Технологии «гигиенизируют» человеческие извращения, отчищая всем известные перверсии от налёта мелких деталей и позволяя человеку наслаждаться всё новыми и новыми, ранее совершенно непредставимыми конфигурациями порока. На примере современного кино португальский социолог Жозе Куштодиу ФАРИА указывает на опасность новых извращений, которые нам подарят технология клонирования человека и изобретение машины времени.
В 1968 году Мао Цзэдун написал на стене Сорбонны: Le sexe c’est bien, mais à condition de ne pas en abuser («Секс – это хорошо, но при условии, что им не злоупотребляют»). Конечно же, престарелый Великий Кормчий о сексе ничего не писал, а, не афишируя, практиковал его, сплетаясь не с одним десятком юных девичьих тел, чтобы напитаться их молодостью [1]. Фразу о сексе приписал китайскому вождю неизвестный ситуационист в порыве détournement [2], вызванном мельтешением маленьких красных книжиц в руках парижских маоистов.
Это граффити не осталось одиноким слоганом на стене, получив продолжение: другой неведомый автор дополнил «маоцзэдуновскую» мудрость более провокационным высказыванием – призывом Inventez de nouvelles perversions sexuelles! («Придумывайте новые половые извращения!»). «Дополненный» таким образом слоган Красного Мая стал раздражать и приверженцев китайского пути, и лоснящихся от ханжества буржуа, и даже потомков не казнённых Французской революцией аристократов. Тогда приветствовалась стрельба в разные стороны.
Для того чтобы рассказать историю, нужно выдумать героя, а ещё лучше – концептуального персонажа. Вот он, знакомьтесь: некий зевака, читавший всё на своём пути, воспринял этот майский клич в позитивном ключе, так как сам глагол inventez, который можно перевести и как «изобретайте», безоговорочно помещал заинтересовавшегося им в пространство поиска и мышления. Затерявшийся между страниц Истории фланёр и вуайёр, примеривший на себя роль изобретателя, сразу же понял и проблематичность этого девиза, так как всё уже было придумано до него; пришло трезвое понимание, что открыть нечто новое в сфере перверсивного невероятно сложно. Осознание простейшей комбинаторики – мужчина × женщина с их скудными наборами эрогенных зон – ввергало в уныние. Оказалось также, что придумывать придётся между Сциллой Уголовного кодекса и Харибдой психопатологических исследований, а это исключало многих партнёров, которые могли бы разнообразить стереотипные комбинации. Правила и уложения гласили, что домашних животных разрешается гладить и умеренно тискать, а детей и мёртвых целовать в лоб, укладывая спать и в гроб соответственно.
Понимая, что в пространстве только лишь половых отношений придумать ничего нового не получится, намаявшийся изобретатель стимулирует главную эрогенную зону человека – мозг – и понимает, что комбинации сексуального с сексуальным ни к чему новому не приводят. Но вот к сексу добавляется насилие… но и здесь создатель новых извращений находит себя колеблющимся промеж лембергским риттером и парижским маркизом; к тому времени Жорж Батай уже написал «Историю глаза» (Histoire de l’œil, 1928), а Полин Реаж – «Историю О» (Histoire d’O, 1954), которые, при всей их изобретательности, выявили малую продуктивность приятных телесных мерзостей, поллюционизма и удовольствия от пыток.
Кадр из фильма Барбета Шрёдера «Госпожа» (Maîtresse, 1976)
Отойдя от телесного и погрузившись в интеллектуальное, наш требующий невозможного реалист, переставший быть и гулякой, и зевакой, и изобретателем, подолгу штудирует, как было остроумно определено ранее, тексты «замечательных извращенцев, которые изобрели непенетративную и негенитальную эротику»: завсегдатаев общества «Ацефал», лекторов Коллежа Социологии, сюрреалистов, исключённых Бретоном, но не отлучённых от Бессознательного. Он вычитывает у Пьера Клоссовски в книге «Живой монетой» (La Monnaie vivante, 1970), что «“извращение” означает всего лишь фиксацию сладострастной эмоции на предваряющей акт зачатия стадии» [3] и окончательно понимает, что наслаждение, как результат извращения, может быть приписано перверсии только лишь тогда, когда оно бесплодно, непродуктивно. Таким манером извращение окончательно отрывается от эпитета «половой» – или связь с «половым» становится хотя бы максимально ослабленной, не исключая при этом возможности получения наслаждения – и слова Клоссовски следует повторить – «на предваряющей акт зачатия стадии».
Однако у таких новых извращений, существующих только лишь в фантазматическом пространстве, теряется важнейшее свойство – оскорблять. В предельном случае новое извращение, дарующее его изобретателю острое интеллектуальное наслаждение, пусть даже при условии его воплощения в телесном смысле, может быть не понято пролетариатом, буржуа, ротюрье [4] и аристократами. В таких новых перверсивных опытах сладострастия ощущается отход от нормативных практик, но оскорбление или хотя бы раздражение не возникает, так как фантазм извращенца остаётся непонятым. Оскорблять нужно так, чтобы оскорбление опознавалось как таковое без промедления и его не нужно было пояснять.
Ман Рэй. Молитва (La Prière, 1930)
Вновь наш незадачливый исследователь перверсивного оказался у распутья: уйдя от практик, которые полстолетия спустя будут складироваться на видеопорносайтах под тэгом nasty, и придя к непродуктивному наслаждению извращения в фантазматическом виде, ему пришлось вновь отыскивать баланс между выражаемым и понимаемым. Придуманный мною концептуальный персонаж, который в 1968 году уже был пожилым и не обладал потенциалом долгожителя, как Клоссовски или Бланшо, вряд ли дожил до 2018 года и не прочитал книгу Грэма Хармана «Объектно-ориентированная онтология: новая “теория всего”» (Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything), но идею симбиоза различных объектов мог бы интуитивно нащупать [5]. Извращение может удовлетворить все ранее заявленные свойства (бесплодное наслаждение, сладострастная эмоциональность, заряженность на оскорбление, фантазматическое пространство), если его симбиотически связать с технологией.
Складывается забавная ситуация: извращение, получая технологическую поддержку, вовсе не избавляется от «фантазматической поддержки», манифестированной Славоем Жижеком, а, следуя рефлексиям профессора Хармана о симбиозе [6], технологией подпитывается и сам фантазм. Поскольку технологии стали неотъемлемой частью нашей жизни, то созданные в симбиозе с ними новые извращения, становятся узнаваемыми и оскорбительными, при этом парадоксальным образом несут на себе знаки эдипально-инцестуальной архаики.
В 1962 году, в сентябрьском номере журнала The Magazine of Fantasy and Science Fiction впервые был опубликован рассказ «Когда заботишься и любишь…» (When You Care, When You Love, 1962). Его автор, Теодор Старджен [7], великолепный писатель, который так и не смог отчленить от этого честного определения дефис с дополнением «фантаст», описывает некий странный, схожий с партеногенезом процесс. В следующем году английский биолог Джон Холдейн вводит в научный обиход понятие «клон» (термин был придуман английским ботаником Гербертом Джоном Уэббером на заре XX века и имел несколько иное применение), и всем, кто может сопоставить две схожие вещи, становится понятно, что американский новеллист довольно детально изложил основы клонирования человека.
Рассказ устроен весьма элегантно: внутри текста словно бы текут два потока – собственно история неизлечимой болезни Гая Гиббона и яркие фрагменты воспоминаний других персонажей, разрывающие повествование. Сильва, жена Гая, любящая его до безумия, узнаёт, что у мужа – хориокарцинома, злокачественная опухоль яичек, которая характеризуется агрессивным и ураганным метастазированием: раковые половые клетки с током крови попадают в лёгкие, где чрезвычайно быстро размножаются, приводя к смерти.
Как часто бывает в рассказах Стерджена, он не ведёт одну тему, что и делает его настоящим писателем, а умело прибавляет к ней подголоски, которые читателю могут быть не менее интересны, чем главный голос. В рассказе «Когда заботишься и любишь…» такими «вторичными» темами выступают темы денег и технологий, которые, сплетаясь с темой безумной любви, слагают целое этой странной истории. Сильва принадлежит к роду Уайков, который, при всей своей намеренной скрытности, обладает баснословным богатством и неограниченной властью. Когда становится понятным, что рак убивает Гая, деньги позволяют создать новую технологию.
Стерджен, как и много позже его почитатель Уильям Гибсон, придумавший зловещую семью-корпорацию Тесье-Эшпулов и не менее пугающего мультимиллиардера Йозефа Вирека [8], ясно показывает сущность очень богатых людей – уже не совсем человеческую (в ошеломительном рассказе Стерджена «Скальпель Оккама» (Occam’s Scalpel, 1971) этот показ буквален: главный герой делает вскрытие промышленного магната, демонстрируя его инопланетную сущность). Сильва Уайк хочет из злокачественной половой клетки «вырастить» в инкубаторе копию Гая, а затем в процессе взращивания насытить её воспоминаниями своего умершего мужа, чтобы получившийся двойник был не просто похож, а был Гаем Гиббоном. Любовное безумие, поддержанное технологией, в рассказе Стерджена уже несколько перверсивно, но чтобы увидеть в нём явное извращение, нужно было подождать чуть более сорока лет и посмотреть фильм Бенедека Флигауфа «Чрево» (Womb, 2010).
Кадр из фильма Бенедека Флигауфа «Чрево»
Главная героиня фильма, Ребекка, как и стердженовская Сильва, не может смириться со смертью её возлюбленного Томми и прибегает к его клонированию, становясь суррогатной матерью. Такая экспозиция, как и сама базовая технологическая идея для фильма, может показаться извращённой, если её резюмировать: женщина вынашивает и рожает ребёнка, чтобы он вырос и стал её мужем. Обертоном в перверсии звучит нота кровосмешения, хотя технически это не так, поскольку Томми-клон не является биологическим сыном Ребекки. Впрочем, к таким неоднозначным семейным отношениям в мире «Чрева» относятся благосклонно, что прослеживается в истории девочки-клона Димы: её мать устроила с помощью клонирования рождение собственной матери; на материнских сборах оскорблены не этим фактом, а самой возможностью создавать «дубляжек» [9] – ёмкое унизительное определение клонов.
Просчёт Ребекки в фильме Флигауфа был лишь слегка намечен в рассказе Стерджена: взрослея, Томми-клон не становится Томми-возлюбленным, так как он вырастает в совершенно других обстоятельствах. Будучи формой схож с погибшим любовником, Томми-«дубляжка» обладает другой личностью: он – сын Ребекки, а не копия Томми. Инцест из биологической плоскости переходит в плоскость этическую, когда «сын» насилует «мать» и зачинает ей ребёнка способом, не требующим привлечения высоких технологий.
Кинематограф как технология облегчает задачу перверта, так как создание фантазмов – сущность кино. Этот вид искусства может показать нечто, что ещё не существует, порождая этим показом парадоксальную ситуацию: кино прогнозирует потенциальное, этим самым демонстрируя как его можно воплотить. Таким образом кинематограф реализует вторую часть красномайского граффити: он не только показывает новые извращения, но и даёт визуальную инструкцию их воплощения in corpore, в телесном виде.
Кадр из сериала Барана бо Одара и Янтье Фризе «Тьма»
В отличие от фильма Флигауфа, Вселенная Барана бо Одара и Янтье Фризе «Тьма» (Dark, 2017-2020) зиждется на кровосмешении. Этот акт, некогда разрешённый греческим богам, допотопным жителям Земли и спасшимся на ковчеге новым людям, является и поныне безоговорочным табу для элементарных отношений родства; из отношений Эдипа и его матери Иокасты родился дух трагедии, который не чужд и персонажам немецкого сериала; семейные роли с приставкой step в названии видеороликов, выложенных на порноресурсы, обещают лёгкую пикантность постылым половым актам – даже с учётом того, что мачехи и отчимы, падчерицы и пасынки сыграны актёрами.
При анализе этого на первый взгляд запутанного, но на деле логичного и стройного мира инцестуальность, – даже не глядя на то, что главная пара влюблённых, Йонас и Марта, волею временнóго парадокса приходятся друг другу племянником и тётей, – признаётся многими кинокритиками. Мир города Винден, с его созданной из-за технологической ошибки «кротовиной», предоставляет простейшую возможность стать Эдипом, путешествующим в прошлое и там женящимся на девушке, которая станет в будущем его матерью. Режиссёры сериала ясно и трезво показывают, что исправить ошибки извращённого мира можно, только лишь его уничтожив.
Самый ошеломительный парадокс фильма – это история Шарлотты и Элизабет Допплер, которые одновременно приходятся – крест-накрест – и матерью, и дочерью без привлечения клонирования, как в «Чреве». Эта извращённость, порождённая технологией путешествия во времени, приоткрывает больше, чем отмечаемая многими инцестуальность семейных отношений – это инцест причины и следствия, онтологическое оскорбление для философов и поношение Бога для верующих. Если будущее, настоящее и прошлое – всего лишь иллюзия, как провозглашает создатель машины времени Х. Г. Таннхаус, то причинно-следственная связь – также иллюзия. Это означает, что возможно то, что не привиделось бы царю Эдипу в кошмарном сне: мать убивает свою взрослую дочь, прибывшую в прошлое; провалившийся в 1986 год ребёнок из 2019 года встречает своего постаревшего отца; женщина, неумышленно убившая своего отца, просит у него же, но молодого прощения.
Но всё же в этой извращённой процессии трагедийных случаев есть нечто умиротворяющее – это человеческие ошибки. Несомненно, их делают только потому, что технология позволяет их делать. Однако фантазм, порождённый этими вечными ошибками, имеет огромную силу, и очень сложно сопротивляться мыслям о том, каково бы это было – встретиться с самим собой, посмотреть на себя со стороны.
Кадр из фильма Брэндона Кроненберга «Бесконечный бассейн»
Такую возможность в полной мере получают персонажи отрезвляющего и оскорбляющего фильма Брэндона Кроненберга «Бесконечный бассейн» (Infinity Pool, 2023). В его основе – технология клонирования, которую, казалось бы, уже довольно сложно истолковать по-новому. На курорте, что находится в вымышленной стране, отдыхает группа людей, практикующих свальный грех. Но психоделические оргии – не самое главное: эта группа верных приезжает на курорт, как на сафари, чтобы убивать местных жителей.
Поскольку власти не могут смириться ни с убийствами, ни с возможностью потерять деньги от туристического бизнеса, они используют удивительный алгоритм: для преступника создаётся идеальный двойник, – клон с имплантированной личностью – который затем предаётся казни. При этом присутствие преступника во время экзекуции обязательно: он сидит и смотрит на то, как его двойнику вспарывают живот или взрезают горло. Этот невозможный кошмарный опыт усугубляется тем, что зрители-преступники, смеясь, наслаждаются видом умирающих двойников.
Кроненберг-сын, смешивая старые добрые телесные удовольствия и новые технологические извращения, показывает оскорбление человека, который добровольно согласился на опустошение. Симбиоз технологического и перверсивного не показывался столь ярко даже в фильмах Кроненберга-отца; впрочем, этот спорный вопрос требует более детального анализа, невозможного в рамках этого эссе.
Новые технологии дают возможность изобретать – в том числе и новые извращения. В нашу эпоху, когда Тьму называют Светом, перверсии играют роль детектора границ человеческого – пусть они и прочерчены сегодня полустёртым пунктиром. Можно лишь надеяться на то, что тьма над бездной сгустится ещё сильнее и родит молнию, которая осветит путь новому человеку – изобретающему, но не злоупотребляющему.
Жозе Куштодиу Фариа
Кадр из фильма Брэндона Кроненберга «Бесконечный бассейн»
Примечания:
[1] Если доверять мемуарам Ли Чжисуя, который с 1954 по 1976 год был одним из личных врачей Мао Цзэдуна (Li Zhisui. The private life of chairman Mao: The memoirs of Mao’s personal physician Dr. Zhisui Li, London: Chatto & Windus, 1994, 682 p.) [Назад]
[2] Détournement – творческая стратегия, разработанная в 1950-х членами Леттристского Интернационала и в 1960-х годах членами Ситуационистского интернационала, в частности Ги Дебором и Жилем Вольманом. Эта стратегия заключается в заимствовании культурных элементов и их переработке таким образом, чтобы их изначальный смысл был нарушен или перевёрнут. [Назад]
[3] Клоссовски П. Живой монетой (пер. с фр. В. Е. Лапицкого; под науч. ред. С. Л. Фокина). – Москва: Издательство Института Гайдара; Санкт-Петербург: Центр экономической культуры, 2023, с. 20. До этого определения автор развёрнуто поясняет дефиницию «извращения» (курсив П. Клоссовски): «Анализируемое Садом поведение, от называемых им простыми страстей и до страстей усложненных, называемых нами извращением, есть не что иное, как первичная реакция на чистую животность и, следовательно, первое явственное истолкование побуждений как таковых, которое подходит для разложения того, что в качестве родового понятия охватывается термином “сексуальность”, то есть, с одной стороны, сладострастной эмоции, предваряющей акт зачатия, а с другой стороны, специфического инстинкта произведения потомства, двух естественных склонностей, на смешении которых зиждется целостность способного к воспроизведению индивида, в то время как продлеваемое, невзирая на органическую завершенность индивида, их разделение бросает вызов его собственным жизненным функциям» (с. 19-20). [Назад]
[4] Термин «ротюрье» (фр. roturier) в рамках данного текста понимается в узком – скорее «шелеровско-прустовском», чем в «стендалевско-бальзаковском» – смысле: некто неаристократического происхождения, сумевший стать аристократом (яркий пример: в «Обретённом времени» представительница крупной буржуазии мадам Вердюрен становится принцессой де Германт). См. также Шелер М. «К феноменологии и социологии ресентимента»: «Страшный взрыв ресентимента во времена французской революции, направленный против аристократии и всего того, что связано с ней и её стилем жизни, был бы совершенно немыслим (как и формирование ресентимента), если бы сама аристократия не состояла более чем на 4/5 своей номинальной численности <…> из буржуазных «ротюрье», которые вместе с покупкой дворянских поместий завладевали также титулами и именами их бывших владельцев, и если бы она не разложилась с кровно-родственной точки зрения из-за браков, осуществляемых исключительно ради денег» (Шелер M. Ресентимент в структуре моралей. – СПб: Наука, Университетская книга, 1999, с. 22). [Назад]
[5] Харман Г. Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» (пер. с англ. М. Фетисов). – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2021. – 272 с. [Назад]
[6] Развивая идею симбиогенеза, выдвинутую биологом Линн Маргулис, Грэм Харман высвечивает в идее симбиоза – конечно же, симбиоза объектов – некоторые характеристики, которые полезны и в размышлениях о новых извращениях, возможных лишь в случае развития или возникновения новых технологий: симбиоз не действует обоюдно на каждый из двух объектов, которые в нём участвуют, а отношения между объектами ассиметричны, то есть один из них «захватывает» свойства другого или же предоставляет возможность этим свойствам проявиться. Симбиоз технологического и перверсивного не обоюден и ассиметричен: фантазматичность извращения, вступая в симбиоз с технологиями, берёт от них потенцию новизны, расширение поля действия. Становятся ли технологии в этом симбиозе извращёнными и, если становятся, то в какой мере – вопрос отдельный и очень интересный. [Назад]
[7] Умилительно наблюдать, как ошибка в фамилии, допущенная ещё в ранних переводах на русский язык, до сих пор не исправлена: Теодор «Старджон», как и Клиффорд «Саймак» (на самом деле, он Симак), кочует и до сих пор. [Назад]
[8] Семья Тессье-Эшпулов в романе Уильяма Гибсона «Нейромант» (Neuromancer, 1984), чтобы сохранить фамильное богатство, прибегает к весьма оригинальному применению спектра технологий: так, криогеника используется для того, чтобы максимально продлить жизнь членов семьи, которые «пробуждаются» от анабиоза только на краткий период деловой активности; семья является замкнутым сообществом, власть в котором передаётся преемникам, являющихся клонами; если смерть неизбежна, то член семьи переводится в цифровой конструкт. Используя и модифицируя технологию перевода в конструкт, умирающий от рака Йозеф Вирек из романа «Граф Ноль» (Count Zero, 1986), хотел расширить его действие на всё Киберпространство, таким образом захватив его. [Назад]
[9] В оригинале – «copies», «слово-бумажник», обманчиво похожее на форму множественного числа от «copy», но на деле образованное слиянием «copy» (копия) и «species» (вид), и отличающееся исключительно произношением – [ˈkɒpiːz]. [Назад]
