3 декабря исполнился 81 год великому первопроходцу Жан-Люку Годару. В честь этого события CINETICLE публикует беседу Годара с Вимом Вендерсом, состоявшуюся в 1990 году. Впервые на русском языке интервью двух режиссеров было опубликовано в книге Вендерса «Логика изображения».
Вендерс: Мне кажется, сейчас самое время закурить сигарету.
Годар: Пожалуйста, возьми одну из моих.
В. В последний раз я курил сигару в Сан-Диего и тоже вместе с тобой. Давно это было.
Г. Когда мы виделись в последний раз?
В. По-моему, на премьере «Детектива». А потом, мы как-то раз столкнулись в вестибюле гостиницы – по-английски это называется lobby.
Г. Да, повсюду «лобби». Есть еврейское и арабское «лобби», даже у отеля есть свое «лобби».
В. Жак-Люк, я посмотрел твой новый фильм «Новая волна». Ты стал настоящим живописцем. Твои фильмы все больше напоминают картины, живописные полотна. Ты замкнул круг: живопись, стоявшая у истоков кинематографа, часто вдохновляла кинематографистов, но это ощущалось только в отдельных кадрах. А в твоем случае весь фильм смотрится как картина.
Г. Да, знаешь, я даже подумываю о том, что мой следующий фильм надо бы не в кинотеатре показывать, а продать на аукционе «Кристи».
В. Было бы забавно. Представляю себе какого-нибудь богатого американца, который прячет у себя в сейфе фильм Годара. Кстати говоря, как у тебя обстоят дела с авторскими правами: остаются ли у тебя негативы, сохраняешь ди ты за собой права на свои фильмы?
Г. Раньше меня не заботил вопрос о правах на мои фильмы. Я всегда все продавал за гроши, потому что нуждался в деньгах. Но сейчас я уже боюсь, что мне не хватит денег на старость. Нужно снимать новые фильмы и понемногу откладывать на черный день.
В. Я отношусь к этому иначе. За последние три года я много занимался правами на свои старые фильмы. Теперь негативы всех моих фильмов принадлежат мне.
Г. Поздравляю.
В. Спасибо. Наконец-то все улажено, и я могу об этом забыть.
Г. Знаешь, художник должен быть готов и к тому, что ему, возможно, никогда больше не суждено увидеть проданную картину, может быть, он даже никогда не узнает, где она находится. Я думаю, что раз я люблю живопись, то должен поступать как художник.
В. Расскажи, пожалуйста, немного о том, как ты относишься к живописи.
Г. Иногда какую-то мысль можно выразить только в картине. Возможно, я люблю живопись потому, что она пробудила во мне интерес к кинематографу. Задолго до того, как я познакомился с кино, мне нравилось рассматривать иллюстрированные журналы по искусству. Однажды, листая журнал, я наткнулся на кадр из фильма Мурнау, который я ни разу не видел, и мне захотелось снять фильм. Я решил заниматься кино, хотя до тех пор знал о нем лишь понаслышке.
Кадр из фильма «Сделано в США»
В. Я открыл для себя кинематограф, когда впервые увидел твои фильмы, Жан-Люк. Тогда я жил в Париже. Когда в кинотеатрах началась демонстрация «Сделано в США», я пошел на его премьеру – это было днем – и просидел в кинотеатре до полуночи. Раньше можно было сидеть в кинотеатре сколько угодно.
Г. Да.
В. Всегда можно было заплатить за одни билет и просто не выходить из зала. Так вот, в тот день я смотрел «Сделано в США» шесть ряд подряд.
Г. Бедняга.
В. Просто тогда была зима, и на улице было холодно.
Г. Ах, вот оно что, ну тогда понятно.
В. Я был в восторге, я шесть раз подряд смотрел один и тот же фильм и каждый раз находил в нем что-то новое, каждый раз мне казалось, что я смотрю новый фильм. При просмотре у меня появилось странное чувство. Когда я смотрел твой фильм, я ощущал себя ребенком, словом, мне нравилось следить за перипетиями выдуманного тобою сюжета и одновременно постигать самого себя.
Г. Хорошо, когда фильмы вызывают такие чувства, тогда понимаешь, что фильм создает человек, который любит свою работу. Без этой любви невозможно ничего создать, а можно только закостенеть и умереть.
В. Мне тоже не по душе, когда тот, кто делает свою работу, втайне презирает ее. Недавно я смотрел фильм, в котором ощущается столько презрения, что я, как зритель, стал искренне его презирать.
Г. Что это за фильм?
В. «Сердце Ангела» Алана Паркера.
Г. Этот фильм я не смотрел, но я тоже не очень высокого мнения о творчестве Алана Паркера. Все же, мне кажется, что Паркер любит свою работу, просто он мало в ней смыслит. Я думаю, что большинство людей любит свою работу. Даже на фабриках и в конторах все изменилось: американцы в большинстве своем любят свою работу, если она хорошо оплачивается. Так и военные любят войну. Без войны им скучно, например, сейчас в персидском заливе. Но едва прогремит первый выстрел, как они обрадуются. Я уверен, что даже в концлагерях палачами были те, кому нравилось издеваться над людьми. Алан Паркер любит Голливуд, потому что любит успех.
В. Мне было очень сложно работать в Голливуде.
Г. Я бы вообще не смог бы там работать.
В. В Голливуде я, например, никогда не знал наверняка, сколько денег из бюджета уже израсходовано на съемки. Скажем, снимаем уже шесть недель, а я не знаю, какую часть бюджета мы успели израсходовать: половину или треть, а то и весь бюджет. Я никогда не знал, на что мне рассчитывать.
Г. Дело в том, что американцы, в принципе, готовы вкладывать в производство фильма бешеные деньги, пока ты готов делать то, что их устраивает. Вот так и сейчас они ссужают деньгами саудовскую Аравию – пока военные на это согласны. Когда я снимал фильмы, мне всегда не хватало денег, и достать их было негде. Если у тебя всего десять франков, нужно извернуться и снять фильм на десять франков. Росселини научил меня уважать деньги как художественную метафору. Бюджет стимулирует творчество и помогает держаться в рамках. Если у тебя слишком много денег, можно хватить через край, а когда денег совсем мало, тоже можно переусердствовать, но в другом смысле.
Кадр из фильма «Наша музыка»
В. Когда денег слишком много, их всегда не хватает.
Г. Это точно. Важно, чтобы денег было ровно столько, сколько нужно для того, чтобы работать было удобно. Я помню, что в первый съемочный день фильма «На последнем дыхании» мы приступили к съемкам в восемь утра, а закончили работу около десяти. После этого мы отправились в кафе, а туда заглянул продюсер и увидел нас. Он удивился и спросил: «Вы что не снимаете?» Я ответил: «Мы уже сняли». А он мне и говорит: «Но почему вы тогда не снимаете то, что запланировано на завтра?» Я ответил: «Да я еще не знаю, что мы будем снимать завтра».
В. Деньги нужно соизмерять с тем, что и как ты собираешься снимать.
Г. Да, тогда это имеет смысл. Скажем, мы проголодались, и нам нужно перекусить. Куда мы пойдем? Сколько нам нужно сегодня денег, чтобы нормально поесть? В этом смысле кино похоже на обычную жизнь. Если бы владелец автомобильного завода за десять лет выпустил на рынок всего лишь одну модель, то он не продал бы ничего. Можно снимать шесть или восемь месяцев, но не четыре года, — все фильмы, которые снимают дольше года, никогда не будут завершены. Жесткие временные рамки, иными словами, ограниченный бюджет – вот в чем заключается творческая метафора, которая скрывается в деньгах. Кроме того, современные фильмы, которые я видел, кажутся мне слишком затянутыми.
В. Да, так оно и есть.
Г. Режиссеры довоенной поры еще обладали потенциалом, необходимым для того, чтобы изложить сюжет, который может растянуться на два часа. У современных режиссеров такого потенциала уже нет. Хороший современный фильм не должен занимать больше одного часа. Книги могут быть толстыми и не очень. Картины тоже бывают разных размеров. Но в кинематографе все уже изменилось, как на телевидении: там на все есть определенный формат. Продолжительность передачи новостей не меняется вне зависимости от того, началась ли война или сохраняется мир. Это неважно. Никто из нас уже не может снять хороший, динамичный фильм часа на полтора. Думаю, современные зрители просто не стали бы смотреть такой фильм. Современный зритель может выдержать полтора часа разве что при просмотре фильма средней руки. Потом он убеждает себя в том, что ему понравилось, хотя в душе понимает, что он разочарован.
В. Кажется, я в этом отношении не развиваюсь. Мои фильмы становятся все длиннее. Меня удивляют режиссеры. Которые могут снять фильм продолжительностью восемьдесят минут.
Г. В первом варианте мой первый фильм «На последнем дыхании» растянулся на три с половиной часа. Мы были в отчаянии, мы не знали, как нам быть. Тогда я решил, что мы оставим только то, что нам самим нравится. А все остальное вырежем. Когда в фильме кто-нибудь входил в комнату, а потом шла сцена, которая нам не нравится, мы эту сцену вырезали. Человек заходит в комнату – и все. Или наоборот: если нам не нравилась та сцена, в которой он входит в комнату, а за ней следовала сцена в комнате, то мы игнорировали то, как он вошел в эту чертову комнату. Нам было неважно, поймет зритель или нет. Мы оставляли только то, что нам самим нравилось.
Кадр из фильма «Новая волна»
В. На мой взгляд, тебя привлекают ключевые эпизоды фильма. Наверное, тебе неважно, что произошло в начале и что случится потом. На первых порах я тоже не придавал значения хронологии. Меня тоже интересовали только определенные моменты. Я бы никогда не поверил, что у сюжета есть начало и конец…
Г. … каждый сюжет имеет завязку, середину и финал, но сюжет не обязательно выстраивать в такой последовательности…
В. …сейчас я изменил свое мнение. Я стараюсь выстроить сюжет так, чтобы он имел финал. Одно событие влечет за собой другое. Хронология имеет определенное значение.
Г. Я понимаю, откуда берется потребность в хронологии. Когда-то мы выступали против классической повествовательной традиции. Мы просто показывали разрозненные эпизоды. Но с возрастом снова открываешь для себя магию, которая таится в линейном повествование. В начале моего фильма «Новая волна» звучит такая фраза: «И все-таки я хочу рассказать историю».
В. Как раз с этой проблемой я сейчас и столкнулся. Мой новый фильм «На край света» получился длиннее, чем нужно. Если я буду показывать в том виде, в каком я его задумал, то он будет идти часов пять.
Г. Тогда сделай двухсерийный фильм, как «Унесенные ветром». Или сделай сериал. Я люблю сериалы, даже самые плохие, даже «Даллас», за то, что в них ощущается, как постепенно нагнетаются противоречия. Мы привыкли к стремительности телевидения. На телевидении укорачивают продолжительность кадров, там кадры длятся по две или по три секунды, как в рекламных роликах. Я считаю, что сейчас надо поступать так: если фильм должен быть длинным, то пусть он будет длинным, шесть часов так шесть часов, восемь так восемь. Если фильм должен быть коротким, то пусть будет коротким. Если бы новый фильм Дэвида Линча «Дикие сердцем» шёл десять минут, это был бы хороши фильм. Современные фильмы средней руки либо слишком длинные, либо слишком короткие.
В. Фильмы средней руки нравятся публике.
Г. Мне неинтересно работать так, как, к примеру, работает Спилберг. Что меня в нем, действительно, восхищает, так это то, что он почти никогда не ошибается. Когда он снимает фильм в расчете на 20280418 зрителей, то в кинотеатры приходит, возможно, 20280416 или 20280420 зрителей, а это ведь что-нибудь да значит. Он умеет планировать. Но это не по мне. Я неуютно чувствую себя в комнате, где полно народа. Я не люблю метро, там всегда толкучка. Я не люблю стоять в очередях в кондитерской. Так с какой стати мне должно нравится то, что в кинозале полно народу. Напротив мне нравится, когда в кинозале занято лишь несколько кресел. Литературные произведения выпускают, как маленьким, так и большим тиражом. У книг Самуэля Беккета был всегда очень скромный тираж, и он предпочитал не очень крупные формы.
В. Вкус к малым формам уже почти потерян.
Г. Так же как и вкус к большим произведениям. Сегодня многие бравируют тем, что могут снять фильм за шесть месяцев. А ведь Толстому понадобилось десять лет, чтобы написать «Войну и мир».
Кадр из фильма «Новая волна»
В. При просмотре твоих фильмов, особенно последних, я сразу узнаю твой почерк по тому, как установлена камера. Если бы я начал смотреть «Новую волну», не зная, чей это фильм, то уже через десять секунд я бы не задумываясь, сказал: это фильм Жан-Люка.
Г. Камеру я устанавливаю по наитию. В моих фильмах, за исключением, может быть последних десяти, мне все время казалось, что камера установлена не очень правильно, потому что не бывает такого освещения, при котором сразу становится ясно: вот здесь, на этом месте должна стоять камера. Камера должна следить за светом. В живописи меня всегда восхищало то, что художник может сам создавать освещение.
В. Давай поговорим о монтаже. Ты сам монтируешь свои фильмы?
Г. Конечно, к тому же я больше всего люблю монтаж. И хотя в процессе монтажа ты пребываешь в одиночестве, наедине с фильмом в монтажной, мне нравится это состояние. А вот сами съемки я не люблю.
В. …я тоже, я их ненавижу…
Г. …вот было бы здорово, если бы съемочная группа могла снимать без меня. Я убежден, что настоящая творческая работа начинается в монтажной. Помню, при монтаже финальной сцены в «Новой волне» я столкнулся с проблемой. Делон сыграл просто из рук вон плохо. Я перебрал множество вариантов, чтобы спасти сцену: что-то обрезал, что-то менял местами, и вдруг мне в голову пришла мысль, а что если убрать синхронный звук и подложить в качестве музыкального сопровождения маленькую сонату Пола Хиндемита. Так в мгновение ока у меня вышла превосходная сцена.
В. Ты гениально управляешься со звуком.
Г. Я работаю с 24 звуковыми дорожками…
В. …с самого начала монтажа ты используешь 24 дорожки?
Г. Если мне это нужно, то использую с самого начала.
В. Мне бывает трудно работать со звуком. Трудно представить звук, не похожий на тот, что раздался в кадре во время съёмки.
Г. Не обязательно использовать именно тот звук, который был записан при съёмках. Сидя за монтажным столом, я сначала смотрю кадры без звука. Затем я слушаю звук без изображения. Затем я совмещаю звук с изображением и смотрю все в том виде, в каком это было снято. Иногда мне кажется, что с этим звуком в сцене что-то не ладится, и тут, может быть, больше подошел бы другой звук. Тогда я заменяю, скажем, диалог лаем собак. Или подкладываю сонату. Я экспериментирую до тех пор, пока результат меня полностью не удовлетворит.
В. Как это неожиданно и замечательно. А я-то чувствуя себя рабом звука.
Г. Работу со звуком в кино можно сравнить с работой композитора. У него ведь в распоряжении целый оркестр, не только рояль. Но и тут есть свои правила, сперва нужно играть только на рояле, представляя себе целый оркестр. Если соблюдаешь это правило, можно создать нечто подлинно художественное. Во время монтажа я держу в голове целый оркестр. И когда я, наконец, останавливаюсь на каком-то инструменте, я окончательно монтирую сцену, а все обрезки пленки бросаю в мусорную корзину.
В. В корзину? Ты настолько уверен в своей правоте, что никогда не вносишь никаких изменений задним числом?
Г. Ну, конечно, на следующее утро я, бывает, еще пару раз сбегаю к мусорной корзине, пока не приехала мусоуборочная машина, но это случается крайне, крайне редко.
Перевод А. Маркова под общей редакцией С. Панкова. СПб, 2003
Вим Вендерс. «Логика изображения».
Читайте также:
Жан-Люк Годар: Это то, что позволяет мне прожить еще один год