности пространства-времени. Чтобы выйти за рамки геометрии, Делёз определяет другой тип схемы, менее строгий, но куда более действенный в рамках его работы с кино. Делёз проводит различие между схемой и концептом на примере паука. Концепт имеет отношение к родовым и видовым различиям паука. Но его схемой, то есть тем, чем на основании своего концепта паук вписывается в мир, является его пространственно-временной динамизм. Если концепт отсылает к биологии, то схема имеет дело с этологией. Как поясняет Делёз: «Схема паука — это его паутина, а его паутина — это способ, каким он занимает пространство и время».
Таким образом, именно в терминах этологии Делёз рассматривает и мыслит кино. По отношению к тому или иному фильму он определяет присущую ему пространственно-временную динамику. Характеристики различных типов образов — образа-восприятия, образа-аффекта, образа-действия и т. д. — определяют ни что иное, как их различные динамики, то есть способы, которыми тела инвестируют / вовлекают себя в реальное.
Подобного рода подход к кино — нечто совершенно новое. Амбиция Делёза заключалась в конструировании подобного рода схем. Он смог скрестить работы режиссёров (синтетический аспект) с концептами образов (схематический аспект) и предложить классификацию фильмов и образов, которую до него невозможно было представить. Таким образом, для концепта образа-переживания соответствует схема «какие-угодно-пространства — переживания», для концепта образа-действия — схема «детерминированная среда — поведение», а для концепта образа-импульса — схема «изначальные миры — элементарные импульсы». В каждом случае определённой схеме соответствует определённый тип темпоральности, например, в случае образа-импульса это «время энтропии». Таким образом, как только Делёз предлагает свой концепт какого-нибудь образа, он тут же присовокупляет к нему присущий ему пространственно-временнóй динамизм.
Комментарий Владимира Лукина и Олега Горяинова
Предложенный выше текст — перевод части введения из книги Жан-Мишеля Памара «Делёз и кино. Философская основа книг о кино» (Jean-Michel Pamart. Deleuze et le cinéma : L’armature philosophique des livres sur le cinéma). Благодаря стилю вводного слова, этот лаконичный фрагмент помогает избежать традиционных ошибок читателя работ Делёза «Образ-движение» и «Образ-время». А именно — впасть в соблазн противопоставления конкретики кинематографического опыта и (кажущейся) абстрактности философской мысли о нём. С помощью понятий схемы и синтеза Памар показывает реверсивную динамику хода мысли Делёза — «от образа к концепту и обратно». Исследование Памара уникально тем, что автор не только рассматривает книги о кино, но и опирается на лекции Делёза начала 1980-х гг. о Бергсоне, Пирсе, Канте и др., что существенно помогает проследить генезис его мысли и понять философские ставки его набега в кино. Для того, чтобы оценить всю масштабность работы Памара, необходимо читать её целиком (но перевод всей работы — это вопрос далёкого, возможно, утопического будущего), однако отрывок «От философии к кино» представляется полезным для лучшего понимания метода Делёза благодаря ясному описанию его генетической семиотики — через Канта и этологию.
Читателю делёзовских книг хорошо известно, что, определяя философию через изобретение концептов, французский философ пытался преодолеть абстрактность «понятий» и «категорий». То есть концепты — это не понятия и не общие категории, а то, что создаётся, имеет подпись создателя и всегда отсылает к конкретной проблематике, которую создатель этих концептов пытался разрешить. При этом, когда в вышеприведенном фрагменте говорится о Канте, то здесь возможна терминологическая путаница, так как в приведенных примерах речь идёт о кантовских понятиях, а не делёзовских концептах, ведь ясно, что когда зритель смотрит фильм Бунюэля, то он «строит» понятие Бунюэля, а не философский концепт у себя в голове.
Не менее важно обратить внимание на различие, которое Памар проводит между концептом и этологией. В последней главе книги «Спиноза: практическая философия», озаглавленной «Спиноза и мы», Делёз дает наглядное объяснение этологии на примере клеща, активность и взаимодействие со средой которого умещается в три аффекта: реакций на свет, запах и температуру. Мир клеща, сведенный к этим трем аффектам, представляет собой движение скоростей аффектов, их замедлений в некоторых пределах, а этология представляет собой изучение этих скоростей и замедлений, возможностей вызывать реакцию и реагировать на раздражители, которые характеризуют каждую вещь. Мысля кино в терминах этологии, Делёз анализирует динамику и композицию отношений и возможностей между «телами». Игнорирование этого аспекта влечёт расхожее не(до)понимание среди читателей: полагают, что «Кино» описывает кадры и знаки на экране, тогда как классификация образов Делёза касается генезиса этих «знаков», она про то, из чего они «рождаются». Предмет «Образа-движения» и «Образа-времени» — мысль, а точнее то, как она разворачивается в кино-образ и, наоборот, как от кино-образа можно обратно проследить порождающую его мысль. Неслучайно, что кино он понимает как мыслительный процесс, а не процесс восприятия (см. его интервью с характерным названием «Мозг — это экран»). То есть речь идёт про «невидимую» виртуальную и идеальную проблематику, которая порождает определённые картинки на экране в определённом порядке, проясняя «композицию отношений и возможностей между разными вещами», что и составляет предмет этологии по Делёзу. «Семиотика» Делёза разворачивается не на уровне «визуального строя». Делёз пытается понять, какие аффекты эти знаки выражают, симптомом чего они являются. Хороший пример подобной работы мысли предлагается в той же работе о Спинозе в случае с различием между тяговыми и беговыми лошадьми. Если предмет анализа этологии не «форма жизни», а отношение сил и скоростей между элементами / образами, тогда разница между тяговой и беговой лошадью куда больше, чем разница между, например, тяговой лошадью и волом, хотя на уровне восприятия тяговая и беговая лошадь безусловно схожи. Именно поэтому «образцы», которые исследует Делёз, не могут быть определены формально («движущиеся картинки»), а представляют собой описание динамики их возникновения.
Также следует помнить, что у Делёза, как последовательного спинозиста, для которого есть «только одна субстанция и её множество атрибутов», нет онтологического различия между образом и мыслью. И поэтому важно понимать, что «Кино» не про опыт кино-восприятия — будь то рядового зрителя, самого Делёза, философа или кинокритика. Если и применять категорию субъекта к кино, так это сам киноаппарат, и Делёз пытается проследить, как он «мыслит», в том числе и время (в «Образе-движении» он, например, говорит про кинематографическое cogito). Очевидно, что предложенная схема — это существенное упрощение мысли Делёза, тогда как на самом деле у него речь всегда идет о сборке режиссёр / аппарат. Сталкиваясь с сопротивлением языка текучести и движению образов, Делёз стремится показать, как киноаппарат позволяет мыслить то, что нельзя было мыслить до него, либо было слишком сложно мыслить в языке. Однако такое упрощение, «схематизация» проекта Делёза может оказаться полезным в пропедевтических целях для читателей, которых «Кино» продолжает ставить в тупик или вызывать агрессивное недоумение.
Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что без понимания философских ставок делёзовского проекта «Кино» суждено оставаться этаким UFO (unidentified filmic object). Характерный пример — рецепция Делёза в англоязычной академии, которую можно охарактеризовать как фатальную череду не-встреч. Попытки «применить» концепты Делёза для «анализа фильмов» неизбежно обречены на провал. Киновед, который наивно полагает, что концепты Делёза можно накинуть на кино как понятийную сетку, не поймает кино и упустит всю суть философского проекта кино («Как мы можем мыслить по-другому?»). Промахивается и синефил, который думает, что Делёз, как и он, занят охотой за редкими эстетскими диковинками, упуская из внимания, что сингулярность для Делёза всегда политически заряжена — речь идёт не об уникальных фильмах и даже не о кино вообще, а о чём-то бóльшем. Ничем не лучше и киноисторик, в архивной горячке пеняющий, что Делёз-де игнорирует целые исторические пласты кинематографа, и не замечающий, что делёзовский проект — он, вообще говоря, про будущее, а вовсе не про прошлое. Как последовательный ницшеанец, он прекрасно осознавал, что прошлое — это трамплин в будущее. «Мне, во всяком случае, ненавистно всё, что только поучает меня, не расширяя и непосредственно не оживляя моей деятельности» — эта цитата из Гёте, которая открывает размышления Ницше «О пользе и вреде истории для жизни», характеризует и активный подход к кино самого Делёза. Неслучайно некоторые исследователи его творчества трактуют финальную книгу Делёза и Гваттари «Что такое философия?» как прямое продолжение «Кино» — как ответ на вопросы, поставленные в этом двухтомнике: «Всегда приходит час, полуденной или полночный, когда вопрос «что такое кино?» превращается в другой: «что такое философия?»» В конечном счёте сокровенный вопрос делёзовского «Кино» — вовсе не классический базеновский «что такое кино?», но «чем кино — а вместе с ним и мысль — может стать?».
Перевод выполнен по изданию Jean-Michel Pamart. Deleuze et le cinéma: L’armature philosophique des livres sur le cinema. Éditions Kimé, Paris, 2012. 11-13 pp.
Перевод: Владимир Лукин