Действительно ли, как утверждает Кристиан Метц, кино выполняет ту же социальную функцию, которую брал на себя роман в XIX столетии? Утвердительный ответ на данный вопрос уместен только в рамках традиции нарративного кинематографа, доминирование которой с самого рождения кино оспаривалось самим фактом существования экспериментальных и авангардных фильмов, разрабатывавших логику образов, не соединенных скрепами «сюжета». Однако возможна и другая стратегия преодоления представлений о кино в терминах классической литературы, подрыв традиции изнутри, с помощью кинематографа, опирающегося на иную модель повествования. Анагата ЖУЛИТОВА на примере двух версий фильма «Призрак в доспехах» осуществляет сравнительный анализ западной художественной традиции, восходящей к аристотелевской поэтике, с «японской эстетикой», проясняя перспективы и горизонты восточной модели построения кинематографического образа.
Тезис Сепира-Уорфа в радикальном прочтении гласит: наше восприятие мира обусловлено нашим языком. Положение о культурной обусловленности человеческого восприятия кажется очевидностью, о которой можно не говорить, ведь добавить уже и нечего.
С другой стороны, в трудах разных мыслителей повторяется одна идея: произведение искусства способно видоизменять наше восприятие. Анри Мальдине пишет о радикальном преобразовании субъекта в момент переживания произведения искусства; Жак Рансьер вводит категорию порядка чувственного, которая обозначает переконфигурацию восприятия. У Рансьера искусство оказывается политическим: художественная работа противостоит убаюкивающему консенсусу; создавая новый порядок чувственного, она вносит разногласие.
Эстетические проекты двух философов — феноменологические. Переконфигурация восприятия констатируется как факт опыта. Действительно, люди могут вспомнить художественные работы, которые неожиданно перевернули их вúдение вещей. Но если предметом интереса сделать не эффект искусства, а возможность его производства, то хочется спросить: как воспринять нечто по-другому? Можно попробовать сменить эстетический словарь — такой ответ следует из культурной обусловленности восприятия, а особенно из тезиса Сепира-Уорфа.
Кино оказывается превосходным примером для этого. Ремейки наглядно демонстрируют, как культура, отвечающая за каноническое восприятие, деформирует инородный ей предмет искусства, чтобы сделать его доступным своим адептам. Сценарий, не являясь определяющим элементом фильма, позволяет делать ремейки. История вроде бы остаётся прежней, но последовательность событий изменяется. Это и даёт возможность говорить о новом фильме, а не пересказе, соответственно можно вполне серьёзно говорить и о разных порядках чувственного или восприятиях.
В качестве материала для анализа в данной статье выступают японский аниме-фильм «Призрак в доспехах» 1995 года (Kôkaku kidôtai, режиссёр Мамору Осии) и его американский ремейк 2017 года (Ghost in the Shell, режиссёр Руперт Сандерс), поэтому новые эстетические категории придут из Страны восходящего солнца. Однако не следует думать, что в данном тексте будет представлена сама японская эстетика. Это невозможно, как минимум, потому что эстетика — придумка западной мысли (но всё же в тексте будет использоваться выражение «японская эстетика» — для краткости). Стоит другая задача: уйти от шаблона нашего восприятия, дав новые категории. Однако вначале надо вывести на поверхность те категории, которые руководят нами сейчас. Что мы видим (=на что мы обращаем внимание), когда смотрим кино?
Кадр из аниме-фильма «Призрак в доспехах» Мамору Осии
Аристотелевская поэтика
Если искать смысловые ориентиры, которые определяют наше повседневное восприятие, то можно просто открыть «Поэтику» Аристотеля. Трёхчастная структура произведения, завершённость работы, правдоподобие и др., — этот набор понятий стал банальностью благодаря массовому кинематографу.
В «Поэтике» Аристотель, похоже, не сильно заботился об аргументации, ссылаясь на очевидность высказываемых им положений, а те немногие доказательства, которые он приводил, не убеждают. Вряд ли кого-то сегодня удовлетворит аристотелевское объяснение трёхчастной структуры произведения через аналогию с живым существом: как животное рождается, живёт и умирает, так и произведение должно иметь начало, середину и конец. Но в правоте самого тезиса никто не сомневается.
Аналогия с живым существом при этом кажется неслучайной. Она вскрывает сущностное или онтологическое понимание художественной работы, застрявшее в наших головах. Это не утверждение, что произведение искусства есть живое существо (поэтому обладает своей уникальной реальностью и т.д.) — это утверждение, что художественная работа подобна живому существу. Можно с некоторой долей эксцентричности предложить современную метафору: произведение как киборг. Невозможно отличить киборга от человека, но всё же он — не один из нас, он — машина.
Именно поэтому отношение произведения и жизни задано мимесисом: художественная работа должна подражать нам и нашему миру. Отсюда и важнейшее правило правдоподобия. Отношение оказывается двойным. C одной стороны, талантливое произведение обладает своей реальностью, в которую мы готовы поверить (произведение = представление или презентация). С другой — мы различаем реальный и выдуманный мир (произведение = репрезентация). Для нас, зрителей, это подобно игре, где все понарошку. А она, если следовать классическим теоретикам игры как социального феномена Йозефу Хёйзинге и Роже Кайуа, даёт не только удовольствие, но также учит социальному поведению и дарит новые знания. Об этом же пишет и Аристотель: «Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, — «это такой то» (человек)…» [1].
Кадр из фильма «Призрак в доспехах» Руперта Сандерса
Если, придерживаясь этого двойного отношения, брать во внимание только произведение, открывается тема метафизики присутствия. Критика Жака Деррида показывает, что присутствия или представления никогда нет, есть репрезентация, отсылающая к другой репрезентации («Дело имеешь скорее с толкованием толкований, нежели с толкованием предметов», — удачный афоризм, к которому философ прибегает в работе «Письмо и различие», чтобы пояснить отсутствие презентации в нашем дискурсе [2, С. 352]). Тогда знание и опыт, которые даёт произведение, оказываются фикцией.
Но здесь интересна не критика, а то, как логика присутствия задаёт правила для структурирования событий в истории. Нельзя допустить пустоты или, наоборот, излишества в произведении. Если есть событие, которое своим присутствием не изменяет ход истории, то оно должно быть вычеркнуто. Тем самым модель структурирования событий — это объяснение или причина-следствие (A → B). В то же время история, которая не обладает ясностью (то есть мы имеем дело с пропусками в объяснении, которые по ходу сюжета так и не выводятся в видимость), будет также неприемлемой. Логика причины-следствия оказывается тотальной. Читаем у Аристотеля: «А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое». В современной сценаристике этот тезис также повторяется, например, у Роберта Макки: «Структура — это набор событий из истории жизни персонажей, выстраиваемых в тщательно спланированной последовательности для того, чтобы вызвать у зрителей определённые эмоции и выразить особое мироощущение»; «Событие — это часть истории, где происходит существенное изменение в жизни персонажа…» [3].
Объектом внимания в этой логике оказывается герой. Хотя Аристотель пишет в «Поэтике», что «цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество», то есть характер героя, под действием он понимает все-таки действие(я) героя или героев. Поэтому он без противоречия дополняет: «Ведь трагедия — это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц». Действующий человек — это та структура, которая и раскрывает характер (в терминологии Аристотеля — качество) героя.
Коснёмся также идеи завершённости, которая поможет осуществить безболезненный переход к другому восприятию. Как понимать завершённость? Как узнать, что история завершена, если конец наступит даже в том случае, если предложение не дописано? В сущности, завершённость появляется в том случае, если были выполнены все вышеприведенные правила: правдоподобие, жёсткая логика причины-следствия и ясность. Эффект завершённости — смысл (подробнее об их связи можно прочитать в работах Михаила Бахтина). Без смысла мы бы не получали того удовольствия-познания, о котором писал Аристотель.
Принцип завершённости постулирует полное присутствие, где всё должно быть высвечено. Без завершённости произведение не может уподобиться живому существу — оно не может быть долго работающей машиной по производству смысла.
Кадр из аниме-фильма «Призрак в доспехах» Мамору Осии
Открытый финал
Такая структура события в фильме как открытый финал может служить в качестве перелива между двумя цветами — между двумя типами восприятия. Не являясь ни одним из цветов, он обеспечивает их переход друг в друга. Открытый финал — приём, который был находкой Запада, открывает дорогу к альтернативному восприятию, которое не без иронии можно назвать японской эстетикой.
Открытый финал нарушает правило завершённости произведения искусства. Зрителей лишили самого главного — конца истории, а следом и её морали, смысла. Смысл должен быть закрытым, так как в противном случае его не «выжать» из художественной работы (а можно будет «выжимать» открытые смыслы в духе Ролана Барта). Это столкновение с существенным отсутствием: в произведении конец как форма, безусловно, остаётся, но она оказывается пустой. Мы как зрители начинаем заполнять её — думать, предполагать или воображать, что же в итоге случилось с героями. Желание завершённости ведёт нас.
Открытый финал — не что иное, как прямое нарушение аристотелевского канона: произведение теряет ясность и цельность, оно уже не может быть подобно живому существу. Это признак несовершенства. В японской эстетике существует категория йоджо (yojo) — незавершённость или несовершенство; также она означает избыток значения. Только йоджо обозначает не плохую работу, а работу, в которой сознательно нарушен существующий канон [4, p. 157]. Таким образом, художник следует правилу преодоления границ устоявшихся форм. Неслучайно Мэнни Фарбер, противопоставляя искусство белых слонов искусству термитов [5], приводит в качестве примера второго искусства фильм Акиры Куросавы «Жить». Искусство, которое разъедает себя, кажется очень японским (понимая здесь под «японским» некоторый стереотип о японском мироощущении).
Открытый финал провоцирует два состояния: разочарование на грани личной обиды, что тебя бросили в самом конце пути, и взбудораженное мышление, ищущее ответ — смысл.
Кадр из фильма «Призрак в доспехах» Руперта Сандерса
Призрак в доспехах
Первое и самое общее различие, которые мы имеем после просмотра двух фильмов, — это то, что американская версия нам понятна, а японская, наоборот, кажется бессмысленной. Легко сформулировать мораль «Призрака в доспехах», который был выпущен Голливудом в 2017 году. Можно даже не заниматься интерпретацией, так как главный герой Майор (или Мотоко Кусанаги) высказала смысл истории в конце фильма: «Моя душа выжила, чтобы напомнить следующим из нас [киборгам], что гуманность — вот наша добродетель. Я знаю, кто я такая и для чего я в этом мире».
Сразу видно, что центр всей истории — главный персонаж. Характер героя, его цель и препятствия, с которым он встречается, абсолютно прозрачны. Майор, имея человеческий мозг, но синтетическое тело, никак не решит, человек она или машина. Если человек, то она является свободным существом, если машина — должна беспрекословно исполнять приказы.
События вращаются исключительно вокруг Кусанаги и идут в жёсткой последовательности от А к B: нет лишнего или ненужного события. Кажется, они даже слишком объяснены: каждый переход к другому событию обосновывается словесно. Например, сцена, в которой Майор допрашивает человека с взломанным мозгом. Действия идут следующим образом: допрос → появление в теле задержанного Кукловода → Майор ведёт с ним разговор, а команда отслеживает местоположение злодея (кто-то сомневался, что это не получится?) → координаты установлены → Майор выходит из камеры, её напарник Бато говорит: «Поехали». И что происходит в следующий сцене? Конечно же, команда захвата едет в указанное место. Хотя закончить сцену допроса можно было и на моменте отслеживания местоположения. Следующий кадр, где команда, вооружённая с головы до ног, едет в бронированной машине, даёт понять: они нашли место.
Часто в американском фильме подлежит объяснению то, что показано на экране. Это напоминает рекламу: чтобы точно понять значение визуальных знаков, их надо зафиксировать словесно. Исчезает возможность увидеть что-то помимо того, что хочет рекламодатель. Аристотель не одобрил бы такой подход: слова для него также являются действиями. Поэтому если они повторяют визуальный ряд, это будет излишеством. Хотя здесь можно спорить: словесное описание делает изображаемое более ясным (прямо как таблички с описанием около произведений современного искусства). Присутствие становится однозначно обоснованным.
Кадр из аниме-фильма «Призрак в доспехах» Мамору Осии
В японском фильме мы сталкиваемся с отсутствием смысла: мы не можем его уловить. Во-первых, из-за множества тем, среди которых нельзя выявить главную. Политика, вопрос о бытии киборга и о существовании как таковом, проблема отношения человека и машины — всё это переплетается в запутанный клубок. Кукловод не говорит о своём бытии машиной без того, чтобы не требовать защиты своих прав. Он не аргументирует свою сознательность без того, чтобы не заметить, что люди не могут доказать своё существование. Нарушается логика объяснения (A → B), практически каждое событие, кажется, возникает из ниоткуда: из невидимых сюжетных линий, которые переплетаются в одной сцене и затем снова исчезают. Главное: сюжетная линия растворяется в связи с отсутствием центра истории — героя. Одинаково (не)интересно наблюдать за Кусанаги, Бато или полицейским, который имеет меньше всего технических изменений в теле, во многом потому, что в фильме не сообщается ничего о прошлом Майора или других персонажей. Мы не знаем об их характерах в полной (завершённой) мере. К тому же если бы Майор была центром (как можно предположить), вокруг которого завязываются все события, невозможно было бы снять второй фильм «Призрак в доспехах: Невинность», где камера движется рядом с Бато, напарником Майора. Хотя уже и в первом фильме камера спокойно перепрыгивает от одного героя к другому. Тогда одно событие (А) оказывается развилкой, ведущей ко многим событиям (B, C, D и т.д.).
Все эти казусы можно подвести под общий знаменатель — отсутствие. С точки зрения аристотелевской поэтики оно может быть оценено только как недостаток работы. Японская эстетика же, наоборот, видит в отсутствии ключевой смыслообразующий элемент. Поэтому можно говорить о логике отсутствия.
Категория йоджо (несовершенства, незавершённости), которая уже упоминалась, показывает, что работа обязана обладать пустотами как в истории, так и в визуальном ряде, без этого она лишается югэн (yugen) — красоты мистичного или глубокого. По мнению Кусанаги Масао, эти два концепта обуславливают друг друга [4, p. 148].
Кадр из фильма «Призрак в доспехах» Руперта Сандерса
Мистичность, о которой пишет Масао в «Логике эмоционального избытка», не следует понимать как религиозный опыт, превышающий возможность познания и выражения, хотя текст статьи может подтолкнуть на такое прочтение концепта. Автор, цитируя японского поэта Котетсу, определяет югэн как «то, что в сердце, но не выражено в словах» [4, p. 150]. Действительно, югэн также невыразим в объективных терминах, но не в силу его соприкосновения с трансцендентным, а потому что этот переизбыток чувств вызван открытой до бесконечности природой. Таким образом, югэн рождается в осознании невозможности описать всё, что есть перед глазами. Эта открытость переструктурирует знак в произведении. Если в аристотелевской поэтике надо сделать все видимым / присутствующим на сцене (знак должен быть понятен), то здесь луну следует спрятать за облаками, чтобы испытать югэн (знак порождает бесконечные варианты смысла). Необходимо оставлять невысказанным или недосказанным то, что отвечает за смысл. Смысловой уровень должен быть открыт.
Югэн позволяет переинтерпретировать японский «Призрак в доспехах» таким образом, чтобы нам стала очевидна его логика. Вспомните сцену, где Майор, переправляясь на пароме по реке, видит киборгов, у которых лицо — её копия (или её лицо — копия их лиц). Чувства Кусанаги не показываются: она смотрит на киборгов, не меняясь в лице. Ей страшно? Ей любопытно? Все варианты уместны. А пропуски некоторых событий не дают нам сделать единственно верный вывод из повествования. Эти пропуски тоже определены югэн: самые важные события должны быть вынесены за рамку кадра. Поэтому опускаются все биографически важные события: Почему Мотоко Кусанаги киборг? Как она попала в Девятый отдел? и т.д. Другой пример — финальная сцена, в которой Кукловод и Майор сливаются в новую личность. Это одна из немногих сцен, где развитие истории происходит исключительно в диалоге. Единственное действие здесь — это обмен телами: Кукловод и Майор меняются точками вúдения. Речь Кукловода не сопровождается флешбеками, где бы показывалось, как он осознал себя живым существом или следил за Мотоко Кусанаги. Поэтому это оставляет свободу доверять или нет его словам.
Кадр из аниме-фильма «Призрак в доспехах» Мамору Осии
Репрезентация рассыпается, а вместе с ней теряет силу мимесис. Он больше не может быть основным принципом художественной работы. Модоки (modoki), как пишет Сакабэ Мегуми в «Модоки: миметическая традиция в Японии» [6], можно перевести как мимесис. Но это подражание не служит познанию, оно выступает в качестве критики, упрёка или интерпретации. Модоки связано с комическим: оно выражается через издевательство или наигранное повторение. Действующее лицо, прибегая к модоки, подрывает смысл, который высказывает другой — чаще всего главный — герой. Тем самым подражание неожиданно служит открытости.
Вместо действий в одном мире, сталкиваешься с точками зрениями. Точку зрения можно понимать как мнение, так и в буквальном смысле как уникальное вúдение субъекта. Общий мир виден сквозь внутренние миры. Причём нет границы, отделяющей субъективные взгляды от объективного мира. Во втором фильме «Призрак в доспехах: Невинность» это явно видно, когда зритель, как и герой, не может отделить реальный мир от иллюзии, которая была создана после взлома призрака.
Мимесис, понятый как модоки, не позволяет придерживаться метафоры произведения как живого существа. Не существует больше художественной реальности, ведь репрезентация рухнула. Вопросы о правдоподобии, смысле (как содержании) также становятся неуместными, ведь соотносить уже не с чем. Художественное произведение структурируется иным представлением.
Альтернативное понимание произведения искусства можно вычитать в статье Ниситани Кэйдзи «Пустота и сходство» [7]. Он вводит категорию пустого места (mu no basho) для того, чтобы пояснить, почему в хайку отсутствуют метафоры. Поэт не выражает события, объекты или чувства, он даёт само событие. Конечно, это легко опровергнуть через двойную природу языка: означающее и означаемое. Без этих двух уровней язык не функционирует. Но этот аргумент связан с нашей убеждённостью в том, что культурные явления структурированы как язык. Положение Ниситани Кэйдзи отвергается как противоречащее логике языка.
Чтобы понять мысль японского философа, следует снова обратить внимание на категорию, через которую он предлагает интерпретировать хайку (а мы и любое произведение), — пустое место. Место — это пространство, где могут находиться люди и я сам(а), в нём можно свободно перемещаться. Художественная работа подобна не литературному произведению, а архитектурному: с одной стороны, оно имеет чёткие правила (дом должен стоять прочно), с другой — каждый может войти внутрь и идти своим маршрутом. События оказываются не последовательностью, а комнатами, в которые вы можете войти, а можете остаться на пороге.
Кадр из фильма «Призрак в доспехах» Руперта Сандерса
Формулируется новый вопрос: почему я выбрал(а) такой маршрут смысла? Если оставлять категорию смысла (от неё крайне трудно избавиться), то её определение следует максимально расширить: это не просто суть или содержание, это всё то, что испытываешь во время просмотра (будь то мысли, ассоциации или чувства). Мы также ищем и находим смысл, но теперь он не суть произведения (то есть принадлежит художественной работе), он — уникальная точка зрения (понимаемая в двух смыслах). Но итогом восприятия произведения является не смысл, переинтерпретированный мной, а рефлексия относительно того, почему я испытал(а) именно это. Пустое место, как пишет Ниситани Кэйдзи, — это познание себя и своего опыта.
Итак, мы сменили порядок чувственного. Но следует предупредить: не существует правильного восприятия, будь то логика присутствия или, наоборот, отсутствия. Просто необходимо осознавать свои стереотипы восприятия так же, как мы видим предрассудки разума.
Примечания
[1] Аристотель. Поэтика / Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории [Сборник]. Минск: Литература, 1998. [Назад]
[2] Жак Деррида. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. — 432 c. [Назад]
[3] Роберт Макки. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / М.: Альпина нон-фикшн, 2008. [Назад]
[4] Kusanagi Masao. The Logic of Passional Surplus // Modern Japanese Aesthetics. Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1999. — pp. 148-170. [Назад]
[5] Мэнни Фарбер. Искусство термитов и искусство белых слонов. [Назад]
[6] Sakabe Megumi. Modoki: The Mimetic Tradition in Japan // Modern Japanese Aesthetics. Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1999. — pp. 251-262. [Назад]
[7] Nishitani Keiji. Emptiness and Sameness // Modern Japanese Aesthetics. Honolulu: University of Hawai‘i Press, 1999. — pp. 171-178. [Назад]
Анагата Жулитова
3 сентября 2017 года