Широк человек, который, как и Вселенная, продолжает расширяться. Все усилия сузить его не заканчиваются ничем хорошим, так как мыслящий человек, экспериментируя, расширяет свои границы до самого горизонта и успевает ускользнуть. Кинематограф иногда дарит зрителю фильмы, которые являются прекрасными иллюстрациями этого процесса. На примере трёх, вроде бы не очень похожих, киноперсонажей Алексей ТЮТЬКИН находит не просто точки их соприкосновения, но одинаковое для всех них направление расширения.
Человек мыслящий есть человек экспериментирующий. Чтобы усвоить эту предпосылку к дальнейшим размышлениям, нужно понять её максимально широко, то есть настолько, насколько сегодня понимается эксперимент, который бывает и физическим, и мысленным, и имитационным. После переваривания этой слегка провокационной сентенции, следует вычленить из неё тот вид эксперимента, который будет объектом этого эссе. Таковым будет эксперимент человека над человеком – опыт, поставленный разумом.
Пусть частности такого эксперимента могут вызвать и вызывают неутихающие споры, но сущность его будет принята без сомнений: опыт такого толка расширяет понимание природы человека. Безоговорочно также и то, что, если рассматривать такой эксперимент, уложив его на моральную подложку, многие его плоды покажутся если не чудовищными, то уж точно горькими. Поэтому, хотя бы в границах этого текста, следует оперировать опытными данными по ту сторону добра и зла, sub specie aeternitatis.
Взятые в качестве иллюстраций этих рассуждений три фильма могут показаться разношёрстными, а их главные герои поначалу не выявят точек соприкосновения. Но, пусть это и покажется формальностью, у них много общего: они – буржуа, плоть от плоти среднего класса, профессионалы, связанные с химической наукой, уже сделавшие карьеру или стремящиеся на вершину успеха, трудолюбивые, педантичные, рассудительные. Они – французы, что не объясняет почти ничего; они, что объясняет многое – психопаты, пусть и различной степени выраженности. А ещё они экспериментируют.
Фотограмма из фильма Жан-Клод Бьетта «Комплекс Тулона»
Упоминание Франции, впрочем, не так уж и неуместно, так как эта страна имеет долгую историю рационализма, который иначе как парадоксальным не назовёшь: например, Декарт и Паскаль, зачастую поминаемые как образчики чистоты рассудка, не чураются провидческих снов и откровений, обильно орошённых слезами радости; так, сюрреалисты Бретон и Элюар, рационалистами которых назвать трудновато, находят в снах и грёзах пусть и хрупкий, но всё же рациональный костяк. Этот парадокс порождает стойкое ощущение, что ratio в попытке обретения предельной чистоты заходит в пространство иррационального, внутри которого клубящийся хаос в судороге самоорганизации рождает движение к рассудку.
Персонажи рассмотренных ниже фильмов вполне соответствуют этой химеричности, так как эксперименты, поставленные ими над собой или другими, весьма корректны, если рассматриваются отграничено от всего прочего. Если дать этим штудиям эпитет «картезианские», то это не будет выглядеть такой уж и натяжкой, но их результат и даже процесс его достижения выглядят так, словно вынуты из сновидения. Это словно практическое продолжение в обществе «Ацефал» теоретических построений одноимённого журнала: его авторы Жорж Батай и Пьер Клоссовски степенно и рассудочно рассуждают в Коллеже социологии о статье Роже Кайуа о последнем палаче Парижа, а после находят себя ночью в какой-то глуши у расщеплённого молнией дерева готовящимися к человеческому жертвоприношению: горел греческий огонь, жертва была готова, но жрец отпраздновал труса.
Кадр из фильма Эрика Ромера «Моя ночь у Мод»
Первый персонаж, воплощённый на экране Жан-Луи Трентиньяном, ставит бесконечно продолжающийся эксперимент над собой, поэтому он сначала не представляется столь трансгрессивным, как не случившийся, но намечавшийся ритуал «ацефаловцев». Серьёзный инженер концерна «Мишлен» решает покончить со своей холостяцкой жизнью, но, поскольку история «Моей ночи у Мод» (Ma nuit chez Maud, 1969) Эрика Ромера происходит в родном городе Блеза Паскаля Клермон-Ферране, то правоверный католик, развлекающий себя решением задач теории вероятности, не может не обратиться к теме пари.
Чтобы громкое слово «психопатия» не перекрикивало тихие мысли данного эссе, следует утишить его, пояснив, что оно понимается не в прямом, медицинском смысле. Каждый из рассмотренных персонажей характеризуется тем, что его эмоции словно бы сыграны, а не рождены и прожиты. Они-то потому и столь «читабельны» зрителем, потому что чётко выражены; поскольку все персонажи опираются на разум, поэтому и их эмоции придуманы – и весьма рассудочно.
Важным является ещё и то, что поле экспериментов и присущее ему холодное эмоциональное состояние соответствуют определённой разметке – религиозно-математической в случае фильма Ромера, политической и (а)моральной для двух киноработ, разбираемых ниже. Словно бы холодность чувств, связанная с чистотой рассудка, является неотъемлемой характеристикой пространства фильма – и если он изменился бы, то и «психопатия» поменяла бы свои координаты.
Персонаж из фильма Ромера при всей своей материальности и основательности весьма пластичен, если не текуч в плане принципов. Когда его друг Видаль ставит над ним свой эксперимент, подстраивая, чтобы взыскующий святости остался на ночь с соблазнительной Мод, он не понимает, что эксперимент уже поставлен без его исходных данных. Персонаж Трентиньяна формируется только в процессе столкновения с женщинами, он понял это давно и сам успешно экспериментировал над собой. Но последний эксперимент повторяет условия пари Паскаля с тем лишь отличием, что место Бога занял образ жены. И этот эксперимент успешен.
Кадр из фильма Арно Деплешена «Часовой»
Отличие Матиаса Барийе от ромеровского персонажа кардинальное, так как он – объект эксперимента. Главный герой в многофигурном мире «Часового» (La Sentinelle, 1992) Арно Деплешена – молодой человек, приехавший в Париж из Германии, чтобы начать карьеру патологоанатома. Его замкнутость, скромность и культурность порой рождает эксцессы, и тогда Матиас вращается в шумном обществе и позволяет себе читать большие куски из Шекспира, подчёркнуто хвалясь своей начитанностью.
В поезде во Францию с ним случается поистине кафкианский случай: в багажном отделении незнакомец подвергает Барийе допросу, в котором вопросы перемежаются нарочитыми оскорблениями, причём допрашиваемый даже не догадывается в чём его вина. Не достаёт только рукоприкладства, чтобы этот толстомордый следователь вписался в долгую череду, начатую мастерами дзен с их ударами бамбуковой палкой и продолжаемую шеф-поварами Noma, которые колют вилкой для гриля сделавших ошибку стажёров. Этот жестокий эксперимент поначалу может показаться зрителю провальным, так как после него Матиас продолжает показывать себя трудолюбивым, методичным и, по словам дознавателя, «чистеньким».
Неприятный тип, оказавшийся двойным агентом Луи Блейшером, венчает свой эксперимент чудовищным поступком – подбрасывает в чемодан главного героя мумифицированную человеческую голову. Этот кошмарный жест оказывается решающим – пробуждающим! – для Матиаса, который, как и Жюльен Давенн из «Зелёной комнаты» (La chambre verte, 1978) Франсуа Трюффо, в своей замкнутости и холодности чувств выбирает служение мёртвым. «Часовой», переключая жанры в диапазоне от шпионского триллера до производственной драмы, остаётся верен установлению истины, которая похвастаться чистотой не может.
Деплешеновский герой работает по ту сторону смерти, точнее, работает в пространстве жизни с останками, которые смерть не смогла окончательно уничтожить. Такая работа со знаками, с мёртвыми слепками, по которым можно попытаться угадать жизнь, размыкается во внешний мир, напрасно пытавшийся закрыть глаза на лабораторные опыты. Расчёт Блейшера оказывается верным, а эксперимент – успешным: методичность исследователя Барийе только усиливается, но его неприятие к мерзкой изнанке мира шпионов, которые в прямом смысле слова торгуют специалистами как рабами и даже могут их убить, вызывает из глубин личности подавленные мотивы и толкает на убийство.
Кадр из фильма Георга Слёйзера «Исчезновение»
Если ромеровского и деплешеновского персонажей можно назвать психопатами с множественными оговорками, то Реймон Леморн, преподаватель химии в Ниме, обеспеченный буржуа и прекрасный семьянин – психопат однозначный, осознающий этот факт и даже бравирующим им. В поразительном фильме Георга Слёйзера «Исчезновение» (Spoorloos, 1988; не путать с кошмарным авторемейком 1993 года), кроме интереснейшей проблемы жажды знания, присутствует показ трёх экспериментов, проведенных Леморном – опытов крайней рациональности, которая поражает своей холодной чудовищностью.
Упомянутая холодность является важнейшей характеристикой для понимания фильма и мотивировок персонажа: Леморн – психопат рациональный, даже гиперрациональный, что и является причиной его падения в пропасть иррациональности. Он не наслаждается тем, что совершил, в нём, кроме уловки с фальшивым гипсом, нет ничего от психопатов типа Теда Банди; нельзя даже увидеть легчайший оттенок сексуализированного насилия – более того, слёйзеровский антигерой намеренно очищает свой эксперимент от проявления чувств, измеряя свой учащающийся пульс и приводя его к нормальной частоте путём погружения себя в контролируемо-нейтральное состояние. Как химик-практик, он понимает неуместность любых проявлений чувства в процессе опыта: экспериментаторы не рвут на себе волосы от горя, когда опыт протекает безуспешно, и не устраивают карнавальных плясок, если он увенчивается успехом. Экспериментатора Леморна интересует только результат.
Ужасающему эксперименту с Саскией, возлюбленной Рекса Хофмана, главного героя «Исчезновения», который подробно разбирать излишне, предшествуют два эксперимента над собой. Чтобы окончательно завершить тему нидерландского правдоискателя (к слову, не зашифровано ли в фильме противостояние картезианства и спинозизма?), следует отметить, что история его поисков и злоключений экспериментом не является – Леморн всего лишь заметает следы.
Первый эксперимент поставлен Леморном в юношестве – это прыжок с балкона, который, что было видно по всему, вылился бы в телесные повреждения экспериментатора, но всё же был реализован. Леморн решал (и решил) задачу в стиле анти-паскалевского пари: Судьба есть, но воля человека может её переломить; он противостоял судьбе, причём делал это, сознавая последствия. Второй эксперимент – спасение тонущей девочки – был спонтанен, поставлен Судьбой над Леморном, который интерпретировал его результат как деяние чистого добра. Если бы не было этих двух экспериментов, которые воочию показали силу воли и силу добра, третьего эксперимента, исследующего беспричинное зло, не было бы.
Кадр из фильма Георга Слёйзера «Исчезновение»
Кинематографу дозволено показывать любые эксперименты, но зритель всё же не может, в силу объективных обстоятельств, воспринимать их с точки зрения Вечности. Следует признать, что результаты этих экспериментов, расширяющих понимание человека, могут стать разрушающими и даже губительными. Иногда имитация психопатии, в сущности, игра, бывает страшнее действий, совершённых человеком с холодным рассудком и полным отсутствием чувств. Что ж, в любом случае зритель подобных фильмов, решающийся на эксперимент, предупреждён.
Алексей Тютькин
