В своей совместной работе «Да здравствует кит!» Крис Маркер и Марио Русполи собрали все те символические матрицы, в которых человек предстает как демиург океана, безраздельно властвующий в подводном царстве. Китовые внутри этих схем присутствуют в качестве стереотипа-легенды из «Моби Дика», крупнейших «актёров», вновь и вновь выходящих на подмостки театра-природы. В своём исследовании зоопоэтики Михаил ГУДКОВ рассматривает видеописьмо Маркера и Русполи, обращённое равно ко Зрителю и к Киту, как удивительное со-плетение двух регистров – критического и одического.
1. Введение: каким образом дать репрезентацию вымирающему животному?
Мужской голос, именуемый в титрах «Да здравствует кит!» (Vive la baleine, 1972) голосом гида, представляет перечень фактических сведений, касающихся вида китообразных: «Что касается синего кита, тот находится под угрозой исчезновения. Сохранилось менее пятисот особей. Притом что с момента зарождения мира в морях насчитывалось около двухсот тысяч особей», – пока его не прерывает женский голос, словно бы контрабандой проносящий себя в диктующую речь мужчины: «А может, и триста тысяч… представьте себе целый город китов, спешащих на службу, навещающих друг дружку, паркующих свои авто…». Второй голос, называемый внутренним, в конечном счёте перехватит инициативу говорения, отнимет его у того эксплицирующего, командующего закадрового голоса, проникнув в него тайком и расшатав его предписывающий характер, – сперва через игривые образы и жонглирование рифмами (La jubarte. La jubarte, qui ressemble à Roland Barthes), подрывающих экспертную позицию голоса гида, а затем – через разворачивание собственных диалектов. Этот внутренний голос расположится как бы на периферии, окраине мужского голоса, и обозначит письмо, адресатом которого призвано стать исчезающее, истребляемое существо: кит.
В этом своеобразном голосовом антагонизме уже сказывается ключевой симптом, если учитывать происхождение фильма «Да здравствует кит», возникшего как реакция на одно политическое событие, а именно, как подскажет нам Внутренний голос, – случившиеся в 1972 году прения Конференции Объединённых наций по вопросам Человека и Окружающей Среды, предложившей ввести десятилетний мораторий на добычу китов, а также Международной Китобойной Комиссии и стран, Японии и СССР, что игнорировали резолюцию и чья промышленность когда-то особенно преуспела в искусстве изощренного изобретения отлова и убийства китовых. Симптом этот – резистентность или, больше того, круговая порука резистентностей: речь идет не только о упорном противоборстве крупных рыночных акторов, отказывающих в правовой субъектности нечеловеческому, но также и, шире, о сопротивлении образно-символической экономии, где одним вменяется активная роль, зрителя, потребителя образа и охотника, а другим – пассивная, роль жертвы, потребляемого.
Кадр из фильма Марио Русполи «Люди кита»
Взять хотя бы традицию этнографической документалистики по линии Флаэрти, кинематограф, что делал и сам Марио Русполи («Люди кита» / Les hommes de la baleine, 1956), где обобщенный человеческий род оказывается вовлечен в романтико-эпическую схватку со всеобъемлющей Природой и её роковыми силами. Пусть даже символизированная Природа и чинит препятствия, она же вместе с тем оказывается некой единой, анонимной и, что парадоксально, молчаливой и пассивной; пусть даже в этих этнографических работах и вырисовываются миноритарные сообщества, племена на грани исчезновения, всякая их малость – их провинциальность по отношению к так называемому цивилизованному миру, который и отнял у них землю своей экспансией, – рекуперирована схемами воинственной борьбы, вполне созвучной с той войной, какую разворачивают мощности капиталистического мира, осваивающего ресурсы и сводящего мир к конкуренции [1]. В этом отношении фонический контрапункт, как кажется, и обыгрывает это положение вещей через параллелизм мужского – женского, в котором тот, кто преимущественно является, выражаясь на манер Лоры Малви, обладателем взгляда, перебивается тем, кто власть этого взгляда на себе несет [2]. Фаллоцентризм и антропоцентризм идут рука об руку, имеет в виду Русполи и Маркер, неся созвучную, взаимодополнительную логику асимметрии, в пределе сводящую на нет автономию и агентность того, над кем нависает властвующая инстанция.
Наконец, здесь в том числе имеет место и сопротивление другого порядка: сопротивление потенциального эко-политического субъекта, еще одного, помимо кита, адресата Vive la baleine, который, как то опишет Тимоти Мортон, обыкновенно имеет дело с таким режимом доставки экологической информации, которую можно назвать не иначе, как «информационным навалом», и которая, будучи предоставлена ворохом, каталогом разнообразных данных, провоцирует отупение чувственности:
Мне в глотку заталкивают определённое мнение. Но почему не все мы чувствуем то же самое? Если мы ощущаем себя эдакими экологическими праведниками, мы чураемся других людей, считающих, что их грузят, чтобы заставить что-то чувствовать – возможно, грубую вину, ведущую к грубой вере. Речь идёт не о войне мнений, а об истине. Черт возьми, мистер Отрицатель, почему ты не можешь это понять? [3]
Как бы то ни было, эта полифония внутреннего голоса, voix intérieure, и голоса гида, voix magistrale, есть точка встречи учительского, направляющего взгляда, и того, кто это взгляд интериоризирует. Но этот последний обрывает первый, выдвигая требование другого мышления о животном и необходимости заключения, как сказал бы Мишель Серра, договора с природой – учесть китообразных, занять их сторону, ангажировать, engager, а именно обложить обязательством, связать другим обещанием. Такова первостепенная забота авторов этого видеоэссе; под самый конец она, эта забота, передастся внутренним голосом в безапелляционном виде, хотя и тот поначалу ходит вокруг да около, аккуратно нашаривая способы высказывания:
Таким образом, проблема ясна: остановить отлов, отодвинув неизбежную реконверсию промышленности в течение пяти лет, или неоправданно продлить уничтожение вида животных, полезных для планеты. В таких случаях человек не колеблется. Он выбирает бойню.
Но прежде чем озвучить этот диагноз, обвинительный акт, внутренний голос, как мы уже заметили, пробивается через ансамбль численных данных, чтобы развернуть малую поэтическую артикуляцию о миноритарном и набросать возможную зоопоэтику, избегающую грубых приговоров и отвечающую задачам мышления о животном, которое, как замечает Деррида, всякий раз «возвращается к поэзии» [4]. Во всяком случае, недостаточен лишь аккуратно и дотошно каталогизированный ряд утверждений, свидетельствующих о необратимости катастрофы. Чтобы ангажировать, следует искать иной режим проживания экологических данных о вымирании китообразных, в котором вновь и вновь актуализируется вопрос, тревожный вопрос Серра о представительстве нечеловеческого: «Но как дать репрезентацию океанской воде или горным ледникам?», при этом «превратив эти неодушевленные объекты в субъекты права» [5]. Ответ Русполи и Маркера, как мы увидим, можно сформулировать следующим образом: наделение статусом юридического достоинства китообразных, что слишком долго был захвачен человеческой охотой, повязано с экспликацией символического зрелища убийства, той истории ущемлений, в какую он, кит, вписан. Итак: как дать репрезентацию? – этот вопрос, в перспективе, звучит и политически, в смысле представительства, представления в правовых отношениях, но также и в миметическом ключе: какова сцена вымирающего нечеловеческого существа? Эти вопросы, в свою очередь, влекут и проблему зрительского опыта, другого участника правовых отношений: каковы фигуры – в смысле отклонения от прямого способа нечто сообщить – адресации экологических данных? Последнее, вне сомнений, существенно, если ставка делается на ангажирование того, кто долгое время монополизировал природу, породив символическое видовое неравенство: человека.
2. Фигуры памфлета, критический режим
Да, Внутренний голос отвергает сухую фиксацию данных и лекторскую подачу, но тотчас ввязывается в распространение одного из высказываний диктора, когда тот говорит:
…будучи самым крупным из ныне живущих животных, кит уподоблялся символу. Что во времени пророка Ионы, что “Моби Дика”, образ кита был не менее популярен, чем их плоть, что сложно отрицать.
Отсюда – из этой констатации, соотносящей материальное и символическое потребление, – и развернется предприятие Внутреннего голоса, как если бы в этом тезисе была обнаружена нить, которая и приведет к наброску зоопоэтики. И действительно: отправляясь из этой точки, Внутренний голос станет реконструировать фикциональные миры человека, предстающего в свете славы и величия и отбрасывающего тень на нечеловеческие виды. И даже само это словоупотребление, «нечеловеческое», крайне характерно, как говорит Серра, и свидетельствует о том, что в политике, этом продукте культуры, основывающемся на оппозиции к некой собирательной в единственном числе природе, «нет места для мира» [6], мира как места соседства всех видов. Перебирая живописные и литературные материалы и переплетая их с историей добычи китообразных, Маркер и Русполи и пытаются просверлить дыры в расхожем дискурсе о китообразных, обнаружить то, как китообразные вытеснялись и затмевались человеком, – утверждая тем самым то, что начало зоопоэтики следует искать в остранении, или, если калькировать французский эквивалент «остранения», дефамилизирации, то есть обес-славливании, раз-узнавании, тех историй, в которых узнается прометеанский гигантизм человека, но не видится тот, за счет кого он утверждается, разве что если как габаритный коррелят завоеваний.
Внутренний голос, другими словами, пускается изобличать то, как животное объективируется и одомашнивается, становясь в первую очередь совокупностью хозяйственных артефактов, предметом экономического интереса человека:
…для трудолюбивых японцев вы немедленно стали ресурсом, как и их первым завоеванием. <…> И [японцы] взяли от вас все, что можно было получить. Продукты питания, печатные чернила, красители, жиры, парфюмерию, сувениры из Токио. Потенциал, что они открывали в вас, невероятен. Вы были едой, а стали целой индустрией.
Маркер и Русполи фиксируют сдвиг в своеобразной естественной истории присвоения, чертя временную ось, где отношения человеческого вида и китообразных движутся в сторону все большей асимметрии сил – от сожительства к потреблению белка этих водных млекопитающих и дальше, к становлению коммерческой охоты, китобойного промысла, к превращению тел китовых в фабрику по производству предметов обихода и интерьера. Известна, к примеру, роль китового уса в XIX веке, выручка от которого «окупала все расходы на снаряжения китобойной экспедиции», расходясь затем в цепочках разнообразных превращений на «дамские корсеты, кринолины» или же «каркасы зонтиков, рукоятки хлыстов, чаши для пунша» [7].
Под стать Тимоти Мортону, отводящему романтизму исключительную роль в символической доместикации планеты, при котором понятие природы начинает использоваться «для обоснования капиталистической теории стоимости и в то же время для ее подрыва», Внутренний голос особо выделяет в этой естественной истории момент расцвета воображаемого, сопутствующего экспансии империй. Здесь, в этой точке, показывают нам Маркер и Русполи, руссоизм и экзотизм, буржуазные топики авантюрности и становящиеся национальные государства завязываются в узел, трудно разъединимое переплетение, где это самое понятие природы служит как уроком «доброты и сострадания», так и, парадоксальным образом, апологией «конкуренции и жестокости» [8]:
Для голландцев вы были тоже ресурсом, более того, путем к славе. Известно ли вам, что богатые судовладельцы брали на корабль художников, чтобы запечатлеть сцены охоты, которые позже украсят их гостиные? Вот где ваш образ увековечивается, киты.
Так, убитый китообразный, этот «гигант глубины» и гротескный монстр, сравниваемый с непостижимым Левиафаном, несущим опасность, предельно нейтрализуется, оказываясь, к примеру, элементом домашнего интерьера какого-нибудь буржуазного приватье. Тогда как этот последний, украшая интерьер и собирая то, что «удалено в пространстве и времени» [9], отключается при помощи подобных образов от регламентированной, рутинной жизни, развертывая во внутреннем убранстве своеобразную ложу «во всемирном театре». Живопись, запечатлевающая баталию, охоту на самого большого зверя, едва ли не самая подходящая для этого скольжения воображения по альтернативным мирам образная сцепка, где странность и инаковость китообразного нейтрализуется в разворачиваемой дистанции символического потребления. Можно пойти и дальше, сказав, что таким образом частное пространство человеческого дома распространяется на планету вообще, где квартира, микромодель вселенной, с её внутренним пространством, коррелирующим с одиноким внутренним миром, оказывается своего рода замочной скважиной, подглядывая в которую можно, как бы в акте эпического вуайеризма, проживать авантюрное время, хронотопы «чужого мира». Там, в этих романтических мечтаниях о далях и о тех жизнях, что не скованы регламентом социального, более всего сказывается спектакль об одомашненной природе, которая, изображенная нетронутой и дикой, представляет антитезу замыкающемуся буржуазному обществу и рабочему миру, будучи одновременно осаждена, приручена, уведена на безопасное расстояние.
Отнюдь не удивительно, что в итоге Внутренний голос более всего цепляется за роман, атрибут романтизма, а именно за выдающийся образчик романического повествования в авантюрном изводе, «Моби Дик» Мелвилла, компендиум о китобойном промысле. Будучи классикой «буржуазного романа», наравне с «Робинзоном Крузо», он представляет собой амбивалентное переплетение экономического, рутинного, калькулируемого и рискованного, приключенческого, странного, воплощая то, что Моретти называет «неразрешимой диалектикой самого буржуазного типа» [10], соединяющей названные противоречивые тенденции «среднего класса»; она же, как кажется, удерживает вместе и жестокость и сострадание, артикулируемые, согласно Мортону, при помощи понятия природы. В случае «Моби Дика», как и в случае канонической робинзонады, авантюра даже не столько «тип события», утверждает Моретти, сколько «форма капитала», когда некое странное начинание, нарушающее обычный ход вещей, к примеру торговля с незнакомцем или дальний путь с неизвестным рынком сбыта, спаривают рациональность и иррациональность. Адресованный преимущественно «обитателю буржуазных гостиных» [11], роман Мелвилла оказывается такой же совокупностью непримиримых черт, где читатель разыскивает – сквозь замочную скважину романа, на отдалении, – образ невиданного и опасного мира, обретающего свои акценты в противопоставлении обыденной жизни конторок.
Фокус этого одновременно прикрытого и открытого вглядывания [12], или же его доведенный до предела знак, есть, по существу, не кто иной, как Белый Кит. И центральное аллегорическое место книги, место непрерывно текущих метафор, то есть носитель изобилия смыслов, полисемических догадок, и в то же время таинственный, герметичный, не поддающийся никакому чтению, как бы гротескный суверен, мелвилловский кит удерживает вместе и логоцентрическую тенденцию, и её отрицание. Чтение, сшивание романической ткани здесь, – это судорожное вычисление смысла, сопоставимое с дотошной каталогизацией деталей морфологии китообразного. Для самого Мелвилла, что характерно, этот роман был заданием по созданию wicked book, «злой» или же «опасной» книги, которая сопротивляется попыткам доместикации, интерпретационного освоения и спорит с всесилием человеческого воображения, тянущего его, по формуле Внутреннего голоса, бороздить моря. Проблематична, однако, сама эта символизация китообразного, который, пусть и выводится странным и несоразмерным человеческому взгляду, все же оказывается объектом интенсивной символизации, за которой, как это покажет Агамбен, мы можем обнаружить пантеистическую теологию [13], конфигурирующую взгляд sub specie aeternitatis, развоплощающего кита и, добавим, ставящего читателя романа на «божественную позицию» подглядывающего и коллекционирующего модели интерпретации, делающей мир познаваемым и сводимым [14]. Мир Белого кита – это, так или иначе, мир унесенный далеко, мир «где-то там», бесконечно внешний, и он тем более далеко, чем более китообразный подчиняется символической редукции. Другими словами, даже если Мелвилл производит каскад сцен под знаком установки «увидеть мира иначе, чем видим мы сами», часто это сводится к миру авантюрно-удаленному, где среда китообразного есть сцена, на которой разыгрывается человеческая невозможность словесно постигнуть смысл через бессловесное, скорбное животное, на фоне которого речь, только лишь человеческая, нащупывает свои границы.
3. Фигуры восславления, одический режим
Мы вновь и вновь слышим, как эти фигуры памфлета перемежаются признанием Внутреннего голоса: «Я люблю вас, киты» – рефреном уже одического режима, в котором вид китообразных воспевается как планетарный: «Вы похожи на планету Земля», – и с которым мы, угрожающие их существованию, связаны уже на других основаниях, нежели чем это было прежде. В этих интервалах обращения к киту и приоткрывается еще одна сторона этого голосового антагонизма, проявляющаяся в акцентуации противопоставления: субъекта и объекта, то есть существ, наделенных речью, и немых, лишенных голоса, не отвечающих вещей. С самого начала дихотомия «субъект – объект» обозначается Маркером и Русполи как ключевое звено в цепи резистентностей – до той степени, что фоническую драму можно так и резюмировать: диктующий голос, голос ученого, есть голос того, кто распределяет, подобно Адаму, имена безъязыким существам, тогда как внутренний, совсем напротив, пытается порвать с этой топикой безмолвной скорби, безъязыкой природы, служащей поэтическим подспорьем для ностальгии по целостности и мнимого сострадания, повязанного, в действительности, с попутным оправданием конкуренции.
Казалось бы, здесь надо составить элегическую эпитафию, ведь китовые вымирают от рук человека. Но Маркер и Русполи тем самым бы и присоединились к той традиции, описываемой Беньямином, «когда мы говорим о глубокой скорби природы», природы, «скорбящей, ибо она нема» [15]. Вот, должно быть, почему регистр, в которой они переходят, это регистр радости, солидарной радости, в которой на первый план выходят медитация вслушивания на манер Франциска Ассизского, противопоставленная антропоморфической презумпции, согласно которой чувства и опыт доступны только лишь человеку. Отсюда, как кажется, и дальнейшие эпизоды, в которых очерчивается зона опыта истребляемых китовых в последовательном несогласии с одомашнивающим символизмом. Проблема права голоса и юридического достоинства того, кого право лишало одушевленности, таким образом, предъявляется Внутренним голосом как проблема внимания и вслушивания.
Когда Внутренний голос восклицает: «Вы похожи на планету Земля», – мы уже имеем дело с попыткой утверждения китовых как представителей мира, не сводимого к человеческим символам. Или же иначе: здесь, в одических интервалах, мы имеем дело с препарированием опыта возвышенного, с которым, как правило, ассоциируется кит, и его переориентацией, возникновением возможности другого опыта существования животного. Если, скажем, у Мелвилла Белый кит маркирует возвышенное по линии Эдмунда Бёрка, неся печать сообразности с неизвестным океаном и невообразимой далью путешествия, бесформенностью, безграничностью и проекцией человеческого страха, то Маркер и Русполи пытаются сделать черновой набросок своеобразного анти-Моби Дика, возвышенное хрупкого, соседствующего, близкого, отвязав китовых от подобной символической экономии, рисующей этот вид аллегорически. Маркер и Русполи доходят даже до того, что переворачивают батальную пару «охотник – зверь», пересказывая эту корриду с точки зрения кита, подглядывая за битвой от лица кита, ввязываясь в становление-истребляемым и травестируя вуайеризм потребителя романа. И делают они это, ставя во главу угла то, как это существо пропускает сквозь себя время и умирание – в споре с традицией безъязыкого, оглушенного животного, в наибольшей степени выразившейся в хайдеггерианских размышлениях об «обделенности миром» (weltos) камня и животного, онемевших, заторможенных и оцепенелых (Benommenheit) [16]:
…и вот однажды кит выдохнул. Корабль тут же остановился, немедленно заработали печи, готовые растопить жир. Растопить вас, несчастных китов. Но ты защищался, кит. Ты нырял туда, где эти калеки, заложники воздуха, не могли достать тебя. Но они ждали тебя. Они знали, что появишься вновь, что голод, который выводит волка из леса, был для тебя жаждой воздуха, их воздуха.
***
Едва ли, однако, дело лишь в этом: в переворачивании иерархии, в маркировании асимметрии, в переходе на сторону опыта китовых, как если бы этого всего было достаточно. Возможны многие возражения, и одно из них выходит из ряда вон: не является ли всё это вновь незаметно проносимым фаллогоцентризмом, его двойниками, камуфлированными в проэкологических манифестациях? Недаром в самом конце фильма, сколько бы Маркер и Русполи прежде ни педалировали другой опыт возвышенного или тему правового достоинства в его привязке к экзистенциальному достоинству, они непредсказуемо венчают всё другим травмирующим выражением, меланхолическим, восстанавливающим до этого подтачиваемую топику «глубокой скорби»: «И каждый умирающий кит оставляет нам пророчество: образ нашей собственной смерти». За этими словами следует массив нечеловеческих звуков кита, а-означающих, часто называемых песнями по причине их схожести с человеческим пением; смонтированные со съемками кровавой ловли, они словно бы апроприируют их, манипулируют при помощи них в агитационных целях, ввергая нас в слушание траурного плача. Голос внутренний становится голосом диктующим, голосом лозунга, и эта метаморфоза – на фоне скрупулезной двойной адресации, сцепки письма киту и письма зрителю, – оставляет подвешенным главенствующий вопрос.
Вопрос этот – вопрос ещё одной экокритической дилеммы, возвращающейся к нам в конце видеоэссе во всей остроте. С одной стороны, мы приостанавливаем запрет на обмен качествами между субъектом и объектом, противимся немоте, параличу якобы безъязыкого, ведь они, очевидно, поддерживают status quo. Но, с другой же стороны, мы обеспокоены разного рода символическими проекциями, которые до сих пор оправдывали истребление китовых, и желаем, наконец, расслышать в полной мере негативную безмолвность, ощутить китовых как обитателей земли, отличных от человека. Но тут же, предупреждает Деррида, нас поджидает «антропо-теоморфическая реапроприация», если мы поддадимся меланхолии и откажемся от проекций, от мысли, что и животное чувствует; и тут же возникнет простор для другого насилия, состоящего в том, «чтобы приостановить сострадание к животному и лишить его всякой возможности и желания неким образом явить мне свой опыт» [17].
Эта дилемма у Маркера и Русполи приобретает форму конфронтации между известным и неизвестным, тождественным и нетождественным, логосом и не-логосом, – через интерференцию этого огульного, финального диагноза и вокального аккомпанемента, нечеловеческого коммоса. Веди сами по себе записанные китовые вокализации, по утверждению Мортона, с их эмбиентной поэтикой удерживают ощутимое и неощутимое, невидимое и видимое, неслышимое и слышимое вместе, помещая нас, вслушивающихся, посередине [18]. И когда китовые звучат, мы, в согласии с логикой Маркера и Русполи, должны уступить им место; неспроста считается, что ключевую роль в антикитобойной кампании сыграл студийный альбом биоакустика Роджера Пейна, Songs of the Humpback Whale (1970), сделав китовых одними из самых популярных животных и обратив внимание широкой общественности на безоглядную охоту них. Возможно, тактическое решение Маркера и Русполи состояло в том, чтобы занять положение посередине между «присваивающей проекцией» и «режущим прерыванием» [19], расшатывая и тот, и другой режим переживания экологических данных. Возможно, за этим стоит и стратегический пессимизм, который оправдывается хотя бы тем, что антикитобойная кампания – в долгосрочной перспективе – проваливается, как проваливаются многие экологические проекты, не доходящие до того, чтобы вконец подорвать, как на этом будет настаивать Латур [20], «двухпалатную систему», распределяющую все на субъекты и объекты, даже если постулируется отказ от подобного распределения.
Михаил Гудков
Примечания:
[1] Серр М. Договор с природой. СПб: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2022. C. 50. [Назад]
[2] Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296. [Назад]
[3] Мортон Т. Стать экологичным. М: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 16. [Назад]
[4] Деррида Ж. Животное, которым я следовательно являюсь // Социология власти. 2019. Т. 31. №3. С. 229. [Назад]
[5] Серр М. Договор с природой. С. 18. [Назад]
[6] Серр М. Договор с природой. С. 17. [Назад]
[7] Кит. Л.: Гидрометеоиздат, 1973. С. 161. [Назад]
[8] Мортон Т. Экокритика // Versus. 2022. Т.2. №4. С. 46. [Назад]
[9] Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 161. [Назад]
[10] Моретти Ф. Буржуа: между историей и литературой. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014. С. 55. [Назад]
[11] Венедиктова Т. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 117. [Назад]
[12] Венедиктова Т. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. С. 121. Стоит особенно заметить, с какой дотошностью Венедиктова подчеркивает мотив подглядывания, взгляда, и своеобычную диалектику дали и близи. Измаил отправляется на авантюру, чтобы вырвать себя из монотонного хода дней, близи, чтобы обрести опыт о дальнем, опасном. В желании Измаила есть и желание читателя. Далее эти перипетии взгляда, взаимодействие с близким и далеким, возможность увидеть и узнать, превращаются у Мелвилла в эпистемологический по своей сути роман, когда «“наглядность” свойств почти всегда ставится под вопрос, оказывается иллюзорной, обманчивой». В этом отношении Мелвилл оппонирует этому адресату, ожидающему авантюрного романа и ищущему выход за пределы буржуазной гостиной. Может, поэтому этот роман в полной мере будет прочитан только модернистами, которые запишут Мелвилла в предшественников романных техник, препарирующих стабильную субъективность героев. В этом же контексте примечательны и антигерменевтические предупреждения Измаила, отказывающего своему повествованию в какой-либо Истине. [Назад]
[13] Агамбен Дж. Автопортрет в кабинете. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 22. [Назад]
[14] Венедиктова Т. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. С. 121. См., кроме того, чрезвычайно важный комментарий Венедиктовой: кита, согласно Измаилу, невозможно увидеть, по-настоящему разглядеть; для этого необходимо, если мы хотим его увидеть, то есть познать его «живой облик», его убить, овладеть им, «приблизив к себе и обратив в удобный объект разглядывания». [Назад]
[15] Беньямин В. О языке вообще и о языке человека // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 23. [Назад]
[16] См. главу «Обделенность миром»: Агамбен Дж. Открытое. Человек и животное. М.: РГГУ, 2012. С. 60-68. [Назад]
[17] Деррида Ж. Животное, которым я следовательно являюсь. С. 241. [Назад]
[18] Morton T. Ecology Without Nature. Cambridge: Harvard University Press, 2007. P. 96. [Назад]
[19] Деррида Ж. Животное, которым я следовательно являюсь. С. 241. [Назад]
[20] Латур Б. Политики природы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 27. [Назад]