Безумие разъединяет, потому что оно распускает нити связей: это уже не единство, а одиночество. Противоположное этому движение – по направлению к оздоровлению мысли – может обходить безумие стороной или же пытаться удержать хаотичный набор разрозненных фактов, дат и событий силой требования строгости и ответственности. Вероятно, именно так следует говорить про фильм Томаса Имбаха «Ленц», снятый по смутно узнаваемым мотивам одноимённой незаконченной повести Георга Бюхнера. Сквозное имя – Ленц – меньше чем формальное единство и больше чем капкан безумия. Оно сродни горе, страшась которую, можно держать безумие в руке, но не впускать его в свой и ничей мир.
Безумие нуждается в питании. Оно как река, которая сплетена из тысячи ручьёв. Исток – еле-еле сочащийся из-под земли родник. Камни, густая трава, липкий суглинок. Это начало. Затем, почувствовав силу, река может самим своим телом пробивать себе ложе, успокаиваться, разливаться в заводях. Но даже когда безумие отыскивает свои берега, становясь озером, морем или океаном, ему требуется вода для питания, чтобы не высохнуть, быть и длиться.
Безумие питается чувствами. Зрение, слух, осязание. Вкус и обоняние. Далее – чувства, не имеющие названий. Странные звуки, шёпот. Нечто мелькающее в глазах. Бегущее по самому краю поля зрения. Вспыхивающее возле слепого пятна на сетчатке. Безумие питается также и мыслями. Они переплетаются с чувствами, взаимно растут, раскачивают друг друга. Иногда вступают в резонанс, и тогда безумный бредит, впадает в неистовство, не находит себе места. Безумие начинает питаться бредом.
Когда Делёз и Гваттари, полемизируя с психоаналитиками фрейдо-лакановского направления, утверждают, что люди бредят вовсе не о папе-маме, страхе кастрации и Эдипе, они правы и не правы. Бредят обо всём, это верно: о природе, ядерной войне, религиях, расах, великих злодеях. Так случается, если безумный впускает в себя мир; если же мир сжимается до семьи, то о чём ещё бредить, как не о эдипальных и театральных её проявлениях? Бреду нужно питание, и чем оно разнообразней, тем богаче безумие.
Эммануил Сведенборг бредит Богом: «Сложил я руки мои и молился, и почувствовал я руку, крепко мою руку сжавшую. Сразу после того продолжил я мою молитву… В тот же миг сидел я на коленях Его и глядел на Него глаза в глаза… И говорил Он мне, и спросил, есть ли у меня карантинная справка» (Карл Ясперс «Стриндберг и Ван Гог»; в этом бреде удивляет, конечно же, конкретика детали – «карантинная справка»: как если бы Бог был участковым терапевтом, требующим ПЛР-тест).
Август Стриндберг бредит ревностью.
Якоб Рейнхольд Ленц, человек исторический, а не персонаж литературы, бредит переменой мест – как и Арто, и Гёльдерлин.
В Днепре, городе – не реке, в вагоне трамвая первого маршрута частенько можно было встретить благообразную старушку, которая усаживалась в кресло и с должной обстоятельностью излагала невидимому слушателю своё вúдение сложившейся ныне политической ситуации. Невидимка в споры не вступал – вероятно, его политические взгляды отличались незначительно.
«Двадцатого января Ленц отправился через горы». Так это начиналось – скупо, не предвещая приступов жаркого безумия, которое литературный герой повести Георга Бюхнера попытается успокоить долгими прогулками. Казалось бы, одновременно скудная и возвышенная обстановка не должна стать катализатором безумия: думается, что взяться ему неоткуда, нет питания, насыщающего реку бреда. Но именно природа – изменчивая, величественная и молчаливая – становится преградой для мыслей: они накапливаются, как в резервуаре без предохранительного клапана, и приводят к взрыву.
«В ночь с 23 на 24 мая 1792 года Ленц был найден мёртвым на одной из улиц Москвы и похоронен затем на средства некоего дворянина. Место его последнего успокоения неизвестно», пишет М. Н. Розанов о Якобе Рейнхольде Ленце – Ленце историческом. Безумие не просто приводит к смерти (эка банальность!), но и позволяет исчезнуть окончательно, тем паче, что в Москве это сделать проще всего.
22 октября 1960 года Пауль Целан произносит «Меридиан» – речь при вручении премии Георга Бюхнера. Он вспоминает всех: Бюхнера, Ленца литературного, Ленца исторического. Целан совершенно невозможным образом отыскивает литературное в «Ленце», истории человека, природы, безумия и бреда. Тончайший парадокс Целана – Ленца свела с ума литература – только на первый взгляд, необычен: с каждым новым целановским фрагментом, создающим «Меридиан», аргументов в пользу этого парадокса становится всё больше и больше.
В 2006 году швейцарский режиссёр Томас Имбах снимает фильм «Ленц» (Lenz), как указано в титрах «вдохновлённый повестью Георга Бюхнера». Вдохновляться – это мудрое решение, так как бюхнеровского «Ленца» трудно экранизировать; Имбах, уловив напряжённость Ленца бюхнеровского, воплощает в своём Ленце целый комплекс истерики, ажитации и чувства тесноты. У имбаховского Ленца есть ещё одно русло безумия – отношения с семьёй.
Имбаховский Ленц приехал к Ноа, своему сыну – ситуация невозможная у Бюхнера. Потом появляется Натали, бывшая жена. Ноа остаётся с отцом, который его просто обожает. Короткие каникулы: компьютерные игры, санки, игра в снежки, посиделки в úглу, выстроенном отцом. Когда Ноа уедет, Ленц словно бы взорвётся, лихорадочно действуя, вступая в разговоры и замирая лежащим на снегу. Но и во время жизни с Ноа и во время второй с ним встречи будут прокалываться точки безумия, в которых имбаховский Ленц обращается к Бюхнеру и его персонажу (ночные купания в ледяной воде, прогулки перед лицом гор, стремление к одиночеству и одновременный ужас перед ним). «Ленц» Бюхнера виднеется в разрывах имбаховского фильма, в дырах его сюжета и получается так, что именно из этих прорех фильмического в мир проникает безумие.
Камера нервозна, изображение, снятое то на плёнку, то на цифровую камеру, меняет свои свойства, сыгранный Миланом Пешелем Ленц не может отыскать себе места, настоящее и прошлое, явь и сон, спокойствие и лихорадочность сменяют друг друга без усилия, без объяснений. Монтаж, скорее, влекомый потоком образов, чем логическими их сцеплениями. Если бы Бюхнера можно было бы экранизировать, это нужно было бы делать именно так.
В горах есть что-то пугающее. Об этом знал Бюхнер, об этом знал Шарль-Фердинан Рамю и Роберт Вальзер. Имбах навязчиво показывает оскаленный клык Маттерхорна (гора указана даже в заключительных титрах): открыточная достопримечательность, то закрывающая солнце, то прошиваемая инверсионным следом самолёта, вовсе не так безобидна. Клык-гора означает, что Земля – это пасть, которая может пережевать и проглотить. Она знак того, что человек – это мгновение, гора была до человека и будет после.
Безумие бюхнеровского Ленца – река, потому что он не может остановиться, не может очертить себя в берегах безумного. Ленц бежит, задыхается от красоты гор, читает знаки в небесах, видит картины страданий и смерти, хочет воскрешать мёртвых. Озёра, моря и океаны безумия: Стриндберг замыкает себя в берегах ревности, Сведенборг – в пределах Бога, Целан – в замкнутой оболочке наветов и клеветы. Они нашли свою магистральную тему безумия. Ленц отправился через горы и нашёл себя идущим по небу вверх ногами. Бюхнер повесть не окончил, и идти теперь Ленцу до скончания веков. «Так он жил…»
Алексей Тютькин
Божевілля роз’єднує, тому що воно розпускає нитки зв’язків: це вже не єдність, а самотність. Протилежний цьому рух – у напрямку оздоровлення думки – може оминати божевілля стороною або намагатися утримати хаотичний набір розрізнених фактів, дат і подій силою вимоги суворості та відповідальності. Ймовірно, саме так слід говорити про фільм Томаса Імбаха «Ленц», знятого за слабо впізнаваними мотивами однойменної незакінченої повісті Георга Бюхнера. Наскрізне ім’я – Ленц – менше ніж формальна єдність і більше ніж капкан божевілля. Воно схоже на гору, яка лякає, але й дозволяє тримати божевілля в руці, не впускаючи його в свій і нічий світ.
Божевілля потребує харчування. Воно як річка, що сплетена з тисячі струмків. Виток – джерело, що ледь-ледь сочиться з-під землі. Каміння, густа трава, липкий суглинок. Це початок. Потім, відчувши силу, річка може самим своїм тілом пробивати собі ложе, заспокоюватись, розливатись у затоках. Але навіть коли божевілля знаходить свої береги, стаючи озером, морем або океаном, йому потрібна вода для харчування, щоб не висохнути, бути і продовжуватися.
Божевілля харчується почуттями. Зір, слух, дотик. Смак та запах. Далі – почуття, які не мають назв. Дивні звуки, шепіт. Щось миготливе в очах. Те, що біжить по самій межі поля зору. Те, що спалахує біля сліпої плями на сітківці. Божевілля харчується також і думками. Вони переплітаються із почуттями, взаємно зростають, розгойдують одне одного. Іноді вступають у резонанс, і тоді божевільний марить, впадає в шаленство, не знаходить собі місця. Божевілля починає харчуватися маренням.
Коли Дельоз і Ґваттарі, полемізуючи з психоаналітиками фройдо-лаканівського напряму, стверджують, що люди марять зовсім не про тата-маму, страх кастрації та Едіпа, вони праві і не праві. Марять про все, це вірно: про природу, ядерну війну, релігії, раси, великих лиходіїв. Так трапляється, якщо божевільний впускає у себе світ; якщо ж світ зменшується до сім’ї, то про що ще марити, як не про едипальні та театральні її прояви? Маренню потрібне харчування, і чим воно різноманітніше, тим багатше божевілля.
Еммануїл Сведенборг марить Богом: «Склав я руки мої і молився, і відчув я руку, що міцно мою руку стиснула. Одразу після того я продовжив мою молитву… Тієї ж миті сидів я на колінах Його і дивився на Нього очі в очі… І говорив Він мені, і запитав, чи є в мене карантинна довідка» (Карл Ясперс «Стріндберґ і Ван Гог»; у цьому маренні дивує, звичайно ж, конкретика деталі – «карантинна довідка»: як би Бог був дільничним терапевтом, який вимагав ПЦР-тест).
Август Стріндберґ марить ревнощами.
Якоб Райнхольд Ленц, людина історична, а не персонаж літератури, марить зміною місць – як і Арто, і Гельдерлін.
У Дніпрі, місті – не річці, у вагоні трамвая першого маршруту частенько можна було зустріти благовидну стареньку, яка сідала в крісло і з належною докладністю викладала невидимому слухачеві своє бачення політичної ситуації, що склалася. Невидимка в суперечки не вступав – мабуть, його політичні погляди майже не відрізнялися.
«Двадцятого січня Ленц пішов у гори». Так це починалося – скупо, не віщуючи нападів гарячого божевілля, яке літературний герой повісті Георга Бюхнера спробує заспокоїти довгими прогулянками. Здавалося б, одночасно бідна і велична обстановка не повинна стати каталізатором божевілля: думається, що йому немає звідки взятися, немає харчування, що насичує річку марення. Але саме природа – мінлива, велична та мовчазна – стає перешкодою для думок: вони накопичуються, як у резервуарі без запобіжного клапана, і призводять до вибуху.
«У ніч з 23 на 24 травня 1792 року Ленц був знайдений мертвим на одній із вулиць Москви і похований потім коштом якогось дворянина. Місце його останнього заспокоєння невідоме», пише М. Н. Розанов про Якоба Райнхольда Ленца – Ленца історичного. Божевілля не просто призводить до смерті (оце так банальність!), а й дозволяє зникнути остаточно, тим паче, що в Москві це зробити найпростіше.
22 жовтня 1960 року Пауль Целан проголошує «Меридіан» – промову при врученні премії Георга Бюхнера. Він згадує всіх: Бюхнера, Ленца літературного, Ленца історичного. Целан абсолютно неможливим чином знаходить літературне в «Ленці», історії людини, природи, божевілля та марення. Найтонший парадокс Целана – Ленца звела з розуму література – тільки на перший погляд, незвичайний: з кожним новим целановським фрагментом, що створює «Меридіан», аргументів на користь цього парадоксу стає все більше і більше.
У 2006 році швейцарський режисер Томас Імбах знімає фільм «Ленц» (Lenz), як зазначено в титрах «натхненний повістю Георга Бюхнера». Надихатися – це мудре рішення, оскільки бюхнерівського «Ленца» важко екранізувати; Імбах, вловивши напруженість Ленца бюхнерівського, втілює у своєму Ленці цілий комплекс істерики, ажитації та почуття тісноти. У імбахівського Ленца є ще одне русло божевілля – стосунки з сім’єю.
Імбахівський Ленц приїхав до Ноа, свого сина – ситуація неможлива у Бюхнера. Потім з’являється Наталі, колишня дружина. Ноа залишається з батьком, який його любить до нестями. Короткі канікули: комп’ютерні ігри, санки, гра в сніжки, посиденьки в іглу, побудованому батьком. Коли Ноа поїде, Ленц ніби вибухне, гарячково діючи, вступаючи в розмови і завмираючи лежачим на снігу. Але і під час життя з Ноа і під час другої з ним зустрічі проколюватимуться точки божевілля, в яких імбахівський Ленц звертається до Бюхнера та його персонажа (нічні купання в крижаній воді, прогулянки перед обличчям гір, прагнення до самотності та одночасно – жах перед нею). «Ленц» Бюхнера видніється в розривах імбахівського фільму, в дірах його сюжету і виходить так, що саме з цих прогалин фільмічного у світ проникає божевілля.
Камера знервована, зображення, зняте то на плівку, то на цифрову камеру, змінює свої властивості, зіграний Міланом Пешелем Ленц не може відшукати собі місця, сьогодення і минуле, дійсність і сон, спокій і гарячковість змінюють одне одного без зусиль, без пояснень. Монтаж, швидше, спричинений потоком образів, ніж логічними їх зчепленнями. Якби Бюхнера можна було екранізувати, це потрібно було б робити саме так.
У горах є щось страшне. Про це знав Бюхнер, про це знав Шарль-Фердінан Рамю та Роберт Вальзер. Імбах нав’язливо показує вишкірене ікло Матергорну (гора вказана навіть у заключних титрах): пам’ятка з поштової відкритки то закриває сонце, то прошивається інверсійним слідом літака, і вона зовсім не така некривдна. Ікло-гора означає, що Земля – це паща, яка може пережувати та проковтнути. Вона знак того, що людина – це мить, гора була до людини і буде після.
Божевілля бюхнерівського Ленца – річка, тому що він не може зупинитися, не може окреслити себе на берегах божевільного. Ленц біжить, задихається від краси гір, читає знаки на небесах, бачить картини страждань і смерті, хоче воскрешати мертвих. Озера, моря й океани божевілля: Стріндберґ замикає себе у берегах ревнощів, Сведенборг – у межах Бога, Целан – у замкнутої оболонці брехні і наклепів. Вони знайшли свою магістральну тему божевілля. Ленц пішов у гори і побачив власні ноги, що йшли по небу. Бюхнер повість не закінчив, і йти тепер Ленцу доки світу й сонця. «Так він жив…»
Олексій Тютькін