Читатель, извека знакомый с журналом Cineticle, знает, что имя «Делёз» появляется на его электронных страницах с завидной частотой. Многим даже кажется, что Жиль Делёз для журнала – тотем, фетиш и что члены редколлегии говорят другу другу «делёз» вместо «здравствуйте». А французский мыслитель для нас – попросту друг, человек, который любил кинематограф, картограф, наметивший новые пути мышления о кино. Чтобы понять, как мы относимся к Делёзу, нужно прочесть главу № 22 «Делёз идёт в кино» из книги Франсуа Досса «Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрёстная биография», в которой освещены отношения философа и критиков «Кайе дю синема». Фрагмент книги, замечательно переведенной Инной Кушнарёвой, публикуется с любезного разрешения Валерия Анашвили.
В 1980 году экспериментальный университет Париж-VIII[, в котором преподаёт Делёз,] уезжает из Венсенского леса, откуда его изгнала министр университетов Алис Сонье-Сеите, и должен искать пристанище в Сен-Дени. Помимо сокращения площади, переезд имеет последствия и для научной жизни и преподавания. Кризисная ситуация способствовала некоторым плодотворным сближениям, например, между факультетом кино- и аудиовизуальных искусств Венсена и философским факультетом [1]. Обучение объединяло теорию и практику, на факультет приглашали кинематографистов – например, там читал курсы Жак Риветт. Когда в 1970 году этому решили положить конец, на его место пригласили одного из редакторов Cahiers du cinéma Жана Нарбони: «В министерстве нам смеялись в лицо, когда мы просили оборудование для съёмок. Нам говорили, что мы обесцениваем университет, что это недостойно, что для этого есть киношколы, но мы держались за эту связь теории и практики» [2].
<…>
Делёз показал себя синефилом задолго до того, как написал две свои книги. Критик Cahiers du cinéma Серж Тубианá вспоминает, что с середины 1970-х годов регулярно встречал Делёза на «Неделе неофициального кино» в кинотеатре «Аксьон-Републик», которую каждый год проводил журнал: «Когда мы регулярно видели его в толпе зрителей, пришедших открывать «наши» фильмы, у нас возникало чувство гордости» [3]. По мнению Тубианá, Делёз был единственным из больших мыслителей этого времени, «по-настоящему любившим кино» [4]. Очень скоро он понял силу кино и необходимость осмыслить этот новый способ выражения для того, чтобы осмыслить мир. Из этого выросла настоящая встреча между критиками Cahiers du cinéma и Делёзом, поэтому в некрологе на смерть Делёза Тубианá напишет: «Кино – это движение мысли. Кино – делезианское» [5].
Кадр из фильма Уго Сантьяго «Другие»
Первое публичное вступление Делёза на тему кино датируется 1974 годом. Тогда он встал на защиту фильма Уго Сантьяго «Другие», вызвавшего скандал на Каннском фестивале, в котором сыграла молодая жена его друга Франсуа Шатле – Ноэль. В этом фильме ему импонирует подвижность камеры, которую Делёз сравнивает с жестами человека, сажающего рис: он не закапывает зерно в землю, а производит как бы множество уколов [6].
Три года спустя, после того как Министерство внутренних дел в 1976 году запретило большое количество фильмов, в феврале 1977 года под запрет попадает и фильм Даниэля Шмида «Тень ангелов». Около пятидесяти кинематографистов, критиков и несколько интеллектуалов подписывают петицию протеста против того, что им представляется ограничением свободы выражения, тем более что решение властей сопровождается актами насилия, например, в кинотеатре «Сент-Андре-дез-Ар» запускают петарды, чтобы распугать и без того немногочисленных зрителей. Противники фильма считают его антисемитским, с чем не соглашаются подписавшие петицию и Делёз, опубликовавший 18 февраля 1977 года колонку в Le Monde.
Хотя Делёз не отрицает, что антисемитские фильмы существуют, в данном случае он констатирует «идиотизм обвинения. Какой-то бред» [7]. Да, в фильме есть персонаж, названный «богатым евреем», но ведь режиссёр объяснил, что постоянно стремился устанавливать дистанцию между лицами, актёрами и их словами. Без толку искать мотивы этого «бредового обвинения в антисемитизме» [8]: Делёз предупреждает о росте неофашизма, вызванного накопившимися мелкими страхами и большими тревогами, а также микропроявлениями фашизма, частью которых стал запрет этого фильма.
Кадр из фильма Даниэля Шмида «Тень ангелов»
Поддержка, оказанная Делёзом фильму Шмида, стоила ему резкой отповеди в той же газете от его старого друга Клода Ланцмана: тот поведал публике о глубокой пропасти, образовавшейся между ними с послевоенных лет. Ланцман считает, что антисемитизм этого фильма очевиден: «Законное дитя «Еврея Зюса» и «Вечного жида», прямой наследник нацистских картин времен расцвета, «Тень ангелов», антисемитский фильм Р. В. Фассбиндера и Даниэля Шмида, тем не менее был обелён левой критикой во Франции» [9]. Ланцман напоминает, что год назад израильская делегация покинула зал Каннского фестиваля в знак протеста против показа этой картины, и обвиняет синефильскую тусовку в «терроризме». Он обрушивается на Делёза, вставшего на защиту чудовищного: «Так и быть, слащаво признает Делёз, выражение «богатый еврей» очень важно. Не слово важно, Делёз, а вещь. И не просто важно, в нем вся суть. Без «богатого еврея» – и Делёз знает это – фильма бы не было» [10].
Связь Делёза с Cahiers du cinéma в эти годы обеспечивает Жан Нарбони. Впервые о Делёзе ему рассказал Барбе Шрёдер: однажды в 1964 году он пришёл в редакцию и восторженно отозвался о книге, которую только что прочёл, «Пруст и знаки» Делёза. Однако знакомство произошло не сразу, поскольку Cahiers начиная с середины 1960-х годов переживал маоистский период. Журнал придерживался гипертеоретической, лаканоальтюссерианской линии, слегка сдобренной популизмом «Маленькой красной книжицы» председателя Мао, и решительно разошелся с буржуазным кинематографом. Эта линия привела к разрыву отношений с Франсуа Трюффо, потребовавшим в начале 1970-х годов, чтобы его имя больше не упоминалось в журнале. Всё это пагубно сказалось на продажах [11]. После 1968 года образовался так называемый «Фронт Q» (культурный), в который входили Tel Quel, Cahiers и Cinethique, в результате на страницах Cahiers du cinéma развернулись разгромные кампании против Ива Буассе, Луи Маля, Жана-Луи Бертюселли и других «буржуазных» режиссёров. В 1972 году через Паскаля Бонитцера журнал поддержал «Мамочку и шлюху» Жана Эсташа и «Большую жратву» Марко Феррери, оставшихся совершенно недооценёнными: «У меня было чувство полного тупика. Нам были адресованы великие произведения искусства, а мы были неспособны их смотреть» [12].
Кадр из фильма Марко Феррери «Большая жратва»
Хотя журнал чётко выражает свою приверженность революционному движению, этого всё равно недостаточно, и летом 1973 года Cahiers du cinéma должны доказать свою лояльность и объединить активистов, чтобы пропагандировать идеи председателя Мао. На это, в соответствии с новой программой «Фронта Q», журналу даётся всего год. Однако с этого момента ситуация начинает меняться: левое движение и маоизм идут на спад. Линия журнала на какое-то время ещё больше сужается: теперь он одобряет только Жана-Мари Штрауба и Жан-Люка Годара, ЖМШ и ЖЛГ.
Под влиянием Сержа Данея и Сержа Тубианá новая команда, расположившаяся в редакции на Буль-Бланш, в квартале Бастилии, отказывается от догматической линии и возвращается к «критической функции» (Серж Даней), а журнал, соответственно, – к своим читателям. К Штраубу и Годару добавляется множество иностранных режиссёров: Роберт Крамер, Ханс-Юрген Зиберберг, Мануэл ди Оливейра, Юсеф Шахин, Рауль Руис, Акира Куросава, Вим Вендерс, Барбе Шрёдер и другие. Журнал, ищущий в том числе новые теоретические источники, обращается к Мишелю Фуко, Марку Ферро, Даниэлю Сибони. Редакция Cahiers, Паскаль Бонитцер, Серж Даней и Серж Тубианá, берёт длинное интервью у Фуко, опубликованное в сентябре 1974 года. По этому случаю Тубианá знакомит Фуко с Рене Аллио, которые займутся экранизацией его исследования о Пьере Ривьере. Даней и Тубианá восстановят отношения с Трюффо и в 1975 году попросят его о финансовой помощи. Он им её не предоставит, однако объявит, что отныне относится к журналу с доброжелательной нейтральностью: «Он сказал, что не ставил нам в вину политическую ориентацию, но его раздражало, что мы оставили название Cahiers du cinéma, принадлежавшее традиции Базена, и при этом сделали с журналом то, что сделали. Он намекнул, что нужно было изменить название, что мы предали базеновское наследие» [13].
Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Шесть раз по две»
Вот в таком контексте летом 1976 года телеканал Antenne 2 начинает показывать по воскресеньям шесть недель подряд сериал Годара «Шесть раз по две» [14]. Жан Нарбони, как и Делёз, преподающий в Венсене, решил воспользоваться случаем, тем более что от Каролин Шампетье он узнал, что Делёз высоко ценит Годара и что на него большое впечатление произвел этот сериал. Итак, Нарбони берётся за перо, чтобы попросить Делёза написать о Годаре в Cahiers du cinéma. Делёз согласен на интервью, которое и было записано в редакции журнала. По его окончании Делёз не позволил публиковать расшифровку и предложил написать симулякр интервью под названием «Три вопроса о «Шесть раз по две»», в котором было бы четыре вопроса, придуманных им самим:
Это «интервью» о «Шесть раз по две» нас потрясло. Он намечает линии осмысления творчества Годара, которые с тех пор многократно подхватывали, цитировали, повторяли, воровали: творческое заикание, урок слов и вещей, политика границ, изобретение иностранного языка внутри своего родного, населённое одиночество и так далее [15].
Делёз выражает здесь надолго сохранившуюся эмоцию, а Годар выступает как одинокий ремесленник, чем-то напоминающий его самого, как тот, кто накладывает отпечаток на своё время, не зная настоящего успеха, прочерчивая «свою собственную линию, – линию активного ускользания, всегда ломаную, зигзагообразную, подпольную» [16].
Делёзу нравится фраза Годара «никаких верных образов, только образы», которую он возводит в принцип философии: «Никаких правильных идей, просто: идеи (pas d’idées justes, juste des idées)» [17]. Делёз считает, что режиссёр поднимает настоящую проблему, когда отменяет понятие рабочей силы, предлагая выплачивать телезрителям вознаграждение за то, что они предоставляют общественную услугу. Ещё один сдвиг, произведенный Годаром, связан с тем, что он поставил радикальный вопрос об информации как форме управления. Делёз воспроизводит анализ Андре С. Лабарта, который в начале 1960-х годов отметил, как Годар стирал переходы, заменяя их на соединительное «и», тем самым разрушая линейность повествования за счёт ложных монтажных стыков между эпизодами.
Кадр из фильма Кармело Бене «Богоматерь турок»
Эта публикация стала исходной точкой для регулярных встреч и дискуссий между Делёзом и Нарбони. Они видятся всё чаще, особенно после выхода в 1979 году совместной книги Делёза и Кармело Бене под названием «Наложения». Итальянского режиссёра особенно активно защищал журнал и сам Нарбони, которого глубоко потряс его фильм «Богоматерь турок», вошедший в 1968 году в программу Венецианского кинофестиваля. Второй фильм Кармело Бене представлен в 1971 году на обложке журнала, и Нарбони встречается с ним в один из его приездов в Париж, в тот момент, когда Бене решил бросить кино и заниматься исключительно театром. Они дискутируют в присутствии специалиста по итальянской литературе Жан-Поля Монганаро и Делёза. В Венсене Нарбони преподаёт этажом выше Делёза, и один из его студентов вспоминает, как был заинтригован, когда, упоминая своего друга Нарбони, «он [Делёз] показывал пальцем в потолок так, словно там была трансцендентная инстанция, которая могла воплощать высшую власть» [18]. Оба они приходили заранее во вторник утром, чтобы не опоздать на лекцию, и у них было время пообщаться друг с другом, прежде чем пойти к студентам.
Публикация «Анти-Эдипа» в 1972 году несколько поколебала марксистско-ленинистскую линию Cahiers. Поначалу мало что изменилось, однако со временем благодаря тематике этой работы уверенность редакции в своей правоте дала трещины, через которые пробьются потоки желания. Паскалю Бонитцеру этот урок пригодится позднее, во второй половине 1970-х годов, когда он будет отстаивать эстетику кино и напишет множество статей о «взгляде-камере», «закадровом пространстве» или «декадрировании». Осенью 1977 года с длинными теоретическими текстами было покончено, на их место пришло кино как таковое, и тогда Паскаль Бонитцер открыто заявил о потребности в нарративе: «Почему мы так яростно противились этому? Сегодня почти повсюду чувствуется недостаток историй, хороших историй» [19]. В этом контексте, как считает Бонитцер, выступления Делёза, посвященные кино, вносят особенно свежую ноту, в частности в сравнении с семиологическими теориями Кристиана Метца, которые, по его мнению, ничего не дали для критики. Кинематографическое искусство «находит выражение в произведениях, это не язык, который выражается через систему узуса. Делёз был глубоко погружен в кино как произведение и имел очень живое и личное понимание режиссёров, которых мы любили» [20].
Делёз, со своей стороны, регулярно наведывается в редакцию Cahiers и посещает программы, которые в «Студии 43» организует Доминик Паини: «Иногда он приходил со своей дочерью Эмили, которая сама снимала фильмы, а иногда с женой Фанни» [21]. Паини, стремившийся делать продуманные, рефлексивные программы, обычно подбирал старые и новые фильмы под какую-то тему. Так, среди прочего, он подготовил для своего зала программу «Роль водных путей и рек в формировании кинематографического письма во французском кинематографе со времен немого кино». Эта тематика воды, лабильности попадет в «Образ-движение» в качестве характеристики французского кино, на которое наложили важный отпечаток водные магистрали, проходящие по территории Франции – лучше всех это сумел выразить Жан Ренуар.
Кинокритик, режиссёр, кинокритик-режиссёр, режиссёрка: слева направо – Жан Нарбони, Жан-Мари Штрауб, Жак Риветт, Даниель Юйе
Жана Нарбони особенно поражает способность Делёза строить классификации и таксономии, и он в шутку выдвигает гипотезу, что теоретическая ячейка у него наверняка должна предшествовать содержанию. Нарбони считает, что в лучшее из написанного о кино следует обязательно включить то, что Делёз писал об образе-влечении, аффекте, крупном плане, лице, силах и качествах. Делёз проводит между первородным миром глубин (Штрогейм, Бунюэль, Николас Рэй, Кинг Видор, Лоузи) и экстракорпоральными сущностями (Дрейер, Брессон) трансверсальную линию, «явно связанную с двумя другими линиями, линией мозга и линией мысли, города-мозга. Думаю, что его любимым режиссером был скорее всего Рене» [22].
Доказательством близости к Cahiers du cinéma служит предисловие, которое Делёз написал к книге Сержа Данея «Кино-журнал» [23]. Делёз видит в Данее человека, который, как и он сам, ищет глубокую связь между мыслью и кинематографом в духе критической традиции Базена и Cahiers du cinéma. Делёзу нравится, как Даней сумел отыскать основания для критического оптимизма в устремлениях первых режиссёров, таких как Эйзенштейн или Ганс, погубленных трагедиями XX века: «Кино остается связанным не только с мышлением коллективным и триумфальным, но и с мышлением рискованным, сингулярным, которое улавливается и сохраняется уже только в своей “немощи“» [24]. Наконец Делёз располагает книгу Данея под знаком путешествия, но не такого, в которое отправляются в поисках экзотики, а в прустовском смысле – путешествия мечтателя, которому требуется проверить собственные догадки: «И вот то, что вы, со своей стороны, желаете проверить в своих путешествиях, – тот факт, что мир на самом деле создаёт свое кино, не перестает его создавать» [25]. Несмотря на это теплое предисловие, Даней и Делёз встречались редко, всего два раза. Отвечая на их взаимное желание увидеться, Раймон Беллур, работающий в журнале Trafic, организует в 1992 году за два месяца до смерти Данея последнюю встречу между ними.
Жиль Делёз в фильме Мишель Розье «Жорж кто?»
Делёз-синефил в основном остается верен линии Базена [26]: в его пантеон входит та же самая триада Росселлини-Ренуар-Уэллс и, подобно Базену, основателю Cahiers du cinéma, он видит в итальянском неореализме главное событие кинематографа модерна. Кино как нечистый жанр – инструмент, дающий возможность нового подхода к реализму. Для Базена, который был учеником Эмманюэля Мунье и испытал на себе влияние феноменологии, «экран – транссубстанциация реального, и у этого феномена есть имя: реализм» [27]. Этот реализм, однако, не то, что отсылает к простому мимесису реального, потому что камера всегда ищет в реальном «таинственного другого» реальности, который ее подтачивает, при этом удостоверяя [28]. Делёз усвоил интеллектуальное наследие Cahiers du cinéma: «Не думаю, что он ставил под сомнение большую тему «Новой волны». По бóльшей части он принял историю кино такой, как до него её понимали Ланглуа, «Новая волна», Базен, Cahiers du cinéma, Трюффо и Годар» [29].
Примечания:
[1] Факультет кино университета Венсен родился из факультета «искусств», образованного при создании Парижа-VIII осенью 1968 года. Но большой приток студентов очень быстро заставил разделить этот переполненный факультет. Несколько преподавателей образовали факультет кино, чтобы удовлетворить тягу к седьмому искусству. [Назад]
[2] Жан Нарбони, интервью с автором. [Назад]
[3] Serge Toubiana, «Le cinema est deleuzien», Cahiers du cinéma, № 497, decembre 1995, p. 20. [Назад]
[4] Ibid. [Назад]
[5] Serge Toubiana, «Le cinema est deleuzien», p. 21. [Назад]
[6] Gilles Deleuze, «Un art de planteur», dans Deleuze, Faye, Roubaud, Touraine parlent de «Les Autres» – un film de Hugo Santiago, ecrit en collaboration avec Adolfo Bioy Casares et Jorge Luis Borges, Christian Bourgois, 1974; переиздано в: L’Ile deserte et autres textes, p. 401-403. [Назад]
[7] Gilles Deleuze, «Le juif riche», Le Monde, 18 fevrier 1977; переиздано в: Deux regimes de fous, p. 123. [Назад]
[8] Ibid., p. 124. [Назад]
[9] Claude Lanzmann, «Reponse a Gilles Deleuze. Nuit et Brouillard», Le Monde, 23 fevrier 1977. [Назад]
[10] Ibid. [Назад]
[11] В период с 1968 по 1973 год тираж журнала падает с 15 000 проданных номеров (по подписке и в киосках) до 3403! Цифры взяты из: Antoine De Baecque, Cahiers du cinéma, histoire d’une revue, tome 2, Paris: Cahiers du cinéma, 1991, p. 225. [Назад]
[12] Серж Тубианá, интервью с автором. [Назад]
[13] Серж Тубианá, интервью с автором. [Назад]
[14] «Шесть раз по две / О и про коммуникацию» – серия передач, выходивших на телевидении в 1976 году с предупреждением о том, что в них нет привычных характеристик других программ. В этой серии Годар предлагает размышления о коммуникации и, в частности, о производстве, передаче и получении информации на телевидении. В каждой из шести программ две дополняющие друг друга части: одна теоретическая, о производстве и потреблении образов, вторая – интервью с кем-либо, предлагающим субъективную точку зрения. [Назад]
[15] Jean Narboni, «Gilles Deleuze… une aile de papillon», Cahiers du cinéma, № 497, decembre 1995, p. 24. [Назад]
[16] Жиль Делёз, Переговоры, с. 55. Перевод изменен. – Прим. пер. [Назад]
[17] Там же, с. 56. Перевод изменен. – Прим. пер. [Назад]
[18] Жан Нарбони, интервью с автором. [Назад]
[19] Паскаль Бонитцер (1977), цит. по: Antoine De Baecque, Cahiers du cinéma, histoire d’une revue, tome 2, p. 296. [Назад]
[20] Паскаль Бонитцер, интервью с автором. [Назад]
[21] Доминик Паини, интервью с автором. [Назад]
[22] Jean Narboni, «Gilles Deleuze… une aile de papillon», p. 25. [Назад]
[23] Жиль Делёз, Переговоры, с. 95-111. [Назад]
[24] Там же, с. 99. [Назад]
[25] Жиль Делёз, Переговоры, с. 109. [Назад]
[26] См.: Dudley Andrew, Andre Bazin, Paris: Cahiers du cinéma, 1983. [Назад]
[27] Antoine De Baecque, Cahiers du cinéma, histoire d’une revue, tome 1, p. 58. [Назад]
[28] Andre Bazin, Qu’est-ce-que le cinema?, Paris: Cerf, 1976. [Назад]
[29] Серж Тубианa, интервью с автором. [Назад]
Досс Ф. Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография / Перевод с французского И. Кушнарёвой, под научной редакцией М. Маяцкого. – Москва : Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2021. – 672 с.