Жанровое кино даже в своих самых невзрачных образцах представляет собой опыт культурного бессознательного, истоки которого прочно укоренены в доминирующей традиции мысли. Для западной современности такой традицией выступает философия Нового времени, в рамках которой центральным аффектом, согласно основным мыслителям эпохи, оказывается страх, что делает формат «хоррора» неслучайным образчиком массового кинематографа. Гипотеза / миф о «естественном состоянии» прочно переплелась со страхом перед ближними в духе широко известной максимы — «человек человеку волк». Дмитрий КРАЛЕЧКИН на примере одного из типичных продуктов этого сегмента культуриндустрии, фильма Трея Эдварда Шульца «Оно приходит ночью», выстраивает четверичную структуру онтологии современности по модели «хоррор-фильмов», проясняя множество важнейших деталей в основополагающем сюжете современности — политической философии кинематографа.
Довольно скромный фильм Трея Эдварда Шульца «Оно приходит ночью» (It Comes at Night, 2017) двигается по хорошо знакомой линии совместности, которая то ли фаланстер, то ли скит, то ли лепрозорий, то есть всех этих логик изоляции «своих и для своих», которые почему-то «не помогают». Сюжет минимален: в постапокалиптических условиях одна семья, живущая в лесном домике с оружием и припасами, принимает в гости другую семью, потому что так, возможно, проще выжить, собрав ресурсы в одном месте и объединив усилия. Сами персонажи не слишком важны, поскольку всё можно представить как формальную игру с простыми правилами: единственная мера предосторожности — это изоляция, но успешная изоляция требует определенной коммунитарности: по каким-то причинам никто не может изолироваться окончательно и просто жить с ружьём вдали от цивилизации (хотя, почему бы нет, если вспомнить Торо, который, правда, не то чтобы сильно углублялся в чащу). Как собраться вместе, если надо отделиться от всех остальных?
Для такой формальной игры собственно темы «заражения», какой-то загадочной болезни и т.п. не требуется — в неё играет вся философия модерна, начиная с Гоббса, рассуждающая о том, как выйти из естественного состояния (или лучше в нём остаться?). В этом случае тоже используется базовая гоббсианская аксиоматика, предполагающая, что главной угрозой для человека является другой человек — просто потому, что они примерно равны по силам, так что рациональным действием всегда является превентивный удар. Смертность — не более чем наиболее эксплуатируемая уязвимость, дыра в базовом программном обеспечении, которую невозможно пропатчить и которая, к тому же, является общеизвестной. Естественное состояние — это и есть вечно длящийся день zero day vulnerability, который нисколько не меняется из-за того, что о смертности быстро становится известно всем, так что она становится интерсубъективным фактом даже в том обществе, которого нет (то есть естественное состояние — общество исключительной рациональности, которое не может состояться именно потому, что это не рационально, попросту глупо). Поскольку каждый примерно равен всякому, а потому взаимозаменим, он может оказаться на месте всякого другого, что как раз и означает эксплуатацию этой уязвимости нулевого дня, когда каждый буквально может прийти в мой дом, забрать мою жену и детей (если они вообще могут считаться активами), спать в моей кровати и т.п. — как Маша в сказке про медведей. Смертность — эпифеномен и инструмент этой современной взаимозаменимости, внезапно открывающейся, как только намечается перспектива бесконечного уплощения мира, уже неразличённого на иерархизированные и натурализованные рода и ранги. Естественное состояние — это просто мир бесконечной fungibility, в котором вроде бы жестокий принцип «если не я, то он», означает не эгоцентрическую позицию, а, напротив, предельную децентрацию: именно потому, что на моем месте априори может оказаться другой, поскольку он такой же, обладающий точно такой же способностью и теми же функциями полезности, я уже другой, а потому стоит поступать рационально и иметь это в виду. Соответственно, к примеру, в мире, где каждый представляет для другого опасность не просто даже своими «актами» (проникнуть в дом, занять постель, съесть еду), но и просто присутствием, единственное рациональное действие — это, по сути, каннибализм, и когда в фильме впервые сталкиваются две семьи — хозяева и пришлые гости — возникает впечатление, что всё именно к этому и идёт. Действительно, гости настолько хороши и свежи, что только и оставалось бы, что съесть их, пока они здоровы и не представляют опасности.
Кадр из фильма «Оно приходит ночью» Трея Эдварда Шульца
Что, собственно, делают многочисленные сюжеты «заражения», «зомби-эпидемии» и т.п.? С одной стороны, это просто репрезентационный аппарат, который позволяет изображать естественное состояние, как оно логически артикулируется, скажем, в политической философии модерна, то есть в политическим механицизме, где рациональность выступает аналогом аксиоматизированного движения тела. Ничто, по большому счёту, не мешает экранизировать естественное состояние как таковое, разве что такая репрезентация будет довольно скучной (поскольку она ничем не отличается от элементарного моделирования). В то же время любой аппарат репрезентации вносит свои искажения, которые могут в конечном счёте внести поправки в сами правила игры (которые, правда, обычно всё же выдерживаются). Такими искажениями могут быть, например, различные способы ограничения чистой рациональности на уровне собственно «естественного состояния», то есть в той же самой плоскости, на уровне всё того же нарратива, а не за счет перформатива рациональности — или разумности, требующей приостановки всей игры в целом и её переоформления (перехода в гражданское состояние). Между таким переходом / приостановкой (достойным обсуждения в политической философии) и собственно фикциональными репрезентациями есть принципиальное различие. Первая, то есть логический — нормативный, принимаемый по умолчанию — выход из естественного состояния фиксирует сам «факт» репрезентации, соответственно, решение для естественного состояния — это, разумеется, и есть репрезентация, получающая фигурацию в суверене, который есть не что иное, как факт репрезентации или «рефлексия» естественного состояния, становящегося в силу этого «для-себя». Тогда как в фикции (например, в указанном фильме) репрезентация всегда остаётся на том же самом уровне, в рамках той же самой игры, как фрагмент, предлагая лишь фиктивные решения, которые никак не могут «оторваться» от уже данного содержания. Например, в качестве такого ложного решения возникает фигура семьи как совместности, выступающей не полем для игры, а атомарным игроком, тем, кто постоит за себя при любых обстоятельствах (хотя на деле получается, что применить этот принцип не так-то просто в силу размывания правил). Семья или любая другая микро-коммунальность — это фальш-решение, сделанное специально для доказательства его несостоятельности, то есть репрезентативный элемент или экспонат, позволяющий показать всё те же правила, но не в абстрактных терминах. Иначе говоря, сообщества, в которых удалось договориться и установить гарантированно работающие правила, — это просто своего рода ярлыки, фигурации, позволяющие продемонстрировать рациональность не абстрактно, а наглядно (но на деле даже ещё абстрактнее, поскольку «доходчивее»).
Важнее, однако, то, что в какой-то момент подобные репрезентационные решения начинают перетягивать одеяло на себя, так что становится непонятно — действительно ли всё дело исключительно в рациональной игре, скрываемой, как в казино, за красочным шоу? Что, собственно, меняет «заражение» в общей логике заменимости? Только то, что опасность раскодируется и доводится до минимального уровня, до действительно нулевой отметки «присутствия» или со-присутствия. Рациональность «объясняет», почему один опасен для другого, тогда как «заражение» является описанием такой опасности, способным обойтись без объяснения. В таком случае возникает своего рода сшивка: с одной стороны, заражение — это всего лишь популярный сюжет, обыгрывающий хорошо известные обсессии (герои стремятся побыстрее помыть — или умыть? — руки после очередной кровавой потасовки), то есть это репрезентационная составляющая, входящая в традиционный тезаурус, служащий для изложения абстрактных рациональных истин (например, такой: каждый опасен для другого, потому что такой же), но с другой, оно же оказывается следом такой опасности, которая отождествляется с присутствием, а потому не поддается рационализации (вернее, её рационализацией является сам факт наличия рациональности). Иными словами, заражение репрезентирует и базовую логику опасности, и тот факт, что опасность не сводится к базовой логике, а потому заражение репрезентирует само себя или, соответственно, заражение одного другим, показывая, что эта базовая логика уже была своего рода замещением опасности со-присутствия, а потому может им контаминироваться.
Кадр из фильма «Оно приходит ночью» Трея Эдварда Шульца
В действительности, такой нулевой уровень опасности — присутствие как таковое, но не «присутствие (наличие) опасности» (последнее является, разумеется, уже кодификацией, а потому вполне может включаться в тот или иной словарь секьюритарности) — является не столько основанием, сколько постоянно подрываемым началом, уже затрагиваемым определенной репрезентацией, поскольку предполагает возможность расщепления хотя бы по количеству и по дистанции. То есть другие могут быть опасны, как минимум, поскольку они (1) либо многочисленны, либо малочисленны, и поскольку они (2) либо близки, либо далеки. «Заражение» фиксирует со-присутствие как опасность, не позволяя, однако, просто провести санацию и выйти к соприсутствию-без-опасности, словно бы опасность была просто атрибутом (одни присутствия опасны, другие — нет). Скорее, именно опасность позволяет ввести минимальную дискурсивную разметку на «много / мало» и «далеко / близко», так что возникает определённое операционное пространство, бóльшее рациональности естественного положения, но не отменяющее её. Например, можно полагать в качестве главной опасности именно «многих» — в частности далёких, примером чего выступает «демографический» момент у Сартра (страх, фундируемый непосредственно наличием множества далеких других, которые уничтожают уникальность субъекта самим своим фактом). Таким образом можно предложить условную разбивку: опасность многих далёких — это демография (Сартр, Мальтус), многих близких — зомби и классические толпы начала двадцатого века (Лебон и др.). Остаются две клетки. «Немногие близкие» оказываются обычными фигурантами сюжетов об изоляции / микрокоммунальности, но точно так же можно сказать, что они входят в религиозный / мифологический репрезентационный аппарат (семья, секта, апостолы / предатели, последователи и т.п.). Пожалуй, только «немногие далёкие» фигурируют в качестве существенно ослабленного со-присутствия — просто потому, что само их изображение лишает их такого статуса, автоматически приближая, но, возможно, что именно они способны стать по-настоящему «чужими» (кайдзю, «Чужие», «Нечто» и пр.).
Соответственно, «четверица присутствия» выявляется при первичной маркировке собственно присутствия как синонима «опасности» (что не без иронии сочетается с многообразным обыгрыванием «опасности» у Хайдеггера — с апелляциями к Ницше или досократикам, указывающими на то, что, собственно, онтологическое различие уже эквивалентно опасности — и только онтика может быть по-настоящему безопасной). Многие далёкие (собственно мы, жители модерна / постмодерна), многие близкие (толпы зомби), немногие близкие (сплочённые группы, знающие дополнительные уязвимости) и немногие далёкие (чужие, нечто) — элементарное и в то же время полное распределение присутствия по числу и дистанции (то есть тоже числу, но отложенному иначе). «Заражение» как ведущая фигура опасности указывает на то, что такое распределение не может быть абсолютно последовательным и консистентным, то есть одна ячейка такой схемы не может быть совершенно непроницаемой для другой, хотя бы уже в силу континуальности двух координат — численности и дистанции (неясно, когда других становится слишком много и когда они оказываются слишком близко). Так, если онтология — это всегда онтология опасности (по крайней мере со времён Канта), а соответствующим ей жанром должен быть некий хоррор, — сам этот тезис должен выполняться на ней в том смысле, в каком присутствие должно было бы всякий раз оказываться со-присутствием (и, следовательно, тем или иным вторжением/эксплуатацией уязвимости), в той или иной мере опровергая и подрывая только что установленное деление, которое само можно понимать уже в качестве своего рода менеджмента ужасов.
Кадр из фильма «Оно приходит ночью» Трея Эдварда Шульца
Действительно, базовое решение, в том числе в «Оно приходит ночью», — установить такое «малое» число, которое принципиально не может быть большим, то есть провести различие между двумя числами, которые, однако, не поддаются подобной качественной дискриминации. Где «3» (первоначальная нуклеарная семья, спрятавшаяся в доме, обитом досками), там и «6» (две нуклеарных семьи). «Правила» для микрокоммунальности устанавливаются так, словно бы это оставалась все та же семья (по крайней мере, формально у главы хозяйской семьи по умолчанию остаются всё те же права), однако не совсем ясно, как складывать образовавшиеся числа, как удерживать дополнение в той же самой классификационной клетке (немногие близкие) так, чтобы ужас был не слишком ужасным и оставался вполне управляемым. Все числа однородны (и это уже говорит о замене одного числа другим, о том, что с какого-то незаметного момента немногие могут стать многими), но на уровне репрезентации это изображается, как в сновидении, противоположностью — а именно тем, что числа, в данном случае троицы (три члена семьи), всегда разные, они никак не могут сложиться друг с другом или вложиться друг в друга, хотя вроде бы и составляют наиболее удачных игроков в рациональность (ты защищаешь свою семью, я — свою). Вторая семья сюжетно тут же становится другой, превращаясь в первичный эдипов экран для сына-подростка первой, который подглядывает за ней, инсценируя для себя первичную сцену, недоступную в его собственной семье — что и становится в конечном счёте одной из причин окончательного «заражения». Невозможность «усыновить» одно число другим оставляет их соположенными в одном месте, что как раз и вскрывает опасность соприсутствия немногих близких — они слишком близко, но просто смежные, без какой-то устойчивой артикуляции, которая бы определяла, к примеру, что каждый находится на своём месте и не попадает в опасные зоны. Они вместе, но не на месте.
Кадр из фильма «Оно приходит ночью» Трея Эдварда Шульца
Во всех случаях указанной «четверицы» опасность уже определённым образом нейтрализуется, но не до конца, что позволяет вернуться к соприсутствию как ведущему определению опасности, которую невозможно зафиксировать тем или иным числом: опасное — это просто то, что присутствует в смысле соприкосновения и контаминации всех этих четырёх составляющих, их сообщения друг с другом. Сама эта схема нужна лишь для того, чтобы порядок (рациональность) сохранялся и выполнялся в каждой клетке, тогда как жанры хоррора указывают на то, как и почему он не сохраняется. Ужас немногих близких не в том, что их вдруг может стать больше, а в том, что, если семьи не укладываются друг в друга, хотя они абсолютно гомогенны и равноценны, точно так же не укладываются друг в друга и гомогенные отрезки пространства, которое всегда остаётся даже в небольшой группе избыточно большим или, наоборот, слишком малым. Заражение в этом смысле — всего лишь наглядная кодификация неспособности немногих точно определить дистанции «близости», которые должны выдерживаться между всеми ними, так чтобы они были определены в качестве рациональным и логичных, функциональных, промежутков пространства, достаточных, например, для трудовых операций. Так, в одной из сцен гость учит сына семьи хозяев колоть дрова, показывая, какую именно траекторию должен проходить колун, чтобы это было наиболее эффективно и безопасно. Рационализированные промежутки подобны таким логично и функционально определённым в коллективе пространствам для маневра, чтобы и одному было свободно, и другому — не тесно. «Немногие близкие» могли бы стать абсолютно надежной машиной безопасности, если бы, как полагает глава семейства, точно выполняли установленные и принятые всеми правилами, однако неточность является не чем иным, как невозможностью спроецировать дистанции на отношения или, другими словами, превратить любую смежность в коммуникацию (её схему или интерфейс). Коммуникация здесь — лишь наиболее удобная репрезентация функционального / рационального нивелирования пространства, не единственная, но показательная. Соответственно, известный пример Жан-Люка Нанси о сообществе как сообществе собственного решения по вопросу о бытии-сообществом (быть им или не быть?), иллюстрируемый пассажирами купе, которые не знают, говорить ли им друг с другом, замечать ли как-то самих себя-вместе или же просто проделать весь путь в упорном солипсизме (который также является формой сообщества, негативной, но оттого не менее фундаментальной), можно дополнить тем, что самой процедуре поддержания разговора ради разговора (заполнения времени, то есть создания рационально организованного пространства) всегда грозит опасность прерывания, когда логическое (поскольку в нём известно, кто есть кто, кто, например, говорит, а кто — в данный момент — слушает) пространство близости становится попросту пространством смежности. Последняя уже означает внутреннее заражение «немногих близких», которое эквивалентно внешней контаминации самой их логической категории любой другой, хотя, что интересно, само это «заражение» выражается именно что разрывом — например, какой-то член семьи может оказаться не на своем месте, вступить в опасную коммуникацию и т.д.
Кадр из фильма «Оно приходит ночью» Трея Эдварда Шульца
Каждая ситуация — немногих близких, многих близких и т.д. — составляет единицу ужаса и в то же время способ справиться с ним, но, как можно заметить, не существует абсолютно надежной позиции или «единого» как фигуры классической метафизики. Скорее, единое может выполняться в каждом из вариантов по-своему, указывая на процедуры, позволяющие как-то справляться с опасностью, и в то же время на сюжетные линии. Например, немногие близкие указывают на возможность постоянного сужения, в том числе в фигуре final girl, которая выживает просто потому, что больше, кроме неё, никого не осталось. Фигура «немногих близких» сама уже в какой-то мере списана с final girl как «отсутствия разумного основания» для выживания и сохранения именно этой girl или именно этой семьи. Так, во многих сюжетах выживания последняя семья или последний человек «уже» даны, они уже или пока выжили, но они не могут извлечь из этого никакого позитивного знания, поскольку сам факт их сохранения является не более чем следствием безосновных вероятностных законов (или, что то же самое, законов жанра). Немногие близкие опасны сами по себе (что является явным содержанием сюжета о них, в котором каждый готов показать себя с неожиданной стороны и каким-то образом нарушить правила), но, что интереснее, они же являются производной, осколком ужаса «многих далёких», то есть демографии, эпидемии, стихийных бедствий и т.п. Проблема изолированной коммуны не только в том, что она не может быть все время «на месте» внутри себя, но и в том, что она не может окончательно вытеснить тот факт, что от «многих далеких» она спаслась лишь случайно, сама не поняв как. Если Сартр предполагал, что «тошноту», в конечном счёте, может вызывать именно бесконечное роение современной цивилизации, переполнение, в котором каждый заменим другим, то здесь обнаруживается более сложный момент: изолированная коммуна избранных оказывается продуктом анонимного и совершенно бессмысленного — безосновного — процесса, поскольку «выживание» в той же эпидемии (как следствии демографической перенаселенности) является лишь погрешностью, из которой невозможно вывести никаких уроков. В лучшем случае патриарх такой сбережённой группы может упражняться в hindsight bias, объясняя, почему именно его пощадили (и почему он, соответственно, должен стать патриархом). Таким образом избранная группа оказывается в положении irraison, если в терминах Мейясу, с чем ей не так-то просто смириться, поскольку она способна лишь бесконечно утверждать правила, вроде бы позволяющие всем близким быть на месте (в отличие от тех, кто вместе, но не на месте). Это, можно сказать, проблема Ноя — спасения в ситуации многих далёких, которых в силу самого их статуса постигла непонятная катастрофа (эволюционная, космическая и т.д.). Ковчег Ноя — рационализация такого irraison, позволяющая думать, что он нужен именно для того, чтобы восстановить мир, уже распавшийся до «многих далёких». Таким образом, генезис малой слитной группы остаётся за кадром — но именно для того, чтобы сделать из нее «единое», источник, который способен спасти мир путём его восстановления из остатка.
Кадр из фильма «Оно приходит ночью» Трея Эдварда Шульца
По сути, такое решение определяется неспособностью как-то репрезентировать катастрофу многих далёких (им имманентную) иначе, чем через фигуру одного, а потому уже де факто избранного (группы, ковчега и т.п.), то есть собственно репрезентации, что позволяет вернуться к вопросу о переходе к гражданскому состоянию. Изложение плачевной ситуации многих далёких требует определенной выборки, сужения фокуса, нагнетания драматического эффекта, которое чудесным образом превращает irraison в собственно избранность и логичность (и катастрофа, получается, была нужна лишь для того, чтобы произвести данную избранную группу). Это не что иное, как паралогизм репрезентации, в котором собственные ограничения последней выдаются за механизм спасения и сохранения: необходимость иметь «хоть что-то», чтобы рассказать о катастрофе (заменимости, а потому и несохранении), оборачивается представлением о том, что за этим «чем-то» что-то стоит, определённый план или судьба, по крайней мере определенные умения и знания. Такой паралогизм довольно точно соответствует рациональной реконструкции перехода к гражданскому состоянию: достаточно лишь взять в скобки факт естественного состояния (всеобщей заменимости и уже осуществлённой смертности), чтобы выразить его в том, кто всё же остался — просто ради того, чтобы спасти всех остальных. Суверен репрезентируется так же, как и группа выживших, как выборка и вероятностный остаток от катастрофы, но именно его единичность и уникальность, попадание в «кадр», позволяет сделать вывод, что он-то и спасёт всех, позволяя превентивно взять естественное состояние в скобки. В этом смысле между сувереном и final girl есть определенная генеалогическая связь. И тот, и другой нужны исключительно нарративно, чтобы что-то оставалось в повествовании или кадре, но само это пребывание и сохранение постфактум рационализируется как способ остановить разрушительную игру соприсутствия.
Дмитрий Кралечкин
10 сентября 2017 года