Начиная свои рассуждения с классического годаровского разделения на «политические фильмы» и «фильмы, снятые политически», Алексей ТЮТЬКИН приходит к тому, что этой дихотомии не хватает третьего элемента. Обратившись к «триумвирату» Райнера Вернера Фассбиндера, Вернера Шрётера и Даниэля Шмида, автор Cineticle определяет этот недостающий элемент как «фильмы, снятые режиссёром-политиком». Игра с этимологией слов, голый плачущий Фассбиндер, эротические мечты Шрётера, Шмид, снявший фильм по запрещённой пьесе РВФ – все эти вещи, как симптомы, определяют новую ситуацию, в которой режиссёры действуют активно, а не реагируют на то, что им диктует постылая телереальность.
Чтобы попытаться избавиться от банальности, ее нужно проговорить вслух, отметить как таковую. Особенно важно поступать так с мыслью, которая родилась как свежая и даже парадоксальная, а потом стерлась от множества бездумных к ней прикосновений. Может быть, с умыслом сказав банальность, можно услышать в ней пусть не звонкость, дарованную при рождении, но хотя бы и не эхо пустых и глупых отражений.
Апрель 1970 года, Afterimage №1. В тексте «Что делать?» Жан-Люк Годар пишет: «1. Нужно снимать политические фильмы. 2. Нужно снимать фильмы политически» (1), теоретически и поэтически обосновывая в дальнейших тезисах антагонизм этих двух концепций. Быстрые на суждения комментаторы аттестовали первую концепцию как вторичную, пусть Годар и писал, что «24. Выбрать первое – значит, рассказать о настоящих вещах (Брехт)». Приверженность второй концепции породила множество «политик» фильмов, которые, на первый взгляд, к политике не имели никакого отношения. Даже стало казаться, что политика – везде.
Назвать Райнера Вернера Фассбиндера, Вернера Шрётера и Даниэля Шмида режиссерами, которые снимают политические фильмы, не получится при всем желании. Вот она банальная данность: существует жанр политического фильма с обязательными фигурами Коста-Гавраса, Дамиано Дамиани или Маргарете фон Тротта, жанр, в который не вписать ни клоунский РАФ «Третьего поколения», ни Магдалену Монтезуму, поющую «Марсельезу» в начале «Золотых хлопьев».
Фассбиндер, Шрётер и Шмид как режиссеры, снимающие фильмы политически? Немного аналитической сноровки, теоретическое сальто-мортале – и доказательства этого не замедлят отыскаться. Но останется неудовлетворение, подобное чувству выигравшего краплеными картами. Режиссер второй концепции должен «рассказать о вещах по-настоящему (Брехт)» (п. 25 апрельских тезисов Годара), но такие явления как нацизм и антисемитизм в «Пилоте бомбардировщика», «Лили Марлен» и «Тени ангелов» представляются все же не «настоящими вещами», а талантливо выстроенными конструктами разнящихся между собой авторов.
Кадр из фильма Вернера Шрётера «Пилот бомбардировщика»
Неудобная ситуация, исполненная неопределенности. А все потому, что Фассбиндер, Шрётер и Шмид, довольно далекие от обеих концепций режиссеры, реализовали свой собственный третий путь. Они, балансируя между данными Годаром определениями, смогли всю свою творческую жизнь находиться в постоянном проявлении воли – и не столь важно, насколько сильно она манифестировалась.
Как Даниэль Шмид и Вернер Шрётер, Райнер Вернер Фассбиндер – не режиссер, который снимает фильмы политически, и уж точно не режиссер, снимающий политические фильмы. Фассбиндер – режиссер-политик. Введение третьего определения к двум годаровским требуется только потому, что Фассбиндер – режиссер активный, а не ре-активный. Он не реагирует на вещи (политическое кино), не рассказывает о вещах (кино, снятое политически), он творит вещи (кино, снятое режиссером-политиком). В этом выразилась вся воля Фассбиндера, в порыве своего воплощения не замечающая ничего и никого (рассказы о тяжелом характере и мерзких поступках РВФ давно уже стали общим местом), требующая не реагировать, а действовать (к слову, по-французски эти противопоставленные глаголы выглядят четче: réagir и agir).
Есть нечто от доисторических животных в трех упомянутых режиссерах-политиках – зачастую они идут вразрез с человеческой логикой, совершая странные, не поверяемые здравым смыслом художественные жесты. Так, например, с ходу сложно понять, почему в альманахе «Германия осенью» именно голый плачущий Фассбиндер, который работает над сценарием «Берлина, Александрплаца» и ждет, что ему принесут кокаин, действует на зрителя сильнее, чем бесконечные показы политических собраний и даже похорон активистов РАФ.
Понимание приходит тогда, когда в «Продавце четырех времен года», «Страх съедать душа», «Кулачном праве свободы» и даже в «Третьем поколении» и «аденауэровской трилогии» отыскиваются не отсылки к конкретной политической ситуации, а к ее подкладке, к крохотным изменениям чувств людей, которые живут в этих фильмах. Фассбиндер не анализирует, он заново создает персонажей и их чувства, тем самым вскрывая подоплеку политического дискурса, который ткется из активности, предательства и отсутствия малейшего уважения к другому. Именно поэтому «В год тринадцати лун» становится работой не просто о нацизме или истории Германии, а величайшим фильмом о человеке, его любви и мерзости.
Здесь есть место и парадоксу. Вырезывая персонажей из самого себя, Фассбиндер делегирует им свою врожденную политичность, активность и талант к проявлению воли. Получается странно и неудобно: бюргеры всевозможных калибров начинают действовать активно и, черт подери, политически. Поэтому столь ошеломляюще действенны для некоторых зрителей фильмы «Бременская свобода», «Я только хочу, чтобы меня любили», «Лола» и «Тоска Вероники Фосс»: буржуа в них действуют и побеждают потому, что не реагируют, а являются активными единицами.
Вернер Шрётер и Магдалена Монтезума в фильме Райнера Вернера Фассбиндера «Мир на проводе»
Важно понять, что режиссер-политик не показывает состояние вещей, а лишь возгоняющиеся с его поверхности события – он показывает не последствия, а силы. Поэтому попытка окрасить событие в любые краски не то, чтобы невозможна, а тщетна. Получается некорректно: бестелесному приписывают не относящиеся к нему атрибуты, а режиссер-политик критикуется за жестокость, как Фассбиндер, или за приверженность эстетизму, как Шрётер, за отсутствие манифестации этической позиции, как Шмид.
Стратегия политического кинематографа Вернера Шрётера, который многажды говорил о том, что он аполитичен и не снимает политическое кино – микрополитика, если угодно «забота о себе», как ее понимал Мишель Фуко (2), который разделял с немецким режиссером взгляды на страсть и любовь, активность и ре-активность. Тщетно пытаться отыскать в «Уиллоу Спрингс» или «Смерти Марии Малибран», фильмах чувственных и визуально яростных, приметы не то что политического состояния, а и жизни Германии в 70-х. Но именно в этих оперных и китчевых экзерсисах заключается мощнейший политический жест.
Микрополитика Шрётера – это активное сопротивление общей политике, чьей задачей является помещение человека в дискурсивное поле, выдуманное другими. Общая политика, со всеми ее петициями, воззваниями, разговорами пикейных жилетов, хитростью и насилием властных фигур стремится подменить собой жизнь человека и его творчество. В тот момент, когда режиссер начинает снимать фильм о Палестине и Израиле, а все вокруг взахлеб говорят о «повышении политического напряжения между этими странами», это означает, что он проиграл общей политике.
Шрётер политичен, потому что активен: своими фильмами о смерти оперной дивы Марии Малибран, едущих в Америку женщинах из нацистского кабаре или послевоенной жизни королевства Неаполь он отодвигает в сторону все попытки встроить его в политику других. Этот жест настолько мощен и радикален, что не возникает даже и желания спрашивать о том, что думает (и почему не снимает фильмы) о политике канцлера Вилли Брандта крайний индивидуалист Шрётер, чьи мысли всецело занимает кино, а эротические фантазии – писающая Мария Каллас (3).
Кадр из фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Керель»
Кадр из фильма Вернера Шрётера «Палермо или Вольфсбург»
Существует определенная зона неразличения Фассбиндера и Шрётера, столь разных и столь близких людей, чью неоднозначную дружбу разорвала лишь смерть РВФ. В 1980 году Шрётер снимает «Палермо или Вольфсбург», а после готовится экранизировать «Кереля из Бреста» Жана Жене, но права на постановку переходят к Фассбиндеру, как режиссеру более известному и кассовому. И Фассбиндер снимает «Кереля» совершенно по-шрётеровски, с удивительной мощью крайнего эстетизма, бесстрашно и бесстыдно заваленного в китч. Шрётер на Фассбиндера недолгое время обижается, не понимая, что, сняв «Кереля», Фассбиндер братается с ним на невозможно интимном уровне, подхватывая тему убийства-действия, развитую Шрётером в «Палермо или Вольфсбурге», который по всем статям был скорее фассбиндеровским фильмом. Никола Зарбо из фильма Шрётера и Керель из фассбиндеровской ленты, убивающие не под давлением обстоятельств, а из желания убивать (самое чистое и страшное в своей крайности политическое желание), являются киновоплощениями Фассбиндера и Шрётера соответственно.
Рассматривая эту троицу, сначала кажется сложным даже представить, что Даниэль Шмид является третьей точкой треугольника, а не лежит между полюсами Шрётера и Фассбиндера. Если, по словам Фассбиндера, он черный ангел, а Шрётер – белый (4), то Шмиду вроде бы и не остается другого цвета, как серый. Да и посмотрев «Палому» и «Гекату» можно ошибочно решить, что Шмид всего лишь успешно отыскал баланс между волей Фассбиндера и эстетизмом Шрётера и занял пограничную зону между эстетиками этих двух режиссёров-политиков.
Но это не совсем так: Даниэль Шмид тоже режиссер-политик, но идущий в совершенно ином направлении, чем Шрётер и Фассбиндер: его путь – политика личности. «Шмид – владелец отеля, а не кинематографист» (5). Фассбиндер, обронив фирменную испепеляюще-циничную фразу, мгновенно спохватывается и понимает всю меру своей жестокости, когда Шмид по его просьбе экранизирует пьесу «Мусор, город и смерть», заняв РВФ в его актерской ипостаси, – вещь, за которую Фассбиндера не ударил только ленивый. Так фильм Шмида «Тень ангелов» становится политическим жестом, который высвободил его и показал его другу Фассбиндеру степень его смелости и свободы.
Ингрид Кавен и Райнер Вернер Фассбиндер в фильме Даниэля Шмида «Тень ангелов»
«Тень ангелов» и «Ла Палома» – фильмы, если так можно выразиться, альтернативные творчеству Шрётера и Фассбиндера. Шмид в своем собственном стиле разрабатывает темы своих друзей, в отношениях с которыми хватало любви, ревности и даже ненависти. «Тень ангелов» мог бы быть фильмом Фассбиндера, в жизни и творчестве которого не было ни Ханны Шигулы, ни Маргит Карстенсен; «Ла Палома» была снята Шмидом словно бы для того, чтобы Шрётер 70-х, не забывая о декадансе, оперных партиях и запечатлении красоты женского лица, все же обратился к нарративному кино (что он и сделал позже). Так Шмид становится не просто режиссёром, потерявшимся в зоне неразличения Шрётера и Фассбиндера, а человеком, который показывает параллельные реальности кинематографа.
Как и Шрётера, Шмида определяют как режиссера маргинального, но это состояние Шрётера en marge – не намеренный выбор, а состояние вещей, в то время как Шмиду приходится всё время удерживаться на граничной черте, балансируя. Но именно из-за маргинальности Шмид всегда имеет возможность разрыва дистанции: как «владелец отеля» – по отношению к буржуазии, как германошвейцарец – к немецкому кино (такая дистанция была и есть и у франкошвейцарца Годара), как еврей – к вопросам национализма и антисемитизма.
Шмиду как режиссеру-политику приходится начинать с того, что Фассбиндеру и Шрётеру не было столь важно, – с происхождения. Буржуазность Шмида вроде бы априори требует ее изживания, может быть, вытеснения, в то время как Шрётер просто изгоняет ее из своих авангардно-китчевых фильмов, а Фассбиндер создает бюргерские жизни, чтобы показать их механику. Но Шмид не ре-агирует, а действует активно, как и полагается режиссеру-политику, пусть его боренья и протекли с самим собой.
Режиссер-политик – однозначный выбор трех режиссеров. О чем думал Фассбиндер в июне 1982 года, когда смотрел телевизор, делая последнюю затяжку в жизни? О чем думал Шмид, в 2006 году угасая от рака в отеле, в городе, в котором родился? О чем думал Шрётер, изнывая от хрипов в легких, пораженных раком? Возможно, ни о чем – трудно думать, когда вызванная жизнью или болезнью жестокая боль сменяется отупляющим действием лекарств, а затем снова приходит боль. И все же хочется надеяться, что активный жест обрывается лишь смертью, а мысли о кино стирает только небытие.
Алексей Тютькин
Примечания:
(1) «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968-1972», Свободное марксистское издательство, 2010. – С. 5-6. [Назад]
(2) Фуко М. История сексуальности-III: Забота о себе. – Киев: Дух и литера; Грунт; М.: Рефл-бук, 1998. – 288 с. [Назад]
(3) Беседа Мишеля Фуко и Вернера Шрётера [Назад]
(4) Печатные материалы к программе «Вокруг Фассбиндера», 37-й Московский международный кинофестиваль, 20-25 июня 2015 г. [Назад]
(5) Там же. [Назад]
К оглавлению «Энциклопедии Вернера Шрётера»