Журнал «Кайе дю синема» в середине 1960-х – середине 1970-х переживал сложный, может, даже кризисный период, который многие окрестили «маоистским». Жан Нарбони, Паскаль Бонитцер, Жан-Луи Комолли были авторами, которые яростно отыскивали в кинематографе следы идеологии, добираясь в своих поисках до самых основ седьмого искусства. Жан-Луи Комолли опубликовал цикл статей об идеологичности кинематографа, анализируя историю кино и размышления кинокритиков. Две статьи из этого цикла, посвящённые идеологической роли кинокамеры и глубине кадра, Cineticle публикует в переводе Влада ЛАЗАРЕВА.
Сегодня большинство кинокритиков, находясь под давлением, приходит к выводу, что фильм является продуктом идеологии, созданным в ней и её выражающей, и поэтому в определённом смысле кино связано с политикой — вне зависимости от собственных претензий на «искусство» [1]. Признаки принятия идеологического статуса кино можно отследить по двум направлениям: 1) по нарастающему числу специальных выпусков (журналов, доныне преимущественно синефильских) о «политическом кино» или «политике и кино»; 2) в увеличении рыночной стоимости фильмов на ярко выраженные политические темы.
Но в определённый момент критический анализ идеологического характера кино встречает невероятное сопротивление. Что любопытно, оно выражается не в требовании автономии эстетических процессов — это настойчивое требование автономии технических процессов. Всё связанное с полем кинематографической техники — оборудование, методы, стандарты, условности — успешно защищено от любых идеологических нападок со стороны ряда критиков, кинематографистов и, естественно, большинства самих техников. Они более или менее сходятся во мнении, что фильм относится к идеологии на уровне темы, производства (его системы экономических отношений), дистрибуции (его прочтения) и даже на уровне реализации (субъект — постановщик (metteur en scène)), но никогда — в области технической практики, аппаратуры, которая производит фильм от начала до конца. Они требуют пространства, отдельного от кинотехники — пространства вне идеологии, вне истории, социальных процессов и построения смысла. Кинотехника, как нам говорят, именно и есть техника, она нейтральна. Она способна выразить всё, никак не выражая себя, выражая только то, что требуется для выражения режиссёром и техником. Кинотехника — это проводник, средство, нечто передающее и имеющее своей целью стирание абсолютно любого следа этой передачи. Но здравый смысл не имеет недостатка в предоставлении примеров, демонстрирующих, что камера бескорыстно служит как фашистскому, так и коммунистическому фильму; что крупный план характерен как для Эйзенштейна, так и для Голливуда и т.д.
Кадр из фильма «Двухполосное шоссе» (1971) Монте Хеллмана
Это требование на «отдельное пространство» необходимо определить и исследовать. Почему распространённый и настойчивый дискурс техников (часто поддерживаемый режиссёрами и критиками, особенно сейчас, когда этот вопрос становится важным) так стремится и защитить область технических и механических практик от любого влияния и/или технической идеологии и применить технику за кулисами, а не на сцене, где происходит игра смыслов? Вынесение техники за скобки означает также выделение ей пространства, где она заполняет слот в идеологическом дискурсе техников, и в технической и/или техницистской идеологии. Чтобы такой дискурс состоялся, необходимо создать определённый концепт — образ (image) — кинотехники. Тогда у дискурса появится функция подтверждения и увековечивания этого.
Поскольку у него есть свойство формулирования последствий данного дискурса техников, объёмная статья Жана-Патрика Лебеля «Кино и идеология» [2] будет служить в качестве основной референции (исключительно для обсуждаемых проблем; другие вопросы, поднятые Лебелем, требуют отдельного обсуждения).
Лебель пишет: «Фильм — это научное изобретение, а не продукт идеологии, поскольку он основан на реальном объёме знаний и свойствах вопроса, который он активизирует; доказательство состоит в том, что он функционирует и что, активизируя конкретный вопрос (различное оборудование + свойства света + постоянство зрения) для того, чтобы снять материальный объект, он создаёт материальный образ этого объекта». Или: «Не кинорежиссёр, а камера, пассивный записывающий инструмент, воспроизводит объект или объекты, запечатлённые в форме образа-рефлексии, выстроенного в соответствии с законом прямолинейного распространения света (фактически определяющего эффект, известный как перспективный). Это явление совершенно открыто для научного объяснения и не имеет ничего общего с идеологией» [3].
Очевидно, что в этих выдержках мы находим элементы, поддерживающие аргумент Лебеля и определяющие векторы направленности дискурса техников, который сейчас обсуждается (дискурс, который презентуется в киношколах и университетах, где преподаётся техника, а также изложенный в учебниках, которые его распространяют и т.д.). А именно:
1. Тот факт, что кинотехника наследует что-то от науки (законность и важность этого наследования будут рассмотрены в Части III, сейчас же этот принцип можно воспринимать как данность).
2. Из этого делается вывод, что кинотехника также наследует «научность» науки, в данном случае — двойную силу точности и нейтральности.
Кадр из фильма «Зима» (1969) Марселя Ануна
Прежде чем рассматривать различные идеологические варианты глубины резкости — конкретный технический процесс, отобранный за его образцовые качества — я должен рассмотреть ряд вопросов, связанных с этим процессом, идущих под мифическим названием «Изобретение кино». Иными словами — вопросы об идеологии, даже о мифологии, которые возникли вокруг отношения между (истоками) кинотехники и её «основополагающими науками». (Я сделаю лишь указание на ряд направлений исследований, которые будут рассмотрены и развиты систематически, поскольку сложность этой, пусть и малоизученной, проблемы требует длительного изучения более чем в одном направлении.)
I. Двойное происхождение
Идеологическое пространство «базового аппарата»
Для начала стоит указать, что во время написания работы «Кино и идеологии» Лебель вмешался в дискуссию, начатую Марселеном Плейне в «Cinétique», которую продолжил и этот журнал, и «Кайе» [4]. Что же сказал Плейне?
«Вы заметили, что всё многочисленное множество дискурсов в кино предполагает априорное существование неосознающего аппарата/производителя изображений, беспристрастно служащего в совершенно любой ситуации? Прежде чем задумываться о своей «воинствующей роли», возможно, режиссёрам стоило бы подумать об идеологии, созданной аппаратом (камерой), который определяет кино? Кинокамера — это идеологический инструмент в своём собственном праве, инструмент, который выражает буржуазную идеологию, прежде чем выражает что-либо ещё. <…> Она производит непосредственно унаследованный код перспективы, построенной на модели научной перспективы Кватроченто. Что следует отметить, так это дотошный способ, в котором конструкция камеры направлена на «исправление» любых аномалий в перспективе, чтобы воспроизвести во всей своей компетенции код зеркального вúдения, установленного возрождающимся гуманизмом. <…> Точка, в которой была изобретена фотография, небезынтересна: Гегель провозгласил конец Истории живописи; сама живопись демонстрировала признаки осознания того, что наука о перспективе, управляющая своими образными отношениями, возникла из конкретной культурной системы. <…> Именно в этот момент Ньепс изобрёл фотографию, призванную закрепить гегелевское провозглашение и произвести стандарты и запреты для царствующего кода перспективы механическими средствами. (Ньепс (1765–1833), был современником Гегеля (1770–1831).) На мой взгляд, только когда будут продуманы эти явление и способ, при помощи которого аппарат (камера) определяет структуру реальности, представителем коей он является, только тогда кино сможет рассмотреть его отношения с идеологией объективным образом» [5].
Кадр из фильма «Наш нацист» (1985) Роберта Крамера
Возьмём за основу вопросы, поднятые в этом тексте:
1. Связь между фотографическим — а затем кинематографическим — изображением и наглядным представлением пространства, изложенным в коде перспективы Кватроченто, который доминировал в западной живописи в течение пяти столетий, хотя и не без исключений. (См. работы Франкастеля, в которых обозначается сосуществование нескольких образных систем [6].) То, как эта связь действует на уровне идеологий и культурных представлений.
2. Связь между изобретением фотографии и изобретением кино, между фотографией и кино: соответствия и различия. Вопрос о техническом «рождении» кино.
3. Определяющая роль аппарата «камеры» в размышлении об идеологии кинотехники. Этот последний вопрос станет моей отправной точкой.
Когда сначала Плейне, затем редакторы Cinéthique, а после и Жан-Луи Бодри [7] ставят вопрос о внезапно появившемся кино в данный социально-исторический момент (вторая половина XIX века) и в доминирующей идеологии того времени. Можно заметить, что кинотехника ими рассматривается в целом, и сосредоточение идёт непосредственно на камере как «аппарате», который определяет структуру (кинематографической) реальности, которую он представляет.
Понятие «базового аппарата» (Бодри) развивается следующим образом: камера — это аппарат, создающий «видимое» в соответствии с системой «монокулярной» перспективы, определяющей представление пространства; поэтому кинематографический материал с позиции камеры необходимо рассматривать как целое; увековечивание этого кода представления и идеологии, который он поддерживает, либо подтверждает. И когда ключевая часть кинопроизводства (камера) сталкивается с идеологией, становится очень сложно понять, каким образом фильм надеется избежать этого.
Кадр из фильма «Кинематографист» (2005) Алена Кавалье
Поразительно, что когда Ж.-П. Лебель критикует позицию, занятую Плейне, Cinéthique и нами — в попытке опровергнуть «обвинение» идеологического характера, выдвинутое против кино, — он также выбирает камеру в качестве объекта и доминирующей фигуры в своём доказательстве. Но, поскольку он хочет встретить противника на своей территории, поместив идеологию «в» камеру, он должен изгнать её из камеры, заменив её гарантией присоединения к науке. Но опять же данный вопрос касается только камеры. И, опять-таки, складывается трудное положение как для представления кинотехники как целого, так и для трансляции на это целое его же «совершенно научного» характера (в отличие от теорий, которые имели бы «чисто идеологический» характер).
Одно из первоначальных наблюдений Лебеля, по-видимому, отражает определённую тревогу, которая является своего рода симптомом искажения, связанного с тем, что камера является центральным элементом дискуссии [8].
«Обратите внимание, что слово «камера» здесь и во всём, что следует далее, не просто обозначает чёрный объект, который называется «камерой»; оно включает в себя всю техническую деятельность: от съёмок до проекции, что приводит к механическому воспроизведению реальности в виде изображений. Это то, что иногда называют «эффектом камеры», соответствующим идеологической тенденции, о которой здесь идёт речь. Иными словами, термин «камера» не следует понимать в ограниченном смысле самого объекта. Используемое мной понятие охватывает действие в своей целостности и систему технических процессов (все они основаны на тех же научных принципах, вытекающих из закона распространения света), которые в точности характеризуют кино как средство воспроизведения» [9].
Лебель даёт чёткое объяснение — но не критику — тому, как «идеологическая тенденция», которую он критикует, влияет на ипостаси камеры. Но в оставшейся части его работы нет ничего указывающего на то, что он не занимается тем же самым. Даже наоборот, поскольку краеугольным камнем его дискурса является «научность» камеры: «Камера сама по себе не является идеологическим инструментом. Она не создаёт конкретной идеологии, её структура неизбежно обречена на отражение доминирующей идеологии. Это инструмент, и он идеологически нейтрален, именно потому, что это инструмент, аппарат, машина. Его основа научна, она создана на научной основе, а не в соответствии с идеологией представления (в спекулятивном смысле этого понятия)» [10].
Кадр из фильма «Мой случай» (1986) Мануэля ди Оливейры
Итак, камера.
Именно здесь, в этой камера-локации, возникает конфронтация между двумя дискурсами — превращением кинотехники в идеологию и наукой. Стоит заметить, что основы технической системы, которая производит фильм, имеет своё происхождение в теле научных знаний (дискурс техников), эта система управляется идеологическим представлением и ей требуется доминанта в то время, когда она была усовершенствована (попытки разработать материалистическую теорию кино). В обоих случаях приведённый пример всегда является инструментом, создающим кинематографическое изображение, видимое исключительно с точки зрения оптики. (На самом деле, фокус внимания Плейне несколько произволен, и на ранних этапах сосредотачивается лишь на одном из компонентов камеры — объективе. Лебель же утверждает, хотя и упоминая постоянство зрения, что постоянно упоминаемая научная система отсчёта — это геометрическая оптика, «закон распространения света».)
Таким образом, мы имеем дело с конкретным изображением камеры, используемым метонимически для представления всей кинотехники — части, которая обозначает целое. Она выдвигается на первый план, как видимая часть, определяющая всю технику. Это симптоматическое смещение отныне должно подвергнуться сомнению именно в способе формулировки взаимосвязи между техникой и идеологией.
«Замещение» камеры для представления «целого» кинотехники — это не только синекдоха (от частного к целому), но и редуктивный процесс (от целого к частному). Эту систему необходимо поставить под сомнение, поскольку она воспроизводит и подтверждает на уровне теории разделение между видимой частью кинотехники и «невидимой» частью, которая постоянно обращается к технической практике кино. (Это проявляется в практике режиссёров и техников; в спонтанной идеологии этой практики; а также в «идее» или идеологическом образе, создаваемом для фильма, концентрирующемся на съёмках и студии, исключая лабораторные процессы и монтаж.) Видимая часть кинотехники (камера, съёмка, съёмочная команда, свет, экран) подавляет невидимую часть (межкадровое поле, химия, фиксация, проявляющие ванны и лабораторная обработка, негативы, разрезы и соединения при монтаже, звуковая дорожка, проектор и т.д.), и последний, как правило, относится к не имеющей оснований «бессознательной» части кино. Что характерно, Лебель, стремящийся к регулированию кино согласно научным принципам, выводит это утверждение исключительно из геометрической оптики, лишь однажды упоминая о постоянстве зрения, которое, в конце концов, чётко различает кино и фотографию — речь о синтезе движения (и научной работе, которая этому способствовала, см. ниже). Он совершенно забывает о другой жизненно важной для кино и фотографии науке — фотохимии — без которой камера будет простой камерой-обскура. Что до наблюдений Плейне, они одинаково применимы как к камере-обскура Кватроченто, волшебному фонарю семнадцатого века, различным проекционным устройствам, предшествующим кинематографу, так и к неподвижной камере; их главная задача заключается в том, чтобы чётко обозначить связи между этими различными механизмами перспективы и камерой, но они рискуют упустить то, что скрывает камера и что не включает в себя объектив. В конечном счёте, плёнка, система её подачи, эмульсия, межкадровое поле, а не только объектив — всё это важные составляющие кино, без которых его не было бы.
Кадр из фильма «Вторая ночь» (2016) Эрика Пауэлса
Таким образом, остаётся неясным тот факт, что всё происходящее на уровне практики должно воспроизводиться на уровне теории; сокращение скрытой части техники до её видимой части несёт с собой риск утверждения господства видимого, таким образом идеологии видимого (и того, что она подразумевает; сокрытие и стирание работы). Определив идеологию видимого, Серж Даней заявил: «[Кино] постулирует: от «реального» до визуального и от визуального до его снятой репродукции происходит бесконечное отражение одной и той же истины, без искажений и потерь. И <…> в мире, где с лёгкостью можно сказать «я вижу» в смысле «я понимаю», такое не происходит случайно, поскольку доминирующая идеология, которая устанавливает уравнение «реальное = видимое», заинтересовано в поощрении этого. <…> Но почему бы не зайти в изучении этой проблемы дальше и не бросить вызов тому, что обслуживается камерой, тому, что предшествовало ей: совершенно слепое доверие к видимому, постепенно приобретаемая гегемония глаза над другими чувствами, вкус общества и необходимость в вúдении отражения себя и т.д. <…> Поэтому кино связано с западной метафизической традицией, традицией вúдения и зрелища, для которого оно реализует свою фотологическую склонность. Что такое фотология и чем может быть дискурс света? Телеологический дискурс, несомненно, если телеология на самом деле «состоит из нейтрализации продолжительности и силы в пользу иллюзии одновременности и формы» (Деррида)» [11].
Несомненно, именно эта «гегемония глаза», эта «визуализация», эта идеология видимости, связанная с западными логоцентрическими традициями, которые Плейне имел в виду, когда подчёркивал вкраплённость кода перспективы Кватроченто в базовый аппарат. Изображение, созданное камерой, не могло не подтвердить и не укрепить «код зеркального вúдения, определяемый возрождающимся гуманизмом», который поставил человеческий глаз в центр системы представления, тем самым исключив другие системы и обеспечив доминирование глаза над всеми другими органами чувств: глаз (субъект), возведённый на место божественного (гуманистическая критика христианства).
Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс» (1982) Райнера Вернера Фассбиндера
Таким образом достигается ситуация теоретического парадокса, состоящая в следующем: с одной стороны, возникает акцент на доминировании камеры (видимого) над кинотехникой как целым, которая должна представлять, информировать и программировать (в роли модели), а с другой стороны, существует желание разоблачить камеру в её концепции и конструкции как при условии господствующей идеологии видимого.
Этот аргумент ставит камеру в привилегированное положение, чтобы сделать её источником идеологической цепи, в которую было интегрировано кино. Теоретические основания для подобного выделения камеры, очевидно, включают в себя главную и определяющую роль камеры в кинопроизводстве; но если они также включают в себя всё, что связано с этим аппаратом, тогда подобной позиции нужно придерживаться и в дальнейшем, поскольку иначе данный аппарат рискует остаться в этой цепи.
Поэтому перспектива должна быть изменена. То есть мы должны принять во внимание, что сам акт определения камеры отходит в сторону, если мы хотим, чтобы этот акцент делался на камеру, — необходимый и продуктивный — но сам по себе не переустановился в той идеологии, на которую он направлен.
Материалистическая теория кино (как мне кажется) должна вывести на поверхность идеологическое «наследие» камеры (а также её «научное наследие», причём оба этих существа не являются взаимоисключающими, как считает Лебель); и в то же время она должна выявить идеологический вклад, который был внесён в камеру. Ни в производстве фильма, ни в истории изобретения камеры сама камера не была единственной проблемой. Если способ, с помощью которого она включает в себя технику, науку и/или идеологию является определяемым, то это происходит только по отношению к другим определяющим факторам. Они могут быть вторичными по отношению к камере, но тогда этот вторичный статус, то есть статус и функция всего, что скрывает камера, должен быть рассмотрен.
Кадр из фильма «Деконструкция» (2009) Марселя Ануна
Чтобы ещё раз подчеркнуть опасность восприятия кино как абсолютной функции упрощённой модели камеры (риск заключается в мистификации, поскольку камера выступает в качестве идеологического экрана в дискурсах, присваивающих это идеологическое пространство), достаточно отметить практически полное отсутствие какой-либо теоретической работы, например, над звуковой дорожкой или с лабораторной техникой. Это пренебрежение можно объяснить лишь доминированием видимого в практике кино, как в размышлении о кино.
К примеру, пришло время разоблачить идеологическую роль двух методов (где взаимно усиливающие инструменты + процесс + знание + практика объединяются, чтобы реализовать цель, которая заключается в составлении, основании и утверждении техники). Методы, о которых идёт речь, работа с цветом и звуком, располагаются в скрытой и нерассмотренной ещё области кино (за исключением немногих режиссёров, например, Годара, Риветта, Штрауба…). Мы попытаемся разобраться с ними в Части III.
Рождение = отсрочка: изобретение кино
Длительный период созревания кино (не лишённый «необъяснимых» пробелов и брешей в течение практически всего XIX века) был широко изучен, но плохо понят [12]; он также накопил массу часто не связанных между собой событий, которые кажутся более или менее случайными, непроизвольными, даже противоречивыми — настолько, что едва ли можно разглядеть какой-либо обнадёживающий «прогресс». Вероятно, по этим причинам данный период «рождения» является опорой и подкреплением для большинства современных фантазий и мифов о кино. Теоретики и историки в поисках его истоков, похоже, имели ту же мотивацию и желания, что и Андре Базен: «Если истоки искусства позволяют увидеть свою сущность…» [13]. Поэтому неудивительно, что эта мимолётная «сущность» такова именно в этом пространстве, уже в области мифологии, в которой её ищут.
И решительное вмешательство науки в это пространство менее определённо, чем предполагал Лебель.
Взять самого Базена — и по данным вопросам полезно ссылаться именно на него, поскольку сам идеализм и гуманизм его интерпретаций служит указателем на идеологическую основу изобретения кино, наблюдение за ней и, следовательно, составление ценного и показательного аналитического инструмента. Предвидя доводы историка Жака Деланда, Базен делает акцент на «ремесленной» природе открытий, приведших к кино, чтобы, как подозревают некоторые, восхититься им. Для того чтобы реинтегрировать это изобретение машины в сферу человеческих мифов и мечтаний — буквально очеловечить его, показывая, насколько незначительную и вторичную роль играла техника, машины и сами науки в сравнении с мощью древней и явно мифической мечты о «фиксировании» образа жизни, репрезентации жизни [14].
Кадр из фильма «По ветру» (1991) Роберта Крамера
«Замечательная книга Жоржа Садуля о происхождении кино (L’Invention du cinéma, Denoёl) парадоксальным образом показывает, несмотря на марксистскую точку зрения автора, явное отвращение к отношениям между экономической и технической эволюцией, и воображением исследователей. Кажется, что всё происходит так, будто путь исторической причинности от экономической инфраструктуры к идеологической суперструктуре необходимо было обратить вспять, будто основные технические открытия должны были рассматриваться как случайность, связь которой с предварительной идеей изобретателя была по существу вторичной. Кино — идеалистическое явление. Его идея уже существовала в умах людей в виде своего рода платонических небес. Что поражает нас больше всего, так это упрямое сопротивление материи по отношению к идее, а не какой-либо раздражитель из технической области в воображении первооткрывателя. Более того, кино фактически ничем не обязано научным умам. Его отцы — не учёные (за исключением Маре, но он более интересовался лишь анализом движения, а не обратным процессом его репрезентации) [15]. Даже Эдисон был, по сути, не более чем гением-самоучкой, гигантом среди участников Соревнования изобретателей. Ньепс, Мейбридж, Леруа, Демений, даже сам Луи Люмьер были мономаньяками, безрассудными любителями и импровизаторами или, в лучшем случае, изобретательными промышленниками. <…> Реальное понимание открытия кино не может быть достигнуто благодаря техническим открытиям, которые сделали его возможным» [16].
Обратите внимание, как Базен раскрывает все аргументы и предлагает всю мыслимую поддержку. Превосходство «мечты» над наукой, тщательно изложенное в идеалистической структуре, подчёркнутой самим Базеном — для Cinéthique это означало неизбежную поддержку «доказательства» «естественной идеологической склонности» кино: «Базен всегда выделял идеализм как основу для изобретения камеры, а также ненаучный, ремесленный характер её производства. Камера исполнила древнюю мечту человека — воспроизводить реальность, воспроизводить себя» [17].
Это текст (и в нём — пассаж Базена, процитированный выше), который Лебель противопоставляет в своём дискурсе научной природе камеры. Но оппозиционный лагерь не ограничивается Базеном и Cinéthique. Давление, оказываемое для того, чтобы выделить определяющую роль науки в этом вопросе, характерно для подавляющего большинства историков, включая Садуля и Деланда (чьи работы исправляют некоторые ошибки Садуля, но, в конечном итоге, имеют тот же смысл). Учитывая это, Лебель не может избежать некоторой неопределённости в обоих контраргументах, которые он приводит.
1. Он справедливо замечает, что до промышленной стадии социального развития все технико-научные изобретения могли быть сделаны лишь в ремесленных условиях: «[Это происходит] для того, чтобы спутать типы производства (кустарные / промышленные) с научными исследованиями. Словно все великие изобретатели и исследователи истории вплоть до двадцатого века не все были ремесленниками» [18]. Полностью с этим согласен. Вопрос не в том, чтобы знать, были ли «изобретатели» кино ремесленниками (а они были таковыми, это почти неизбежно), но до какой степени, несмотря на ремесленный статус, их озабоченность и работа могут требовать научный статус. Это, в конечном итоге, единственный важный вопрос, и именно от ответа на него Дебель уклоняется.
2. Непоследовательность других аргументов Лебеля ещё более поразительна.
Кадр из фильма «Дорога в никуда» (2010) Монте Хеллмана
Этот намёк на кустарный характер изобретения фотографии и кино используется для признания непригодным его научного аспекта, и тот факт, что кино воплотило в жизнь одно из древнейших «мечтаний» человека, благодаря чему очевиден (и/но исторически определён) его идеологический аспект, из-за чего этот тезис становится неуместным. В качестве аналогии можно привести пример с самолётом, — также изобретённым в кустарных условиях — который придал конкретную форму древней мечте человека, идеологическое содержание которого не менее ясно (а также исторически определено). Словно для того, чтобы побороть идеологическое влияние мифа об Икаре, конструкторы социалистических (или материалистических) самолётов должны были осудить идеологию, создаваемую самолётом, «деконструируя» её — если не совершенно уничтожая, чего было бы вполне достаточно для создания дискомфортных условий перелёта, ведь увлечённость пассажирами небом легко нарушить, постоянно напоминая каждому из них, что сами они не летят; это происходит благодаря машине, и, таким образом, их конкретные отношения с реальным миром остаются неизменными [19].
Правда, Лебель потрудился добавить: «Конечно, я рисую карикатуру на данный довод», но это едва ли преуменьшает его сравнение. Слепо стремясь сделать кино (или камеру) научным объектом и чисто технической системой, он не видит, что сравнение с другой технической системой, такой, как самолёт, просто исключает кино из той области, в которой оно действует (и в которой самолёт, при всё том, что он является средством «коммуникации», не действует): эта область является процессом означивания, самой идеологией. Именно потому, что кино (как научный объект или нет) является означающей практикой, потому, что оно порождает смысл и идеологию, в нём кроется исполнение «одного из древнейших мечтаний человека», Лебель счёл нужным вмешаться.
В качестве предварительного наблюдения, важно отметить, что все историки кино (в том числе и Деланд, к которому мы сейчас обратимся) испытывают трудности, когда дело доходит до закрепления предшествующего предела их поля работы. Факторы, заставляющие их выбрать конкретное событие, дату или изобретение, а не подобное другое в качестве первоначала, имеют совершенно произвольный характер. Это связано с тем, что предыстория кино теряется в глубине времени и мифа: кино не только исполняет одно из «древних мечтаний человека», но и увековечивает ряд «древних» эмпирических реалий и «древних» методов представления.
Например, Деланд выбирает 1826 год и изобретение фотографии (а фактически — лишь светочувствительной фотографической пластины) Ньепсом и Дагером, но это придаёт привилегированный статус лишь одной из составляющих методов кино — тот, который способен зафиксировать точную историческую дату. Остальные же (камера, анализ и синтез движения) он обязывает обратиться к прошлому путём изучения древней истории.
Кадр из фильма «Раневой канал» (1984) Томаса Харлана
В качестве оптической системы камера, как мы знаем, представляет собой простую, несколько усовершенствованную адаптацию камеры-обскура Кватроченто. Но эта тёмная комната была известна ещё в Египте, за 347 лет до Рождества Христова, и арабской науке девятого века, в то время как Бесси и Шардан в «Dictionnaire du сinémа» подробно описывают её различные проявления и улучшения лишь со времён Бэкона (1260).
Учитывая своё долгое существование, камера-обскура как инструмент была не только известна, но и обсуждалась, использовалась и изучалась учёными и художниками из века в век на протяжении всей нашей истории, задолго до того, как возникло желание понять устройство маленького перевёрнутого изображения, едва видного в своих глубинах.
Ситуация значительно усложняется, когда мы видим, что такие же рефлексии применимы и к явлению, составляющему другую основу технической специфики кинематографа, — явлению, известному с XIX века как «постоянство зрения», но которое рассматривалось ещё со времён арабского астронома Ибн аль-Хайсама (965-1038), автора «Элементов оптики», где также упоминается камера-обскура. Ибн аль-Хайсам не только критиковал тогдашнюю доминирующую теорию вúдения, которая постулировала излучение «светящихся лучей» глазом, отмечая постоянство ярких впечатлений после закрытия век; он также прекрасно описал непрерывный круг, который видит глаз, когда горящий факел вращается перед ним с большой скоростью.
Таким образом, основные направления изобретения кино — производство образа мира и иллюзия непрерывности, вызванная движением объектов — были установлены за несколько столетий до того, как была изготовлена светочувствительная пластина, фотография. И это уже должно значительно изменить роль науки как таковой, поскольку: 1) оба этих явления возникли из эмпирического наблюдения («оптические иллюзии», к важности которых мы вернёмся позднее); 2) они наблюдались, описывались и «объяснялись» в каждом периоде с точки зрения доминирующих философий, иными словами, идеологически, даже если системы объяснения удостоены имени науки. («Эпистемологический разрыв» для камеры-обскуры произошёл только с медленным и беспорядочным установлением геометрической оптики в XVII веке, а для визуального постоянства, вкупе с психофизиологией — в ХХ веке.)
То же применимо и к наблюдениям, которые мы делаем, пытаясь приблизиться к официальной дате изобретения кино.
Хосе Луис Герин в фильме «Деконструкция» (2009) Марселя Ануна
Прежде всего, как заметил Базен, роль науки, как и самого учёного, в производстве этого инструмента относительно скромна. Как мы уже выявили, камера-обскура, демонстрирующая линейное распространение световых лучей (пока ещё без экспериментального доказательства), была задумана и усовершенствована вне практически любых установленных научных знаний о природе света и зрения. Единственная научная практика, с которой она имеет реальную связь, на самом деле представляет собой систему законов, структурирующих искусственную перспективу [20].
Следовательно, решающее развитие пришло не из этой области. Совершенствование фотопластины должно было быть более серьёзным. Оно представляет собой скачок вперёд, подготовленный исследованиями Ньепса литографических процессов и способов копирования гравюр при помощи химического процесса. Тем не менее, остаётся верным тот факт, что этот скачок был сделан без какой-либо научной гипотезы о точной природе света или его химии. Для подтверждения этого достаточно привести слова Ньепса: «Необходимо обнаружить среди эманаций светочувствительной жидкости агента, который смог бы точно и долговечно пропечатать изображение, передаваемое оптическими процессами: конечно, я имею в виду не всевозможные яркие разновидности цветов, но все градации тона между чёрным и белым» [21]. Что касается Дагера, то следует понимать, что поводом для исследования возможностей «нового метода фиксации взгляда, найденного в природе, без обращения к художнику» стал диорамный обман зрения (который с большим успехом эксплуатировался с 1822 года и в котором «свет, шум и всё остальное объединилось, чтобы дать зрителю идеальную иллюзию реальности») [22]. К этому следует добавить, что лишь спустя столетие (1940-45) было доказано, что действие света на сенсибилизированную пластину можно объяснить теоретически [23].
Несомненно, в случае «постоянства зрения» важность научных исследований была куда бóльшей. В 1824 году английский математик Роджет опубликовал серию экспериментов, относящихся к тому, что он называл «любопытной оптической иллюзией» — к стробоскопическому эффекту. Несколько лет спустя (1830) почти одновременно физики Фарадей из Англии и Плато из Бельгии опубликовали результаты своих экспериментов с зубчатыми колёсами, вращающимися в одном или противоположных направлениях. Из этих экспериментов Плато получил фенакистископ или фантаскоп (1833), таким образом, научное любопытство стало модной игрушкой. В то же самое время Штампфер, профессор прикладной геометрии Венского университета, выпустил свои «стробоскопические диски», идентичные пластинам Плато, и создал зоотроп.
Кадр из фильма «Отец» (2009) Алена Кавалье
Деланд объясняет это внезапное объединение исследований и инструментов возрождением интереса научных кругов к проблемам, связанным с механизмом зрения. Базен также задаётся вопросом: «Стоит отметить, что без какой-либо научной связи работа Плато и Ньепса была почти одновременной; как будто исследователи удерживали свой интерес к синтезу движения на протяжении веков, в ожидании химии — совершенно независимо от оптики — дабы заинтересоваться самой автоматической фиксацией изображения».
Поэтому мы должны учитывать причины этой «отсрочки» или совпадения работы над фотографией и движением. Совершенно очевидно, что они не находятся в соответствующем состоянии, связанном с наукой… Скорее, стоит обратить внимание на раскол, который создала фотография в системах образного представления мира и который спровоцировала центральная роль человеческого глаза, его солнечного пространства и его близких отношений с миром (близость субъекта по отношению к жизни, отныне опосредованная и нарушенная машиной): роль глаза, которую фотография, как правило, дублирует, подставляя себя как усовершенствованную версию глаза, её привилегированного представителя. Иными словами, мы должны смотреть на идеологию.
В определённый момент человеческий глаз воспринимается как нечто неуникальное, не незаменимое и не очень совершенное. Наша позиция (выдвинутая как гипотеза и переработка утверждения Базена) заключается в том, что этот момент был достигнут, когда изобретение фотографии (светочувствительной пластины) усовершенствовало камеру-обскуру и тем самым достигло того, что поколения художников желали от техники искусственной перспективы (возможность достоверного копирования природы: «Самым превосходным методом живописи является тот, что имитирует лучше остальных, что делает картину наиболее близкой к природному объекту, который она представляет», — писал Леонардо). Первая фотография, как известно, показывает перспективу крыш. Тот момент, когда триумф монокулярной перспективы как системы представления, в которой глаз зрителя (художника, субъекта) занимает центральное место, направляет исчезающие линии, управляет точками отправления и конвергенцией световых лучей, похоже, определён. Это тот самый момент, когда превосходство глаза подвергается сомнению (простая линза камеры-обскуры — соответствующая, как заметил Леонардо, хрусталику глаза — становится «объективом камеры»). Развитие, которое поддерживает глаз, сохраняя его принципы представления о мире и кодах, выстроенных на его нормальном состоянии, но которое, в то же время, подрывает гегемонию глаза и превосходит его.
Кадр из фильма «Агата и бесконечное чтение» (1981) Маргерит Дюрас
Вероятные эффекты такого двоякого развития, одновременного утверждения и модификации — это растущая уверенность в перспективах и аналогичном представлении мира (фотографическое изображение нельзя оспорить, оно показывает реальный мир во всей его правде), а также кризис доверия к органу зрения, который до этого управлял всем представлением, используя его в качестве своего официального стандарта (с научной точки зрения, с помощью «законов научной перспективы»). Это напоминает совет Леонардо: «Для первого дерева возьмите прочно закреплённый лист стекла и внимательно смотрите через него. Отметьте на стекле план первого дерева. Затем сдвиньте стекло в сторону, пока контур дерева, который вы нарисовали, не перекроет контур реального дерева; затем раскрасьте свой рисунок так, чтобы он соответствовал оригиналу в цвете, а также форме, и если вы закроете один глаз, они оба будут казаться нарисованными на стекле, на равном расстоянии» [24].
Внезапный интерес науки к «оптическим иллюзиям» [25] можно рассматривать как симптом этого кризиса доверия. Девалоризированный и децентрированный глазом камеры, человеческий глаз снова может стать объектом научных исследований и экспериментов. Вновь появились аберрации, как внутри, так и вопреки идеологии, которая сделала глаз стандартом, утверждённым законами перспективы. Как уже говорилось ранее, дело не в том, что эти «иллюзии» долгое время были неизвестными, ведь они подрывали полную уверенность учёных и некоторых философов в человеческом глазе. Но сомнение на научном уровне в некотором смысле спровоцировало компенсирующую и смягчающую реакцию на уровне идеологии, поэтому сомнение и недостаток систематически компенсировались нормальностью и центральностью глаза. В этом смысле мы согласны с мнением Марселена Плейне о том, что код искусственной перспективы выступает в качестве репрессивной системы [26].
Если требуется окончательное доказательство того, что изобретение кино стало лишь ответом на идеологический спрос, то его можно найти в полном противоречии между проектами, изобретениями и заявлениями большинства последовательных изобретателей кино, и позиции одного из них, физиолога Маре, который, несомненно, приблизился к созданию окончательного аппарата, но не видел в нём никакого преимущества с научной точки зрения. Нечто, доминирующее над тем, что Деланд называет «поиском абсолюта», а Базен — «мифом тотального кино», — это общее стремление к совершенному и полному воспроизведению жизни: фотографическое изображение + глубина + движение + цвет и звук (как наивно полагает один из журналистов Temps, наука «делает гигантские шаги, ей понемногу удаётся победить смерть, являющуюся её единственным препятствием и врагом»). С другой стороны, Маре усовершенствовал хронофотографический аппарат, отличающийся от камеры главным образом тем, что он использовал бумагу, а не плёнку. Но, как указывает Деланд: «Хронофотографический аппарат и плёночную камеру разделяет пропасть, и дело не просто в технических деталях. <…> Дело в самом объекте аппарата. Плёночная камера имеет в качестве основного объекта создание длинной полосы изображений, которая при запуске через проектор создаёт иллюзию движения. Единственная функция хронофотографического аппарата заключалась в записи движения, чтобы зафиксировать его» [27].
Кадр из фильма «Натюрморт» (1997) Харуна Фароки
Таким образом, физиолог был обеспокоен деструктуризацией и анализом движения, и, изучив возможности проецирования изображений и усовершенствовав ряд моделей хронофотографического проектора, он смог наблюдать записанное движение несколько раз. Поэтому он и не думал работать с плёнкой, но был доволен этим бесконечным циклом: «Чтобы чётко понять природу движения, полезно иметь возможность воспроизвести его несколько раз. Это происходит естественным образом с помощью устройства, функционирующего при помощи вращающегося диска. Но поскольку нам приходится использовать рулон плёночной бумаги для создания изображений, её концы должны быть соединены так, чтобы она непрерывно двигалась и передавала серию изображений через объектив снова и снова» [28]. Эти же проблемы заставили его определённым образом осудить кино: «Анимированные фотографии навсегда зафиксировали мимолётные движения… но, в конце концов, они показывают то, что глаз может видеть напрямую; они ничего не добавляют к силе нашего зрения, не убирают ни одной иллюзии. Реальная ценность научного метода заключается в том, что он компенсирует неадекватность наших чувств и исправляет их ошибки» [29]. Как говорит Деланд: «Его не интересовала проекция «жизни как таковой» на экране» [30]. Более того, в своей области исследований, физиологии движения, Маре вскоре понял, что реализм фотографического изображения является препятствием, которое привело его к денатурализации сцены: чёрный фон, чёрная одежда, одна нога часто обмотана в чёрное, чтобы избежать размытия, и, наконец, отражающие полосы на руках и ногах — камера фиксировала только их, результатом чего являлась своего рода графика: «Анимированные изображения были «зафиксированы» в геометрических фигурах. Иллюзия чувств исчезла, но она уступила место удовлетворению интеллекта» [31].
Таким образом, довольно тщательное изучение истории изобретения кино вскрывает искажение, связанное с преувеличением в интересах объективистской причины, теоретической и практической роли науки в её изобретении. Но хотя в этой истории (и я не просто переформулировал некоторые из её конкретных проблем) недостаточно указаний на науку, она указывает на экономику как важный определяющий фактор в создании кинематографической техники; и, как результат двукратного процесса общественного спроса / реакции, экономика имеет связь с идеологией.
Фактически, как множественное, так и фрагментированное, рождение кино возникает из всех его «Историй»: разрозненных и случайных, начинающихся заново с появлением каждого нового «аппарата», каждой дополнительной технической деталью и каждым новым изобретением, и в то же время сдерживаемых, отложенных на какое-то время из-за отсутствия в каждом последующем аппарате некоторых технических деталей, из-за решения новых проблем. И настолько, что изменений от одного устройства к другому бесконечно мало, словно их и нет вовсе. С новым «изобретением» братьев Люмьер (уже имевшим тысячи «предшественников») этот двойной процесс «скачков вперёд и назад», при совершенстве одного метода перед другим, неожиданно заканчивается, правда, не чудом. Качественный скачок вперёд, но какой ценой?
Кадр из фильма «Страсть» (1982) Жан-Люка Годара
Как отметили Базен и Садуль: «С незапамятных времён не было ничего, что могло бы предотвратить производство фенакистископа или зоотропа» [32]. Стоит также сказать, что на пути фотографии не стояло никаких преград с момента (вероятно, с 1550-го) добавления линзы к камере-обскуре, и равно так же практически ничто не разделяло праксиноскоп Эмиля Рейно с публичными показами анимированных изображений и синематограф Люмьеров, за исключением того, что изображения были нарисованными, а не снятыми (хотя тогда фотография уже существовала в течение определённого времени).
Таким образом, мы сталкиваемся с тем, что цепи исследований (о создании изображения, его фиксации и воспроизведении, синтезе движения) действуют неорганизованно, более или менее параллельно, но независимо друг от друга, и изобретения, которые нередко были одновременными и идентичными (споры о патентах играют значительную роль в истории кино), развиваясь на общей основе старых эмпирических наблюдений, но сходясь и дополняя друг друга значительно позже — через полвека после экспериментов Фарадея, Плато и Штампфера по стробоскопическому эффекту и визуальном постоянстве, а также через полвека после изобретения фотопластины. С другой стороны, в последние годы девятнадцатого века гонка за патентами была безумной, поскольку на рынок выходили многочисленные, практически идентичные записывающие или проекционные инструменты, и конкуренты вместе пересекали финишную линию.
Базен интерпретирует эту серию отсрочек и задержек как доказательство «сопротивления со стороны материи», отсталости техники и науки по отношению к идее и мифу, поскольку у большинства изобретателей было очень чёткое понимание цели и объёма их работы, которая должна была дать верное и полное представление о жизни, чтобы «реализовать древнюю мечту человека». Но реальная причина задержки — это не просто результат дислокации (неизбежной, по словам Базена) между «мечтой» и её «реализацией». Хотя и будет верным сказать, что «научные» условия для производства окончательного варианта камеры были созданы более чем за полвека до её завершения, сами учёные, как мы уже видели, едва ли были озабочены выяснением технико-практических трудностей её изготовления, поскольку они не были особо заинтересованы в самом производстве. С другой стороны, с момента, когда производство камеры было интегрировано в социальный спрос и экономическую реальность, этот процесс ускорился.
Кадр из фильма «Небо дрожит, и земля боится, и два глаза не братья» (2015) Бена Риверса
Деланд, чья точка зрения ни в коем случае не марксистская, отмечает: «Важность кинетоскопа Эдисона (1892-3) является коммерческой и экономической, а не технической. Попытка показать определённый аппарат, выпущенный в 1895 или 1896 году и предназначенный для проекции движущихся изображений, более или менее извлечённых напрямую из принципа или механизма, на который Эдисон получил патент, было бы пустой тратой времени. <…> Бессмысленно возрождать споры о том, что было среди технических деталей первого аппарата кинопроекции и записи было первым. В этом нет никакой связи. Существенным фактом и отправной точкой процесса, который в конечном итоге привёл к практической реализации анимированных проекций, была монета в пять центов, которую американский зритель опускал в щель кинетоскопа Эдисона, либо двадцать пять сантимов, которые парижский прохожий платил в сентябре 1894 года, чтобы приложить глаз к визиру кинетоскопа. <…> Именно это объясняет зарождение кинопоказов во Франции, Англии, Германии и Соединённых Штатах в 1895 году. Движущиеся изображения перестали быть простым лабораторным экспериментом, научным любопытством. С этого момента их можно считать коммерчески жизнеспособным публичным зрелищем. Истоки синематографа Люмьеров, театрографа Роберта Уильяма Пола или биоскопа Складановского следует искать не в технических описаниях более ранних патентов, а в колонках с цифрами в книгах учёта, хранящихся в «Кинетоскоп компани» Ральфа и Гэммона, которой была поручена разработка инструментов Эдисона (более 48000 долларов в год). <…> Люди, которые в 1895 году усовершенствовали аппарат, сделавший возможным публичный показ движущихся изображений в коммерческих целях, не были заинтересованными исследователями, ведомыми светлыми прометеевскими идеями. Они были практичными людьми» [33].
Как уже отмечал британский историк Брайан Коу: «Появление кинетоскопа и его широкая общественная эксплуатация стали поворотным моментом в истории кинематографии; показываемые движущиеся изображения были не только практичными — это не вызывало сомнений в течение многих лет — они доказали, что могут быть выгодными» [34].
И именно обоюдному усилению идеологического спроса («видеть жизнь, как она есть»), а также экономическому спросу (чтобы сделать его источником прибыли) кино обязано своим существованием. В этом оно не отличается от большинства методов: они направлены на реализацию цели, которую то или иное из этих требований приписывает им и делает из них. Мне кажется, что именно это нужно установить и зафиксировать в случае с кино; ведь если мы соглашаемся с Лебелем в отказе штамповать кино с «естественным идеологическим недостатком», это происходит не потому, что мы пытаемся скрыть под «научной базой» тот факт, что кино было задумано, создано и куплено от начала и до конца, под влиянием экономического спроса, в рамках идеологии и в качестве идеологического инструмента.
Примечания
[1] Данная выборка представляет собой первые две части (из шести) этой статьи. Другие части: «Tour la première fois» (Кайе №231); «La profondeur de champ primitive» (Кайе №233); «Effacement de la profondeur / avènement de la parole» (Кайе №234-5); «Quelle parole?» (Кайе №241). Сводное изложение основных тезисов текста можно найти в «Машинах видимого» Комолли, в книге Джеральда Маста и Маршалла Коэна «Теория кино и критика: вводные чтения», 3-я ред., Нью-Йорк, Oxford University Press, 1985, стр. 741-60. Для обзора позиций Бодри, Удара и Комолли об отношениях между техникой и идеологией, см. «Технология и идеология в кино» Джеймса Спеллерберга в книге «Теория кино и критика: вводные чтения», стр. 761-75. Обсуждение данных вопросов см. дискуссию между Ноэлем Кэроллом и Стивеном Хитом в October: Кэролл, «Обращение к язычникам», October 23, зима 1982; Хит, «Le Рerе Noel», October 26, осень 1983; Кэролл, «Ответ Хиту», October 27, зима 1983. [Назад]
[2] «La Nouvelle Critique», № 34, 35, 37 и 41. Всё данное исследование опубликовано [1971] Editions Sociales; но моё обсуждение ограничено конкретными аргументами из первой части (№34). [Назад]
[3] «Кино и идеология», Nouvelle Critique 34, стр. 70. 4. Там же, стр. 71. (Примечание Ж.-Л. Комолли). [Назад]
[4] См. Cinéthique, №3, «Economique, Idéologique, Formel», обсуждение с Марселеном Плейне и Жаном Тибодо; различные вопросы относятся Cinéthique, в частности №5, «Направление» (Жерар Леблан), «La parenthèse et le détour» (Жан-Поль Фаржье); «Notes sur l’appareil de base» (Жан-Луи Бодри, 7/8 [пер. как «Идеологические эффекты основного кинематографического аппарата» под ред. Билла Николса, «Фильмы и методы», II, стр. 531-42]), а также к длинной коллективной статье в №9, стр. 51-9; №216 и 217 «Кайе» («Кино / Идеология / Критика» [глава 3]); «Travail, lecture, jouissance» (Серж Даней и Жан-Пьер Удар, «Кайе» №222 [глава 7]), «Фильм / политика» (Паскаль Бонитцер, «Кайе» №222), «La vicariance du pouvoir» (Жан Нарбони, «Кайе» №224 [глава 10]); и «La suture» (Жан-Пьер Удар, «Кайе» №211 и 212 [глава 2]), «Le concept de montage» (Жак Омон, «Кайе» №211), «Монтаж» (Жан Нарбони, Сильви Пьер, Жак Риветт, «Кайе» №210 [глава 1]); «Le detour par le direct» (Жан-Луи Комолли, «Кайе» №209 и 211), «L’effet de réel (Жан-Пьер Удар, «Кайе» №228 [глава 14]). [Назад]
[5] Cinéthique, №3, стр. 10. [Назад]
[6] См. Peinture et Societe, Idees-Arts, Gallimard. [Назад]
[7] Cinéthique 7/8. Русский перевод основополагающей статьи Жан-Луи Бодри. [Назад]
[8] Где Лебель критикует позиции Плейне, Cinéthique и нашу собственную. [Назад]
[9] Nouvelle Critique, №34, стр. 68. [Назад]
[10] См. выше, стр. 72. [Назад]
[11] «Sur Salador» в «Travail, lecture, jouissance», «Кайе» №222 [глава 7]. [Назад]
[12] По сути, 1 том «Histoire comparee du cinéma» Жака Деланда, охватывающий период с 1826-го по 1896, завершает (а в некоторых случаях исправляет) работы Жоржа Садуля. В нём цитируются заявления изобретателей, тексты патентных заявок и т.д., тем самым он разворачивает интересную идеологическую панораму. [Назад]
[13] «Le mythe du cinéma total» в «Qu’est-ce que le cinéma?», I, стр. 25. Цитаты из работ Базена приведены по тексту русского перевода — прим. В. Лазарева. [Назад]
[14] Обратите внимание, что в своём труде «Ontologie de l»image cinématographique» (Qu’est-ce que le cinéma?, I) Базен указывает на представление о смерти и особенно египетскую практику бальзамирования. Современные исследования Жана-Луи Шефера также указывают на данную связь, пусть и из совершенно иных теоретических предположений. [Назад]
[15] См. ниже. [Назад]
[16] Базен, «Le mythe du cinéma total», стр. 21-2. [Назад]
[17] Жерар Леблан, «Welles, Bazin et la RKO», Cinéthique, №6, стр. 30. Вторая часть моего исследования критикует некоторые позиции, взятые из этой статьи. [Назад]
[18] Лебель, «Сinema et Ideologie», стр. 71. [Назад]
[19] См. выше. [Назад]
[20] Уместно отметить, что слово prospectiva или perspectiva, в средневековой латыни обозначает науку о самой оптике (см. трактат об оптике Джона Пэкхема [ум. 1292] по названием «Перспектива»). После работ Альберти, которые обеспечивают математическую и геометрическую основу для перспективы, художники и теоретики Кватроченто и Чинквеченто выделили различие между perspectiva (или prospectiva) communis или naturalis, которая, как представляется, обозначает науку зрения и акта видения себя («вещи, зафиксированные определённым углом зрения», Шефер) и artificialis, которая «наоборот, устанавливает геометрическую перспективу Альберти, позволяя создавать точные конструкции» (Шефер). [Назад]
[21] Цитируется из «Une breve histoire de l’art de Niepce a nos jours» Андре Виньо, Laffont, стр. 63. [Назад]
[22] Цитируется из Деланда, (прим. 13), стр. 63, 65. [Назад]
[23] Например, об «отсталости» фотохимии и теории физики света применительно к практике фотографии говорится в «La science de la photographic», Жерара де Вокулёра: «Нам пришлось ждать, пока совсем недавно не появилось последовательное теоретическое объяснение тонкого и таинственного механизма действия света на светочувствительной поверхности, объяснение, которое тщетно искалось на протяжении столетия. Это связано с тем, что механизм активирует чрезвычайно сложные явления, связанные с вмешательством элементарных частиц — ионов, электронов, фотонов — которые могут быть интерпретированы только самыми современными теориями материи и света». [Назад]
[24] В текстах «Léonard de Vinci, la peinture», собранных и переведённых Андре Шастелем (Херманном), стр. 172. Для Леонардо, даже больше, чем для Альберти, глаз наблюдателя является критерием истины того, что представлено: мы знаем, что Леонардо пришёл к критике линейной перспективы Альберти, поскольку, столкнувшись с картиной, составленной в соответствии с законами перспективы, глаз зрителя мог видеть эту ровную поверхность без каких-либо искажений с определённого предписанного расстояния — искажение боковых частей холста происходит тогда, когда глаз приближается к центру картины. [Назад]
[25] Вот программа конференции в Лондоне (1881), процитированной Деландом (см. Прим. 13, стр. 247): «Распространение света; световые волны, вогнутые и выпуклые зеркала; Калейдоскоп Даркера; рефракции; спектр света; миражи; дифракции; вмешательство; Кольца Ньютона; переливчатость жемчужин, перьев и мыльных пузырей; хроматический и монохроматический свет; постоянство света на сетчатке; Тауматроп; Калотроп; Фотодром; Хореоскоп Бейля». [Назад]
[26] См. ниже. [Назад]
[27] Деланд op. cit., стр. 141. [Назад]
[28] Деланд op. cit., стр. 143. [Назад]
[29] Деланд op. cit., стр. 144. [Назад]
[30] Деланд op. cit., стp. 130. [Назад]
[31] Деланд (см. выше, стр. 144). Также следует отметить, что другой учёный, Альберт Лонд, которого Шарко назначил на управление лабораторией медицинской фотографии в Ла Сальпетриер, усовершенствовал некоторые хронофотографические аппараты, но, как и Маре, заявил, что Синематограф не представляет интереса с научной точки зрения, «синематографическое представление помещает наблюдателя в ту же ситуацию, словно он перед самой моделью». Тем не менее, Лонд подчёркивает, что всё было бы совсем иначе, если бы Синематограф замедлялся или ускорялся: «За счёт замедления скорости синтетического аппарата можно сделать видимым движение глаз, что обычно невозможно. <…> И наоборот, глаз упускает некоторые движения из-за их крайней медлительности, например рост животных или растений. Сделав серию фотографий с соответствующим интервалом, можно просмотреть их в скорости и воспроизвести момент явления во всей его полноте». Здесь мы предвосхитили один из ключевых моментов в развитии научного кино, и стоит отметить, что это было «трюком» — фальсификацией впечатления от реальности, которая впервые отметила данный момент. Этого недостаточно, как отмечает Лебель, чтобы «расположить камеру на микроскоп. <…> снять, что происходит между двумя пластинами», чтобы сделать научный фильм таким образом, чтобы «полученный результат не имел ничего общего с «идеологией»…». Съёмка микроскопических изображений включает в себя, опять же, нарушение обычной «реалистичной» частоты. [Назад]
[32] Андре Базен, «Le mythe du cinéma total», в Qu’est-ce que le cinéma?, I, стр. 22. [Назад]
[33] Деланд op. cit., стр. 213, 214. [Назад]
[34] Деланд op. cit., стр. 213. [Назад]
Жан-Луи Комолли. Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра (часть 2)
Перевод: Влад Лазарев