Штрауб и Юйе. Бог Эмпедокл умер / Штрауб та Юйє. Бог Емпедокл помер

 

Русский | Українська

 

 

Сумасшедший – всегда Другой, всегда кто-то оттуда, с той стороны, от которой мы хотим защититься экраном, в том числе экраном с приставкой «кино-». Сумасшедший – или персонаж, или сам актёр, или режиссёр, но уж ни в коем случае не зритель. Так привыкли думать. Однако, в свою очередь, есть и фильмы, которым экран необходим, чтобы отгородиться от безумия смотрящих. Творчество режиссёрской четы Жан-Мари Штрауба и Даниель Юйе выявляет зрительское безумие с точностью, которая не снилась лучшим психиатрам-диагностам. Если человек, посмотревший какой-либо фильм Штрауба-Юйе, называет своеобычные приёмы этих авторов «приевшимися» или «беспонтовыми», то речь может идти только о полном безумии такого зрителя. Тогда как сами Штраубы демонстрируют редчайшую разумность, даже когда экранизируют произведения отпетых сумасбродов.

 

****

Повторяющийся мотив, ходит песенка по кругу.

Фридрих Ницше, написавший в «Весёлой науке» приснопамятное «Бог умер», перед тем, как окончательно застыть в скованности прогрессирующего паралича, эпистолярно заявляет Якобу Буркхардту: «В конце концов меня в гораздо бóльшей степени устраивало бы быть славным базельским профессором, нежели Богом» (Биргит Лаханн «Существовать и мыслить сквозь эпохи! Штрихи к портрету Фридриха Ницше»).

Ги де Мопассан в лечебнице для душевнобольных в Пасси кричит: «Иисус Христос возлежал с моей матерью. Я – сын Божий!», а потом заявляет: «Мопассан мёртв» (Альберто Савинио «Мопассан и «Другой»»).

Антонен Арто доверительно рассказывает Жаку Превелю: «Да, месье Превель, я мертвец… Уже долгое время. Я живу, но я мёртв», а потом отрывисто говорит: «Когда-то давно я был распят» и рассказывает свой сон («В компании Антонена Арто», фильм Жерара Мордийя).

Стать (быть?) богом, стать (быть?) распятым, а затем умереть. («– Месье Парвулеско, чего бы вы хотели достичь в жизни? – Стать бессмертным, а потом умереть».) Или, как в случае Ницше, предвосхитить смерть бога, а потом осознать/назвать себя им. Прямое и инверсивное движение воли, поражённой безумием, но не потерявшей из-за этого ни джоуля мощи. Выбор – туда или обратно – не имеет значения, мотив всё равно замыкается, становится цельным, не разорвёшь. Бог и смерть. Бог и безумие. Безумие и смерть.

 

 

****

Жан-Мари Штрауб и Даниель Юйе никогда не снимали фильмы, сообразуясь лишь со своим желанием или, что просто невообразимо, с порывом. У творчества Штраубов такие чистые руки, что иногда кажется, что и рук-то у него нет.

Крайний рационализм в выборе темы.

Крайний ригоризм её реализации.

Ни одного случайного литературного первоисточника – Брехт, Гёльдерлин, Витторини, Павезе; ни одного случайного концептуального персонажа – Бах, Эмпедокл, Моисей, Карл Россман.

Предельная продуманность кинематографа: в документальном фильме Жан-Шарля Фитусси есть эпизод, в котором Даниель Юйе долго и нудно гоняет на монтажном столике кадры из «Сицилии!» – краткую реплику «Да!» попутчика в купе. Гоняет, чтобы вырезать один ненужный кадр, 1/24 секунды. Что это? Математическое безумие? Нет, всего лишь ответственность за созданное – за каждую пылинку визуального и каждую произнесённую литеру.

(А что будет, если правду разделить на 24 части, отрéзать 1/24 и выбросить? Что станет с правдой?)

 

 

****

 «Боги // отняли силу в тот день у него, // Когда себя он в опьяненьи тёмном // Перед народом богом возгласил» (пер. Я. Голосовкера; в переводе Е. Эткинда чётче звучит тема не опьянения, а безумия: «Бессмертные его лишили силы // в тот самый день, когда пред всем народом, // безумец, богом он назвал себя»), так у Гёльдерлина говорит об Эмпедокле жрец Гермократ. Филипп Жакоте, размышляя о Гёльдерлине в «Пейзажах с пропавшими фигурами», робко и крайне скупыми штрихами пишет о том, что именно интенсивное и навязчивое обращение к античным богам и позже Христу привело поэта к сумасшествию; Гёльдерлин, как и другие люди, был всего лишь человеком «не способным долго выносить близость Божественного». Называешь себя богом – готовься к смерти, чувствуешь божественное присутствие – готовься к безумию, которое станет растянувшейся во времени смертью духа, и пришедшая смерть тела будет лезвием, срезающим это тягучее и невыносимое состояние.

 

 

****

Гёльдерлин не закончил «Смерть Эмпедокла». Осталось несколько редакций, написанных и отброшенных вариантов. В третьей редакции, в третьем действии есть сцена с его старым учителем Манесом – то ли материализовавшимся духом, то ли фантазмом памяти. Штраубы сняли по этому тексту сиквел к «Смерти Эмпедокла, или Когда земля по-новому зеленой засверкает» (Der Tod des Empedokles oder: Wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt, 1986) – «Чёрный грех» (Schwarze Sünde, 1988). Это словосочетание, вынесенное в название фильма, – из обращения Манеса к Эмпедоклу: «Скажу я слово! Слушай, опьянённый! // Один лишь будет рад, лишь одного // Твой чёрный грех возвысит, в наше время» (пер. Н. Самойловой). Чёрным грехом Манес называет самоубийство: он разговаривает с Эмпедоклом, когда тот, шаркая свинцовыми сандалиями, восходит на Этну, чтобы броситься в кратер вулкана. Странное словосочетание может показаться анахронизмом, так как древние греки не знали концепции греха (как и многих современных понятий, связанных с моралью и волей). Но это не анахронизм, Гёльдерлин нарочно устраивает вторжение будущего в прошлое, не изменяя, но как бы дополняя его, дописывая. Прозревая в греческих богах Христа, поэт пытается отыскать в философах и героях потенции будущего. Тонкая возвышенная работа, в которой нет ничего от переваривания христианством язычества.

 

 

****

«Смерть Эмпедокла» Штраубов – упражнение духа, не стиля. Это труднодоказуемое заявление. Его невозможно доказать тем, кто назвал «Фортини / Собаки» (Fortini / Cani, 1976) «видовым фильмом» (здесь и далее цитаты из диалогов автора с особенными зрителями Штраубов, имена которых, конечно же, открыты не будут); тем, кто считает «беспонтовым кунштюком» съёмку «Антигоны» (Antigone, 1991) с единственной точки постановки камеры; тем, кто называет «приевшимся, навязшим в зубах приёмом» штраубовскую (мело)декламацию, открытую в фильме «Отон. Глаза не хотят всякий раз закрываться, или Возможно, однажды Рим всё-таки позволит себе выбирать» (Othon. Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome ce permettra de choisir à son tour, 1970). Не чувствуя или, что точнее, не вчувствовавшись в фильмы Юйе и Штрауба и не прожив ретроспективно их киноопыты, невозможно приступить к различению бытия духа и существования стиля. Придётся оставить невозможное и ничего не доказывать.

«Смерть Эмпедокла» заканчивается, на первый взгляд, странным монтажным решением (впрочем, чуть раньше, в разговоре с агригентцами, оно уже было явлено). Эмпедокл готовится к смерти, приняв её. Исполненный радости, он декламирует свой заключительный монолог, и внезапно план с говорящим Эмпедоклом резко сменяется пейзажем. А голос звучит, и кажется, что это говорят Этна, деревья, небо. Пейзаж с пропавшей фигурой, нет ни бога, ни человека, но голос звучит. Любителям «видового фильма» и истории кинематографа может показаться, что этот эпизод – ещё один лабораторный киноопыт, да ещё и вторичный, так как Маргерит Дюрас в череде своих фильмов планомерно реализовала множество более радикальных экспериментов расслоения визуального и аудиального. Но заключительный эпизод «Смерти Эмпедокла» – никакой не эксперимент: голос отрывается от говорящего, чтобы расплавиться в визуальном, вплестись словами в шум деревьев, синеву неба и устойчивость горы. На берегу застывшей лавы осталась лишь сандалия Эмпедокла, плоть и дух которого растворились в раскалённой каменной каше из базальта и андезита, поэтому логичней всего показать, что его голос вычеканивается в природе. Более правильного и логичного кинематографического решения (лицо, голос – резкий монтажный стык – голос, природа) придумать невозможно.

 

 

****

Сияющая вершина бытия – самоубийство: Эмпедокл, Ван Гог, Делёз; зияющая пропасть существования – безумие: Гёльдерлин, Ницше, Арто.

****

«Кажется поэт, кажется кретин», так аттестует Гёльдерлина переводчик Я. Голосовкер в предисловии к «Смерти Эмпедокла» в книжке издательства Academia, опубликованной в 1931 году. Здесь важны не характеристики, а именно это неопределённое «кажется», не просто подвешивающее окончательный ответ, но запрещающее его. Так, Иоганн Фридрих Гёльдерлин внутри своего безумия изобретает слово «палакш», которое одновременно означает и «да», и «нет».

****

Умер ли бог Эмпедокл? Палакш, палакш.

 

 

Алексей Тютькин

 

 


 

 

Божевільний – завжди Інший, завжди хтось звідти, з того боку, від якого ми хочемо захиститися екраном, зокрема екраном з приставкою «кіно-». Божевільний – чи персонаж, чи сам актор, чи режисер, але ні в якому разі не глядач. Так звикли думати. Однак, у свою чергу, є і фільми, яким екран необхідний, щоб відгородитися від божевілля глядачів. Творчість режисерського подружжя Жан-Марі Штрауба та Даніель Юйє виявляє глядацьке божевілля з точністю, яка не наснилася найкращим психіатрам-діагностам. Якщо людина, яка переглянула будь-який фільм Штрауба-Юйє, називає своєрідні прийоми цих авторів «надоїдливими» або «безпонтовими», то може йтися лише про безкрайнє божевілля такого глядача. Тоді як самі Штрауби демонструють рідкісну розумність, навіть коли екранізують твори відчайдушних зайдиголів.

 

****

Мотив, що повторюється, ходить пісенька по колу.

Фрідріх Ніцше, який написав у «Веселій науці» вікопомне «Бог помер», перед тим, як остаточно заклякнути в скутості прогресуючого паралічу, епістолярно заявляє Якобу Буркгардту: «Зрештою мене найбільшою мірою влаштовувало б бути славним базельським професором, ніж Богом» (Біргіт Лаханн «Існувати і мислити крізь епохи! Штрихи до портрета Фрідріха Ніцше»).

Гі де Мопассан у лікарні для душевнохворих у Пассі кричить: «Ісус Христос злягався з моєю матір’ю. Я – син Божий!», а потім заявляє: «Мопассан помер» (Альберто Савініо «Мопассан та «Інший»»).

Антонен Арто довірливо розповідає Жаку Превелю: «Так, месьє Превель, я помер… Вже давно. Я живу, але я мертвий», а потім різко, мов відрубавши: «Колись давно я був розіп’ятий» і розповідає свій сон («В компанії Антонена Арто», фільм Жерара Мордійя).

Стати (бути?) богом, стати (бути?) розіп’ятим, а потім померти. («– Месьє Парвулеско, чого б ви хотіли досягти в житті? – Стати безсмертним, а потім померти».) Або, як у випадку з Ніцше, передбачити смерть бога, а потім усвідомити/назвати себе ним. Прямий та інверсивний рух враженої божевіллям волі, яка не втратила через божевілля ні джоуля могутності. Вибір – туди чи назад – не має значення, мотив все одно замикається, стає цілісним, не розірвеш. Бог та смерть. Бог і божевілля. Божевілля та смерть.

 

 

****

Жан-Марі Штрауб і Даніель Юйє ніколи не знімали фільми лише згідно зі своїм бажанням або, що просто неймовірно, поривом. У творчості Штраубів такі чисті руки, що іноді здається, що й рук у неї немає.

Надмірний раціоналізм у виборі теми.

Надзвичайний ригоризм її реалізації.

Жодного випадкового літературного першоджерела – Брехт, Гельдерлін, Вітторіні, Павезе; жодного випадкового концептуального персонажа – Бах, Емпедокл, Мойсей, Карл Росман.

Гранична продуманість кінематографа: в документальному фільмі Жан-Шарля Фітуссі є епізод, у якому Даніель Юйє довго та нудно ганяє на монтажному столику кадри із «Сицилії!» – коротку репліку «Так!» попутника у купе. Ганяє, щоб вирізати один непотрібний кадр, 1/24 секунди. Що це? Математичне божевілля? Ні, лише відповідальність за створене – за кожну порошинку візуального і за кожну вимовлену літеру.

(А що буде, якщо правду розділити на 24 частини, відрізати 1/24 і викинути? Що станеться з правдою?)

 

 

****

 «Боги // відібрали силу в нього того дня, // Коли себе він у сп’янінні темному // Перед народом богом проголосив» (переклад українською виконано з перекладу Я. Голосовкера; у перекладі Ю. Еткінда чіткіше звучить тема не сп’яніння, а божевілля: «Безсмертні його позбавили сили // того дня, коли перед усім народом, // безумець, богом він назвав себе»), так у Гельдерліна говорить про Емпедокла жрець Гермократ. Філіп Жакоте, розмірковуючи про Гельдерліна в «Пейзажах зі зниклими фігурами», несміливо і вкрай скупими штрихами пише про те, що саме інтенсивне і нав’язливе звернення до античних богів і пізніше Христа привело поета до божевілля; Гельдерлін, як і інші, був лише людиною «не здатною довго виносити близькість Божественного». Називаєш себе богом – готуйся до смерті, відчуваєш божественну присутність – готуйся до божевілля, яке стане розтягнутою в часі смертю духа, і смерть тіла, що прийде, буде лезом, що відтинає цей тягучий і нестерпний стан.

 

 

****

Гельдерлін не закінчив «Смерть Емпедокла». Залишилося кілька редакцій, написаних та відкинутих варіантів. У третій редакції, у третій дії є сцена з його старим вчителем Манесом – чи то матеріалізованим духом, чи фантазмом пам’яті. Штрауби зняли за цим текстом сіквел до «Смерті Емпедокла, або Коли земля по-новому зеленою заблищить» (Der Tod des Empedokles oder: Wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt, 1986) – «Чорний гріх» (Schwarze Sünde, 1988). Це словосполучення, винесене в назву фільму, – зі звернення Манеса до Емпедокла: «Скажу я слово! Слухай-но, сп’янілий! // Один лише зрадіє, лиш одного в наш час // Твій чорний гріх піднесе» (переклад українською виконано згідно з російським перекладом Н. Самойлової). Чорним гріхом Манес називає самогубство: він розмовляє з Емпедоклом, коли той, човгаючи свинцевими сандалями, сходить на Етну, щоб кинутися в кратер вулкана. Дивне словосполучення може здатися анахронізмом, оскільки стародавні греки не знали концепції гріха (як і багатьох сучасних понять, пов’язаних із мораллю та волею). Але це не анахронізм, Гельдерлін навмисне влаштовує вторгнення майбутнього в минуле, не змінюючи, але ніби доповнюючи його, дописуючи. Прозріваючи у грецьких богах Христа, поет намагається знайти у філософах та героях потенції майбутнього. Тонка велична робота, в якій немає нічого від перетравлення християнством язичництва.

 

 

****

«Смерть Емпедокла» Штраубів – вправа духу, не стилю. Це заява, яку складно довести. Його неможливо довести тим, хто назвав «Фортіні / Собаки» (Fortini / Cani, 1976) «видовим фільмом» (тут і далі цитати з діалогів автора з особливими глядачами Штраубів, імена яких, звичайно ж, відкриті не будуть); тим, хто вважає «безпонтовим кунштюком» зйомку «Антігони» (Antigone, 1991) з єдиної точки постановки камери; тим, хто називає прийомом, що «приївся, нав’яз у зубах», штраубовську (мело)декламацію, відкриту у фільмі «Отон. Очі не хочуть щоразу заплющуватися, або Можливо, одного разу Рим все-таки дозволить собі обирати» (Othon. Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome ce permettra de choisir à son tour, 1970). Не відчуваючи чи, що точніше, не вчуваючи фільми Юйє та Штрауба і не проживши ретроспективно їхні кінодосліди, неможливо приступити до розрізнення буття духу та існування стилю. Доведеться залишити неможливе і нічого не доводити.

«Смерть Емпедокла» закінчується, здавалося б, дивним монтажним рішенням (втім, трохи раніше, у розмові з агрігентцями, воно вже було явлено). Емпедокл готується до смерті, прийнявши її. Сповнений радості, він декламує свій заключний монолог, і раптово план з Емпедоклом, що говорить, різко змінюється пейзажем. А голос звучить і здається, що це промовляють Етна, дерева, небо. Пейзаж із зниклою фігурою, немає ні бога, ні людини, але голос звучить. Любителям «видового фільму» та історії кінематографу може здатися, що цей епізод – ще один лабораторний кінодослід, та ще й вторинний, тому що Маргеріт Дюрас у низці своїх фільмів планомірно реалізувала безліч радикальних експериментів розшарування візуального та аудіального. Але останній епізод «Смерті Емпедокла» – ніякий не експеримент: голос відривається від того, хто говорить, щоб розплавитися у візуальному, вплестися словами в шум дерев, синяву неба і стійкість гори. На березі застиглої лави залишилася лише сандалія Емпедокла, плоть і дух якого розчинилися в розпеченій кам’яній каші з базальту та андезиту, тому найлогічніше показати, що його голос викарбовується в природі. Більш правильного та логічного кінематографічного рішення (обличчя, голос – різкий монтажний стик – голос, природа) придумати неможливо.

 

 

****

Сяюча вершина буття – самогубство: Емпедокл, Ван Гог, Дельоз; зіяюча прірва існування – безумство: Гельдерлін, Ніцше, Арто.

****

«Здається поет, здається кретин», так атестує Гельдерліна перекладач Я. Голосовкер у передмові до «Смерті Емпедокла» у книжці видавництва Academia, опублікованій у 1931 році. Тут важливі не характеристики, а саме це невизначене «здається», яке не просто підвішує остаточну відповідь, але забороняє її. Так, Йоганн Фрідріх Гельдерлін всередині свого божевілля винаходить слово «палакш», яке одночасно означає і «так», і «ні».

****

Чи помер бог Емпедокл? Палакш, палакш.

 

 

Олексій Тютькін

 

 

– К оглавлению проекта –