В апреле 1970 года вышла статья Луи Альтюссера «Идеология и идеологические аппараты государства», ставшая точкой отсчёта для целого ряда работ, посвящённых формам превращения всякого субъекта в субъект идеологии. Формат текста французского философа — «заметки для исследования» — предполагал, что её основные положения могут и должны быть продолжены и проверены в ходе исследований отдельных идеологических аппаратов. В рамках киномысли альтюссеровская интуиция нашла наиболее последовательное развитие в работе Жан-Луи Бодри «Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата». Новаторство подхода Бодри проявилось в том, что вопрос о связи кинематографа и идеологии он поставил в связи с вопросом о специфике технического аппарата кино, чью генеалогию теоретик возвел к идеалистической традиции западного искусства и, в частности, к правилам линейной перспективы. CINETICLE предлагает перевод этой классической работы, значение которой в рамках актуальной проблематики киноиндустрии ещё следует переосмыслить, в переводе Оксаны ВИВСЯНЮК.
Дискуссия о связи кинематографа и идеологии развязалась вследствие удивительных событий мая 1968 года, происходивших во Франции, и совершенно преобразила Cahiers du Cinéma, а также значительную долю французской кинематографической мысли. Статья Жан-Луи Бодри, появившаяся в 1970 г. в Cinéthique (№ 7-8; перевод выполнен с разрешения автора), является характерной попыткой раскритиковать идеологические основы ранней киномысли, а также обосновать его новую работу с помощью ряда более сознательных и самокритичных умозаключений. Его критический метод мышления отвергает устаревший идеализм феноменологических доктрин в пользу радикального психологического мышления, которое практиковал Лакан, а также эксплицитного социополитического анализа процессов создания и просмотра фильма. Статья Бодри затрагивает многие области, и порой он использует иносказательные и даже попросту туманные доводы. Ключевые термины и их значения указаны в примечаниях. В статье сохранилась некоторая степень неясности, развеять которую нам помешала забастовка французской почтовой службы. Статья представлена в качестве центрального документа не так давно произошедшей революции французской кинематографической мысли. (Вступительное слово редактора английского перевода статьи Бодри.)
В заключительной части «Толкования сновидений» Фрейд, пытаясь объединить работу сновидения и его особый внутренний баланс в одно целое с психикой, предлагает для описания последней оптическую модель: «Представим себе только, что инструмент, служащий целям душевной деятельности, является чем-то вроде сложного микроскопа, фотографического аппарата». Однако Фрейд не слишком настойчиво придерживается этой оптической модели, что, по словам Ж. Деррида [1], свидетельствует о недостаточности графического способа отображения для области, изученной в работе Фрейда о снах. Более того, позже он и вовсе предпочтет оптической модели письменный инструмент, «волшебный блокнот». Тем не менее, этот выбор в пользу оптики видимо демонстрирует продолжение западной научной традиции, рождение которой точно совпадает с изобретением оптического приспособления, последствием чего стала децентрализация вселенной человека, конец геоцентризма (Галилей). Парадоксальным образом в эту же эпоху оптическое устройство камера-обскура послужит для разработки в изобразительном искусстве нового способа подачи, perspectiva artificialis. Эта система перемещения или хотя бы сдвига центра, который самостоятельно собирается под взглядом наблюдателя, обеспечила становление «субъекта» [2] в качестве средоточия активности и месторождения смысла. Бесспорно, привилегированная позиция, занимаемая оптическими приборами на линии пересечения науки и продуктов идеологии, может вызывать вопросы. Не скрывает ли техническое происхождение оптических приспособлений, непосредственно имеющих отношение к научной деятельности, тот факт, что они не только использовались в создании идеологического продукта, но и сами провоцировали некий идеологический эффект? Научный фундамент сообщает им несколько нейтральный характер и позволяет избегать вопросов.
Вопрос, тем не менее, состоит уже в следующем: если принимать во внимание несовершенства этих приборов, границы их возможностей, то по каким критериям мы будем их определять? Если, например, о конечной глубине резкости можно говорить как об ограничении, не находится ли сам термин в зависимости от некой концепции реальности, для которой подобного ограничения не существовало бы? Здесь особенно уместен пример интеллектуальных работ, при условии, что инструментарий играет для них всё более и более значительную роль, и распространяются они всё шире и шире. Удивительно (а, может, и нет), что внимание целиком акцентируется на влиянии и эффектах, производимых ими в состоянии законченного произведения, на их содержании, на поле объектов символизации, если хотите; однако технические основы, от которых зависят эти эффекты, и специфические характеристики эти основ оставлены без внимания. Они оказались под защитой той неприкосновенности, которую, как принято считать, обеспечивает наука. Нам хотелось бы установить для кино несколько принципов, которые необходимо будет завершить, проверить, усовершенствовать.
Прежде всего, нам следует определить место инструментальной базы в последовательности операций, составляющих процесс создания фильма, за исключением финансовых составляющих.
Эта схема позволяет выделить следующие позиции: Между «объективной реальностью» и камерой, точкой записи происходящего, а также между записью и проекцией совершаются определенные действия, работа [3], которая своим результатом имеет готовый продукт.
В случаях, когда он оказывается вырезанным напрямую из сырого материала («объективной реальности»), этот продукт не позволяет нам увидеть совершённую трансформацию. В равной степени удалённая от «объективной реальности» и законченного произведения, камера занимает срединную позицию в рабочем процессе, который ведет от сырого материала к готовому продукту. Несмотря на то, что декупаж [разделение на сцены перед съёмкой] и монтаж [редактирование или финальный сбор частей в целое] взаимозависимы в некоторых аспектах, их следует различать вследствие фундаментального различия видов смыслообразующего сырого материала, с которым они работают: язык (сценарий) и изображение. Между двумя взаимодополняющими стадиями создания смыслообразующий материал претерпевает скачковое изменение (которое не является ни переложением, ни транскрибированием, со всей очевидностью, так как изображение невозможно перевести в слово) именно в той точке, где находится камера. Наконец, между появлением готового продукта (предметом потребления, обладающим меновой стоимостью) и его потреблением (потребительской стоимостью) происходит еще одна операция, совершаемая с помощью набора инструментов. Проектор и экран восстанавливают свет, утерянный в процессе съёмки, и превращают последовательность разрозненных картинок в поток, который в свою очередь воссоздает, уже в соответствии с телевизионной разверткой, движение, выхваченное из «объективной реальности».
Специфика кинематографа (его отличия от других систем осмысления) таким образом следует из работы, то есть из процесса трансформации. Возникает вопрос, становится ли эта работа видна, обладает ли потребление продукта «эффектом познания» [Альтюссер] или же такая работа остаётся незаметной? Если последнее верно, потребление продукта будет обязательно сопровождать идеологическая прибавочная стоимость [4]. На практическом уровне это ставит нас перед еще одним вопросом: что нужно сделать, чтобы прочтение работы в такой записи фактически стало возможным? Для этого необходимо задействовать технику кинематографа. Однако, с другой стороны, возвращаясь к первому вопросу, задумаемся, не создают ли приборы (техническая база) специфические идеологические эффекты, и не определяет ли эти эффекты господствующая идеология? В этом случае сокрытие технической базы также привнесет определенный идеологический эффект. С другой стороны, манифестация роли технической базы, появление её на поверхности произвело бы «эффект познания», так как означало бы актуализацию процесса создания, разоблачение идеологии и критику идеализма.
Камера-обскура в действии. Гравюра
Взгляд субъекта
Являясь центром процесса фильмотворчества [5], камера — совокупность оптического и механического инструментария — фиксирует происходящее определенным образом, который можно описать как обозначение и запись изменения яркости света и длины цветовой волны, а также различий между кадрами. Сконструированная по образцу camera obscura, она позволяет создать образ, аналогичный перспективным проекциям, создававшимся в эпоху Ренессанса. Разумеется, использование линз с различной фокусной длиной способно изменить перспективу образа. Однако одно, по крайней мере, ясно в истории кинематографа: изначально образцом ему послужило именно построение перспективы в эпоху Ренессанса. Использование различных линз, если оно не было продиктовано технической необходимостью, имело своей целью воссоздание привычного угла зрения (например, съёмку в ограниченных или расширенных пространствах, которые вызывают желание раздвинуть или сдвинуть границы), не разрушая [традиционную] перспективу, но присваивая ей роль нормы. Отказ от этой нормы при использовании широкоугольного объектива или телеобъектива хорошо заметен в сравнении с так называемой «нормальной» перспективой. Мы увидим, что возникающий в результате идеологический эффект в любом случае соответствует идеологии, которой свойственен данный тип восприятия. Масштабы изображения, соотношение его высоты и ширины явно взяты у картины, написанной на мольберте западной традиции.
Концепция пространства, определявшая конструирование перспективы в эпоху Ренессанса, отличается от греческой. В случае последней пространство прерывисто и однородно (по Аристотелю, но также и по Демокриту, который определял пространство как место расположения бесконечности неделимых атомов), в то время как при участии Николая Кузанского появилась на свет концепция пространства, сформированного взаимодействием элементов, в равной степени удалённых и приближенных относительно «источника всего сущего». Кроме того, у греков конструкция живописи сообщалась с организацией их сцены, учитывавшей множественность точек обзора, в то время как живопись Ренессанса работала с централизованным пространством. («Картина есть ничто иное как сечение зрительной пирамиды, сформированной с учетом расстояния [до объекта], фиксированного центра и определенного освещения» — Альберти). Центр этого пространства совпадает с глазом, или «субъектом», как справедливо назвал его Жан Пелерин Виатор. («Главная точка в перспективе должна располагаться на уровне глаза: она называется фиксированной точкой или субъектом» [6].) Монокулярное зрение, которым обладает камера, как подметил Плейне, запускает некую игру «отражения». Основанное на принципе неподвижной точки, в соответствии с которым организованы визуализируемые объекты, камера в ответ задаёт местонахождение «субъекта» [7], конкретное положение, которое он обязательно должен занять. Сосредоточенная на этом [процессе], оптическая конструкция оказывается в действительности одновременно проекцией и отражением мысленного образа, основой его галлюцинаторной реальности. Она очерчивает пространство идеального видения и таким образом подчеркивает необходимость трансцендентности: метафорической (с помощью непознанного, к которому она взывает — здесь мы должны вспомнить структурное положение, занимаемое точкой схождения перспективы) и метонимической (путем кажущегося смещения: субъект одновременно находится «в точке» и является «частью целого»). В противоположность китайской и японской станковая живопись Запада изображает в своем искусстве неподвижное и непрерывное целое, вырабатывает конечное восприятие, соответствующее идеалистической концепции полноты и однородности «бытия» [8], и, так сказать, является свидетельством данной концепции. В этом смысле она причастна исключительно неравнодушно к идеологической функции искусства, которая заключается в создании осязаемого образа метафизики. Принцип трансцендентности, одновременно обусловленный построением перспективы и оказывающий влияние на неё же, представлен в живописи и фотографии, копирующей живопись. Очевидно, именно он вдохновляет всех песнопевцев идеализма, которых приютил кинематограф [кого мы узнаем, например, в Коэн-Сеате или Базене] [9].
Схема линейной перспективы на картине «Афинская школа» (1511) Рафаэля Санти
Проекция: отрицание различий
Тем не менее, какие бы свойства ни были присущи оптике в целом, кинокамера отличается от фотографической тем, что её механический инструментарий записывает последовательности изображений. В этом смысле она явственно противопоставлена объединяющему, осмысленному характеру изображения с единичной перспективой, запечатлевшего так называемое мгновение или «кусок» реальности (однако это всегда реальность обработанная, преображенная, выборочная). Этот контраст позволяет предположить, особенно ввиду способности камеры к перемещению, множественный характер точек зрения, которые нейтрализуют и даже сводят на нет неподвижную позицию наблюдателя. Однако же здесь мы должны обратиться к связи между последовательностью изображений, записанных камерой, и их проекцией, а также мимоходом коснуться роли монтажа, который обладает определяющим значением в стратегии создаваемой идеологии.
В результате работы проектора непрерывная смена действий и временных изменений создается из последовательности статичных образов. Связь между отдельными кадрами и проекцией напоминает связь между точками и кривой в геометрии. Но именно эта связь и восстановление последовательности из разрозненных элементов являются сами по себе проблемой. Основной производимый эффект зависит не только от содержания изображений, но и от физических действий, с помощью которых из несвязанных фрагментов создаётся иллюзорная связь, зависимая от инерционности зрения. Эти отдельные друг от друга кадры содержат различия, необходимые для создания эффекта однородности, непрерывности времени или действия. Однако это может произойти лишь при одном условии: эти различия необходимо сгладить [10].
Таким образом, на техническом уровне вопрос заключается во внедрении едва заметных различий между изображениями, так что в силу физиологических особенностей (главным образом инерции зрения) становится невозможным воспринимать их как отдельные картинки. Можно сказать, в этом смысле фильм — возможно, данный пример показателен — живёт отрицанием различий: они необходимы для его существования, но их существование он отрицает. Это настоящий парадокс, который становится заметным при одном взгляде на полоску проявленной плёнки: соседние кадры практически идентичны, разницу между ними можно выявить лишь при сравнении кадров, достаточно удалённых друг от друга. Кроме того, не следует забывать о назойливых перерывах в работе проектора во время процесса воссоздания динамики происходящего, когда наблюдатель внезапно возвращается к неоднородной реальности, или к объекту, к техническому аппарату, о котором он уже забыл.
Нам наверняка станет понятнее, какие технологии задействованы в качестве материального базиса, если мы вспомним, что «язык» бессознательного, встречающийся в снах, оговорках и истерических симптомах, проявляется как нарушение, надлом связности, а также как внезапный выплеск подчеркнутой инаковости. Следовательно, можно сделать вывод, что кинематограф реконструирует и формирует, упрощая по мере необходимости, механическую модель системы схематизации [11] и модель контрсистемы (идеологию, идеализм), которая одновременно использует и делает невидимой первую систему? С одной стороны, оптический аппарат и фильм позволяют отмечать различия (хотя отметки сами по себе отрицаются, как мы видели это в построении перспективы изображения с эффектом зеркала) [12]. С другой стороны, механический аппарат одновременно выделяет минимальные различия и сглаживает их в процессе проекции, так что смысл может быть собран из различных составляющих: это одновременно и направление, и однородность, и динамика. Механизм проекции позволяет разрозненным элементам (хаосу, записанному камерой) отойти на второй план, подчёркивая связующие их отношения. Одиночные кадры исчезают как таковые, уступая место динамике и последовательности. Однако и то, и другое является видимым глазу выражением (можно даже сказать, проекцией) взаимосвязи этих кадров, порождаемой едва заметными нарушениями однородности. Отсюда можно заключить, что изначальная производительная основа перспективы изображения, а именно наблюдатель, субъект, выходит на первый план, высвобождается (в том же смысле, в каком вещество высвобождается в процессе химической реакции) в результате операции, которая преобразует ряд дискретных изображений (которые, строго говоря, в виде отдельных изображений не несут в себе никакого значения или, по крайней мере, не имеют значения общего) в последовательность, динамику, смысл; когда восстановлена последовательность, воссоздаются также смысл и сознание [13].
Луи Альтюссер
Трансцендентальный субъект
Несомненно: смысл и сознание. Здесь нам вновь следует обратиться к камере. Её механическая природа не только позволяет снимать самые разноплановые кадры со сколь угодно высокой скоростью, но и задаёт ей способность менять расположение, перемещаться. История кино показала, что в результате совмещённой инерции живописи, театра и фотографии понадобилось некоторое время, чтобы была замечена присущая кинематографическому механизму манёвренность. Функция конструирования динамики фактически является лишь частью, одним из элементарных аспектов широчайших возможностей кино. Чтобы поймать движение, нужно переместиться самому, чтобы проследить траекторию — проследовать по ней; чтобы выбрать направление, нужно иметь возможность выбора; чтобы постичь смысл, нужно наделить им себя. Таким образом, субъект-наблюдатель, невидимая основа искусственной перспективы (фактически представляющая собой попытку создать упорядочивающую, регулируемую трансцендентность), поднимается на новый уровень, пропорциональный совершаемому движению, и встраивается в него. И если глаз, получив возможность двигаться, не скован более узами тела, законами пространства и времени, если для его перемещений больше не существует границ — условий, подлежащих выполнению возможностями съёмки и плёнки — тогда этот глаз не воссоздаёт картину мира, а создаёт её [14]. Способность камеры к передвижению обеспечивает самые благоприятные условия для манифестации «трансцендентального субъекта». Происходит создание фантазма одновременно объективной реальности (образов, звуков, цветов) и объективной реальности, которая, ограничивая свою способность к принуждению, в равной степени подпитывает возможности и мощь субъекта [15]. Как сказано о сознании — а в данном случае нас заботит не что иное, как сознание — образ это всегда образ чего-либо; он должен быть результатом добровольного акта сознания. «Слово «интенциональность» означает не что иное, как это всеобщее основное свойство сознания — быть сознанием о чем-то, в качестве ego нести в себе свое cogitatum» [16]. В подобном определении, вероятно, можно найти статус кинематографического изображения или, скорее, операторской съёмки, режима работы, который она соблюдает. Чтобы создать изображение чего-либо, необходимо конституировать значение для этого объекта. Изображение как будто отражает мир, но делает это лишь в ключе наивной инверсии основополагающей иерархии: «Естественная почва бытия по своей бытийной значимости вторична, она всегда предполагает трансцендентальную» [17].
Мир более не является одним только «открытым безграничным горизонтом». Заключённый в рамку кадра, разлинованный, отдалённый на положенную дистанцию, мир предлагает объект, наделённый значением, интенциональный объект, подразумеваемый и подразумевающий действие субъекта, который его наблюдает. В то же время, пока передача мира в форме изображения с явным успехом выполняет феноменологическую редукцию, помещение в скобки его истинного существования (мы увидим, что такая приостановка необходима для формирования ощущения реальности) обеспечивает основание для аподикции ego [18]. Многообразие аспектов наблюдаемого объекта является следствием синтеза, единства конституирующего субъекта: Гуссерль говорит о «сферах», иногда о «близости», иногда о «дистанции» в различных модусах «здесь» и «там», противопоставленных абсолютному «здесь» (которое соотнесено с моим собственным, также выступающим в явлении телом), которое, хотя и принимается во внимание, но постоянно осознается, всегда сопровождает эти модусы. [Более того, мы будем наблюдать, что происходит с «телом» в мизансцене проекции — прим. Ж.-Л. Б.]. Однако, каждый удерживаемый в одном из таких модусов способ явления в свою очередь сам оказывается синтетическим единством многообразия тех способов явления, которые принадлежат этому модусу. В явлении одной и той же находящейся вблизи вещи выступает то одна, то другая её сторона, меняются визуальные перспективы, а также, — что можно наблюдать при соответствующей направленности внимания, — тактильные, акустические и прочие способы явления [19], что можно наблюдать при соответствующей направленности внимания [20].
Согласно Гуссерлю, «собственным его [интенционального анализа] достижением повсюду оказывается раскрытие потенциальностей, имплицитно содержащихся в актуальных переживаниях, благодаря чему в ноэматическом отношении истолковывается, становится отчетливым и, возможно, проясняется полагаемый в сознании предметный смысл» [21]. И снова в «Картезианских размышлениях»: «Теперь же мы сталкиваемся с другой поляризацией, со второй разновидностью синтеза, охватывающей в совокупности все особые многообразия cogitationes своим собственным способом, а именно, охватывает их как принадлежащие тождественному Я, которое, как действующее и как претерпевающее воздействия, живет во всех осознаваемых переживаниях и посредством их соотносится со всеми предметными полюсами» [22].
Так формулируется взаимосвязь между сценарием, необходимым для конституирования смысла и «субъектом», который этот смысл конституирует: сценарий есть атрибут субъекта. Он предполагает его существование и очерчивает его месторасположение. Он является в фильме в виде двух взаимодополняющих аспектов: «формальной» последовательности, создаваемой через систему отрицаемых различий, и нарративный сценарий в пространстве фильма. Последний, в любом случае, не может быть получен без проявления жестокости в отношении инструментальной базы, как явствует из большинства текстов создателей фильмов и критиков; неоднородность, проявленная на уровне изображения может вновь проявиться на нарративном уровне, давая волю эффектам, производимым этим надломом, тревожащим зрителя (или местом, которое идеология должна занять и, в той степени, в которой она уже доминирует над ним, компенсировать его утрату: заполнить его). «В фильме важно чувствовать сценарий, соединяющий кадры и последовательности, в то же время поддерживая единство и связность движений. Добиться такого эффекта было одной из самых сложных задач» [23]. Пудовкин определял монтаж как «искусство соединять отдельные, снятые куски так, чтобы зритель в результате получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения». Поиск подобной однородности для сценария, которую так трудно найти в материальной базе, может быть оправдан лишь высокой ставкой на идеологию, проектируемой на этой стадии: это вопрос сохранения любой ценой синтезированного единства местоположения, в котором смысл даёт начало [субъекту] — конституирующей трансцендентальную функции, к которой нарративный сценарий относится как к своему естественному продукту [24].
Жак Лакан в фильме «Лакан говорит» (1972) Франсуазы Вольф
Экран-зеркало: отражение и двойная идентификация
Однако следует добавить ещё одну дополнительную операцию (ставшую возможной благодаря особому техническому приспособлению), чтобы описанный механизм мог эффективно выполнять свою функцию идеологической машины, так, чтобы была создана не только обработанная «субъективная реальность», но и специфический тип идентификации.
Без сомнений, затемнённая комната и экран в чёрной рамке, как у письма с соболезнованиями, уже обеспечивают особую эффектность — никакого обмена, циркуляции, связи с внешним. Проекция и отражение происходят в замкнутом пространстве, и те, кто там находится, независимо от того, знают они об этом или нет (и они не знают), оказываются прикованы, взяты в плен, повержены. (О роли головы в данном завоевании можно сказать следующее: достаточно вспомнить, что материализм, по мнению Батая, сам себя обезглавливает — как рана, из которой струится и таким образом распространяется вокруг кровь.) Также и зеркало как отражающая поверхность заключено в рамки, ограничено, очерчено. Без краев зеркало перестало бы являться таковым. Парадоксальная природа кинематографического экрана-зеркала несомненно в том, что оно отражает образы, а не «реальность»; слово «отражать», будучи переходным, оставляет неопределённость нерешенной. В любом случае источник этой «реальности» позади затылка зрителя, и если бы он повернулся назад, то не увидел бы ничего кроме колеблющихся лучей, испускаемых завуалированным источником света.
Расположение различных элементов — проектора, затемнённого зала, экрана — в дополнение к поразительному воссозданию мизансцены с пещерой Платона (прототипу всех трансцендентальных сцен и топологической модели идеализма [25]) — реконструирует положение вещей, необходимое для прохождения «стадии зеркала», открытой Лаканом. Эта психологическая фаза, наступающая в возрасте от шести до восемнадцати месяцев, создаёт через зеркальный образ целостного тела структуру или, по крайней мере, первые наброски Я в качестве воображаемой функции. «Этому недосягаемому изображению в зеркале отражение уступает свои покровы» [26]. Для того, чтобы подобное осознание себя стало возможным, необходимы — и Лакан настойчиво подчёркивает это — два взаимодополняющих фактора: несозревшая способность к движению и не по годам развитая зрительная организация (заметная с первых дней жизни). Если обратить внимание на то, что эти два условия повторяются во время проекции фильма — подавление двигательной функции и доминирование зрительной — вероятно, можно предположить, что это больше, чем простая аналогия. И, возможно, именно этот момент объясняет «ощущение реальности», так часто упоминаемое в связи с кино, различные объяснения которого лишь создают завесу для истинной проблемы. Чтобы произвести это впечатление, необходимо воспроизвести условия формирующей его сцены. Эта сцена повторяется и проигрывается таким образом, что воображаемый порядок (приведённый в действие отражением, которое, с учётом всех условий, реально) выполняет свою особую функцию затемнения или заполнения пробела, надлома, субъекта, уподобленного означающему [27].
С другой стороны, ребёнок способен выдержать взгляд другого лишь в присутствии третьего человека, благодаря которому он находит подтверждение идентификации с изображением своего тела в зеркале. На основе самого факта, что они устанавливаются во время стадии зеркала, дуальные отношения составляют в соединении с формированием Я в порядке Воображаемого последовательную вторичную идентификацию [28]. Происхождение Я, согласно открытию Лакана, в отношении порядка Воображаемого эффективно подрывает «оптическую аппаратуру» идеализма, которую так скрупулёзно имитирует помещение, где происходит проекция [29]. В результате Я находит «место» в кинематографе, однако этот факт не настолько специфически «воображаем», как и репродукция его первой конфигурации. Скорее это является чем-то наподобие доказательства или верификации, подтверждения через повтор. «Реальность», изображаемая кинематографом, таким образом, в первую очередь является реальностью Я. Однако оттого, что отражённое изображение не принадлежит обозначаемому миру, можно различить два уровня идентификации. Первый, относящийся к самому образу, обусловлен персонажем, изображённым в центре вторичных идентификаций, носителем идентичности, которую нужно постоянно улавливать и воссоздавать. Второй уровень обеспечивает существование первого и приводит его в действие — это трансцендентальный субъект, чьё место занимает камера, составляющая и управляющая объектами в этом «мире». Таким способом наблюдатель идентифицируется в меньшей степени с тем, что представлено, с самим спектаклем, чем с тем, что ставит этот спектакль, делает видимым, обязывая зрителя принять его видение; это в точности та функция, которую принимает камера как некоторого рода эстафету [30]. Так же, как зеркало соединяет разрозненное тело в некоторое воображаемое целое Я, трансцендентальное Я соединяет разнородные фрагменты феноменов, прожитого опыта, в объединяющее значение. Через него каждый фрагмент наделяется значением, будучи встроен в органическое «целое». Поток между воображаемым собиранием фрагментированного тела в целое и трансцендентальностью Я, источника объединяющего смысла, может бесконечно направляться как в одном направлении, так и в другом.
Схема Жака Лакана из 11 Семинара, поясняющая идентификацию идеального Я в Другом субъекте
Таким образом, работающий идеологический механизм в кинематографе сконцентрирован на отношениях между камерой и субъектом. Вопрос заключается в том, позволит ли камера последнему составить и присвоить себя в отдельном состоянии зеркального отражения. В конце концов, когда форма рассказа выбрана, «содержание» образа уже не так важно, если идентификация остаётся возможной [31]. Здесь мы видим (в общих чертах), как кино выполняет особую функцию поддержки идеологии и становится её инструментом. Оно собирает «субъект» путём ликвидации границ центрального месторасположения — независимо от того, бог ли это или какая-то его замена. Это аппарат, неизбежно приобретающий идеологический эффект, необходимый для доминирующей идеологии: создавая фантазмы субъекта, он взаимодействует с необычайной действенностью в поддержке идеализма.
Тем самым кинематограф наследует функции, выполняемые в западной культуре различными формациями искусства. Идеология репрезентации (как главная ось, направляющая внимание эстетического «созидания») и отражения (как организатор мизансцены, необходимой для составления трансцендентальной функции) формируют единым образом связанную систему в кинематографе. Всё происходит так, будто субъект неспособен — и не без причины — осознать своё положение, и для него стало необходимостью развить вторичные органы, подогнанные так, чтобы заменить его собственные, дефектные, использовать инструменты или идеологические формации, способные выполнить его функцию субъекта. Фактически, эта подмена возможна лишь при условии, когда сам инструментарий скрыт или вытеснен в подсознание. Тем самым вызывающие тревогу кинематографические эффекты — в точности похожие на признаки возвращения вытесненного из подсознания — знаменуют собой явление инструмента во плоти, как в «Человеке с киноаппаратом» Вертова. И отражённое спокойствие, и уверенность в собственной идентичности коллапсируют одновременно с появлением на свет механизма, а именно записи фильма.
Следовательно, кино может выступать в качестве некого механизма подмены, воздействующего на психику в соответствии с требованиями властвующей идеологии. Система ограничений (преимущественно экономических) стремится предотвратить любые отклонения или активное разоблачение «модели» своего действия. По этой аналогии мы можем сказать, что его «бессознательное» остаётся невыявленным (мы говорим об аппарате, а не о содержании фильмов, которые используют бессознательное множеством способов, как нам хорошо известно). С этим «бессознательным» будет связан способ производства фильмов, процесс «работы» в его многочисленных определениях, среди которых следует перечислить те, что находятся в зависимости от инструментария. По этим причинам размышления насчёт базисного аппарата следует включить в теорию идеологии кино.
Примечания
[1] См. по этой теме Ж. Деррида «Фрейд и сцена письма». // Письмо и различие. М., 2000. [Назад]
[2] Термин «субъект» не используется Бодри и прочими в значении темы дискурса, но скорее означает воспринимающее и упорядочивающее «я», что близко по значению к термину «субъективный». (прим. редактора английского перевода статьи). [Назад]
[3] Travail, процесс — понятие, подразумевающее не только работу в буквальном смысле, но и фрейдистскую работу сновидения — (прим. перев. на английский). [Назад]
[4] Разумеется, мы не говорим здесь об инвестировании капитала. [Назад]
[5] Альтюссер противопоставляет идеологию знанию или науке. Идеология работает, когда методы её образования скрыты от всеобщего понимания. Таким образом, увеличение идеологической стоимости означает более интенсивную мистификацию. (прим. редактора английского перевода статьи). [Назад]
[6] См. L. Brion Guerry, Jean Pellerin Viator (Paris:Belles Lettres, 1962). [Назад]
[7] Здесь термин «субъект» истолкован через его функцию средства передвижения и места пересечения идеологических смыслов, которые мы неуклонно пытаемся прояснить, а не через структурную функцию, которой пытается дать определение аналитический дискурс. Скорее, субъект частично замещает собой эго, о девиациях которого в сфере анализа известно мало. [Назад]
[8] Перспективная «рамка», которая окажет такое сильное влияние на кинематографическую съёмку, имеет своей целью интенсифицировать, увеличить производимый созерцаемым эффект, который не могут рассеять никакие расхождения. [Назад]
[9] См. Cohen-Seat, Essai sur les principes d’une philosophie du cinema (Paris: Corti) and Bazin, What Is Cinema? (Berkeley & Los Angeles: University of California Press). [Назад]
[10] «То, что обычный зритель кинотеатра не замечает разрезов, склеек между отдельными кусками, на которые разбивается киносцена при ее съемке, является общеизвестным фактом. Кинозрелище воспринимается как непрерывное действие, несмотря на то, что изображения, пролетающие на экране, резко разделены между собой либо пространственными, либо временными пропусками».
«В среднем в кинокартинах можно встретить от сотен до тысяч разрезов, но вместе с тем, если картина делается хорошими мастерами, зритель воспринимает ее движение как непрерывное целое. Только неудача или неумение могут дать ощущение разрыва движения при резкой смене времени и места действия». (В. Пудовкин «Статья о монтаже» в «Cinéma d’aujourd’hui et de demain». // Москва, 1956). [Назад]
[11] Écriture в переводе с французского означает «письменность», а также «схематизация», подразумевая запись любого уровня материала или экспрессии — (прим. перев. на англ.). [Назад]
[12] Отзеркаленный — понятие, используемое Альтюссером, и в большей степени Лаканом; понятие связано со «стадией зеркала», во время которой вследствие эффекта отражения (отзеркаливания) возникает объект, отражённый от и для наблюдателя. Тело является самым важным и первым из таких объектов — (прим. перев. на англ.). [Назад]
[13] Следовательно, изначально кино функционирует в качестве языка на уровне аппарата и записывает разрозненные элементы, сглаживая их различия в отношениях, установленных между ними, до появления смысла. [Назад]
[14] «В кино я нахожусь одновременно внутри действия и вне его, в его пространстве и снаружи него. Способный к вездесущию, я нахожусь повсюду и нигде». (Jean Mitry, Esthetique et Psychologie du Cinema (Paris: Presses Universitaires de France, 1965). p. 179. [Назад]
[15] Кинематограф заявляет в галлюцинаторной манере о вере во всесилие мысли, описанное Фрейдом, которая играет такую важную роль в невротических механизмах защиты. [Назад]
[16] Husserl, Les Meditations Cartesiennes (Paris: Vrin,1953), p.28. [Назад]
[17] Там же, стр. 18. [Назад]
[18] Аподикция в феноменологической терминологии обозначает нечто в высшей степени неопровержимое. См. Гуссерль, там же — (прим. перев. на англ.). [Назад]
[19] На этот счёт верно то, что камера рассматривается как нечто незавершённое. Однако это всего лишь техническое несовершенство, которое со времени возникновения кинематографа было в значительной степени компенсировано. [Назад]
[20] Там же, стр. 34, выделено автором. [Назад]
[21] Там же, стр. 40. [Назад]
[22] Там же, стр. 58. [Назад]
[23] Ж. Митри, там же, стр. 157. [Назад]
[24] Линза, объектив, конечно, является лишь частной локацией субъективного. Выделенная идеалистическим противопоставлением внешнего и внутреннего, топологически расположенная в месте их пересечения, можно сказать, она соответствует эмпирическому органу субъективного, познаваемому, изъяну в органах осмысления, с помощью которых внешний мир может проникнуть во внутренний и обрести смысл. «Все решает внутренний мир», говорит Брессон. «Я понимаю, это может показаться парадоксальным в искусстве, в котором все — внешнее». Также использование различных линз уже обусловлено как значение или траектория развития значения передвижением камеры, этой трансцендентальной функцией, которую мы пытаемся определить: это возможность выбора поля сферы акцентуации или модификации интенционального наблюдения.
Несомненно, эта трансцендентальная функция без труда находит себя в сфере психологии. Более того, сам Гуссерль настаивает на этом, указывая, что открытие Брентано, интенциональность, «может действительно открыть доступ к методу дескриптивного учения о сознании, как трансцендентально-философского, так, разумеется, и психологического». [Назад]
[25] Репродукция пещеры, с тем лишь различием, что в кино она как бы продублирована камерой, затемнённым закрытым пространством, заключённой ещё в одно затемнённое пространство — зал, где производится проекция. [Назад]
[26] Lacan, Ecrits (Paris: Le Seuil, 1966). Особенно «Le Stade du miroir comme formateur de la fonction du je.» [Назад]
[27] То, что понималось как ощущение реальности, в меньшей степени относится к «реальности», чем к аппарату, который, хотя и обладает вызывающим галлюцинации действием, при этом является основанием для данной возможности. Реальность проявится не иначе, как относительно отражающих её объектов, будучи в некоторой степени ознаменована отражениями, предшествующими ей самой. [Назад]
[28] Здесь мы ссылаемся на то, что Лакан говорит об идентификациях в связи со структурой, заданной оптическим инструментом (зеркалом), в то время, как они формируются в превалирующей форме эго в качестве линий сопротивления психоанализу. [Назад]
[29] «Правое» Эго должно быть признано, в соответствии с опытом, функцией превратного понимания» — Ж. Лакан, там же, стр. 637. [Назад]
[30] «Он отстаивает себя как «субъект», и это означает, что язык позволяет ему полагать себя рабочим сцены или даже кукловодом всех воображаемых манипуляций, иначе он оказался бы лишь их живой марионеткой». Там же, стр. 637. [Назад]
[31] По этому вопросу с учётом всех составляющих, которые мы пытаемся задействовать, возможно открыть обсуждение редактирования. Позднее мы попытаемся прокомментировать этот вопрос. [Назад]
Перевод выполнен по изданию: Film Quarterly, Vol. 28, No. 2, (Winter, 1974-1975), pp. 39-47. В некоторых местах перевод скорректирован согласно французскому оригиналу по изданию: Jean-Louis Baudry. L’Effet cinéma. Collection Ça-Cinéma. pp. 13-26.
Перевод: Оксана Вивсянюк