Четвертый фрагмент видеоэссеистического проекта Cineticle – на этот раз о дефрагментированном Годаре. Cineticle продолжает рассказывать о самых любопытных видео-критиках современности.
Часть 1: Юлия Коваленко. «Зимняя тайна»
Часть 2: Кевин Б. Ли «Что я делал в Институте Харуна Фароки»
Часть 3: Вугар Эфенди. «Вот я смотрю на тебя»
Видеоэссе выхватывает у фильмов не только отдельные кадры и сцены, с той же охотой оно заглатывает целые режиссёрские техники. Так, Когонада в серии сравнительных эссе старательно перенимает язык фильмов, о которых он говорит: у Годара экспроприирует нахальный монтаж звуков-картинок-титров, у Брессона вынимает моральную строгость и аналитические инструменты, Бергмана обчищает на предмет отражений, призраков и прочих театральных принадлежностей. Но в том, как видео обращается с приобретенным, проявляется очередной парадокс. К примеру, в роликах Вугара Эфенди поначалу казалось, будто они восхищают сравнением различных кадров, хотя никакого реального сравнения они не производили, пленяя однородным визуальным потоком, где все детали для сопоставления размыты. Столь же ошибочно будет полагать, что в искусных экзерсизах Когонады, имитирующих стили Годара и Брессона, на зрителе срабатывают годаровские и брессоновские эффекты. Нет, они соединяются в один новый, общий эффект – эффект Когонады. Эффект видеоэссе.
Нас очаровывает не Джин Сиберг, рассматривающая Бельмондо при смерти, и не Марина Влади, рассматривающая Годара за камерой. Не Анна Вяземски, не Анна Карина, и даже не Лулу, в которую оделась Анна Карина. На нас действует именно галерея кинопортретов, то самое повторение – Анна – Анна – Анна, тянущееся как «нн» перед ударением на выразительное последнее «а». Не важно в какую дверь мы только что прошли – то ли это Мушетт забрела в магазин, то ли Мари тронула калитку Бальтазара, а то ли карманника Мишеля швырнули в тюремную камеру, – важно лишь полифоническое звучание всех дверей сразу, красота их общего пения. И без Когонады, без его эссеистических махинаций мы никогда не услышали бы этого пения во всей полноте, лишь отголосками, и едва ли узнали бы Брессона и Годара с подобной стороны.
Впрочем, сила эссе оборачивается его же проклятием. Ведь однажды запустив серию крупных планов или открывающихся дверей или выстрелов, видео не способно остановиться, а может лишь длить и длить один и тот же эффект без меры. Ричард Мишек в своем фильме-эссе, посвященном Эрику Ромеру, чистосердечно сознавался, что в его исследовательской типологизации ромеровских кадров («люди выходят на улицу», «люди спускаются по лестнице» и т.д.) присутствовало нечто маниакальное. Как если бы та знаменитая плёнка с демонстрацией эффекта Кулешова длилась не полминуты, а самопроизвольно разрасталась – до десяти минут, до полнометражного фильма, – всегда подбирая новые и новые картинки для сравнения. Через несколько минут лицо несчастного Мозжухина в зрительском восприятии дошло бы до полного изнеможения, а через час стерлось бы до костей. Кинематографический ад: эффект Кулешова на конвейерной ленте, дикая, невообразимая инфляция!
И даже не поддаваясь такого рода истерии, остаётся признать: видеоэссе освежает наше восприятие фильмов, жертвуя разнообразием и уникальностью их сцен (что вы говорите? Нана хочет жить своей жизнью? да полноте, у Анны Карины столько похожих ролей!). Но даже у самого кошмарного и порабощающего видео есть и иная, освободительная линия. Заметьте, все три героя компаративистских эссе Когонады – Бергман, Годар, Брессон – control freaks как на подбор, маньяки контроля, с болезненной ревностью проверяющие каждую травинку, цитату, звук в своём фильме. Под властью каждого из них, будьте уверены, ни один кадр, ни один формальный прием не выйдет из начертанной зоны, будет значить именно то, что должен значить. Видеоэссеистика со свойственным ей легкомыслием способна похитить прием. А серийность в свою очередь деактивирует, обезвредит его однозначный эффект. И хотя конвейер картинок у Когонады, равно как и конвейер у Вугара Эфенди, притупляет чувство вкуса к кинематографу, но одновременно с тем он даёт импульс к изобретению новых применений этих сцен, к раскрытию в них новых эффектов. Которые бы уже не зависели ни от фирмы-производителя, ни от строгого режиссёра, ни от ветреного эссеиста.
Дверные проёмы и зеркала теперь принадлежат нам. Там, где раньше было всё… будет ещё больше всего. (Максим Селезнёв)
29 января 2018 года