История кинематографа, написанная победителями и позёрами, неясно по каким причинам отторгает некоторых режиссёров. Вроде бы и снимали они фильмы, доступные широкому зрителю, и призы у них были, и на «Оскар» их номинировали, а вот поди ж ты – неизвестны, забыты и даже не прокляты. Родившиеся в «пустынный период» так и остались в пустыне, а это означает, что их нужно вспомнить и поговорить о них, возможно, включить на проигрывателе их картины. Персонажами текста Алексея ТЮТЬКИНА стали два забытых режиссёра с такими звучными и такими непрозвучавшими именами – Жан-Шарль Такелла и Жан-Луи Бертучелли.
Забыть об амнезии
Одна знакомая, увидев Октава из «Правил игры» на заглавной иллюстрации моей статьи в Cineticle, спросила: «Ой, а кто это?». Я набрал в лёгкие воздуха, готовясь прочитать небольшую лекцию о французском кинематографе времён Второй мировой и Освобождения, но далее услышал: «У него такой забавный носик!». Вопрос был риторическим: забавная форма носа Жана Ренуара была важнее его фильмов. Я выдохнул и посмотрел в окно: маленький заяц наискосок пробежал припорошенный снежком пустырь.
Это правила игры, с которыми трудно смириться: мало кто помнит Жана Ренуара, Фрица Ланга, Орсона Уэллса, Фрэнка Капру. Помнят Альфреда Хичкока и Сергея Эйзенштейна – из-за импозантной внешности, наверное. Помнят – и весьма охотно! – мифы и легенды. «Новая волна» – это пять режиссёров, и можно написать хоть десяток текстов, доказывая обратное, но ничего не изменишь. Краткую историю «Кайе» не удлинить – рекламные письма, автоматически попадающие в спам, не предлагают такой возможности. Даже Жан-Люк Годар, последний из легендарной «пятёрки», выталкивает из неё Шаброля, включая Розье [1]; тут соединяются шкловское «писатель в России должен жить долго» (с изменением профессии и биографии, но с сохранением возможности написания единственно верной истории) и пастернаковское «нас, может быть, трое».
Мифы и легенды – важная часть истории Кинематографа, но следует уяснить, что нет Истории, а есть истории. И я уверен, что важной историей будет история амнезии, может, даже не история, а анамнез, прослеживающий то, каким манером забывали, а не пытались запомнить и таким образом сохранить. Два героя этого текста стали прекрасной иллюстрацией истории забытья.
Кадр из фильма Жан-Шарля Такелла «Кузен, кузина»
Нас, может быть, двое
Только лúца, фильмы, судьбы у этих двоих разные. Одинаково лишь одно – колодезь беспамятства, на дне которого они лежат. Повороты судьбы первого героя, Жан-Шарля Такелла, не предвещали такого глубокого забытья: парадоксально, что знают этого режиссёра немногие; со вторым героем, Жан-Луи Бертучелли, проще – его аттестуют как режиссёра третьего, если не четвёртого ряда, интересного лишь для тех, кто глубоко копает.
И всё же есть между ними сходные черты. Оба начали свою режиссёрскую карьеру довольно зрелыми мужчинами: Жан-Шарль Такелла снял полнометражный дебют в 1973 году, когда ему грянуло 48 лет, Жан-Луи Бертучелли – в 1970 году, в полновесные 28 лет. Слишком поздно, наверное.
Во время активной работы для большого экрана оба не были обойдены премиями: тут вам и французские Премия Луи Деллюка (Такелла взял её в 1975 году), Приз Жана Виго (Бертучелли получил его за свой дебют в 1970 году, Такелла – год спустя, за короткометражку) и «Сезар», а также премии Берлинского, Монреальского и Чикагского фестивалей и даже номинация на «Золотой глобус» и три номинации на «Оскар» (дебютный полный метр Бертучелли отобрали для участия в «Оскаре»-1972, но не выдвинули на номинацию на «Лучший иностранный фильм», Такелла вышел на международный уровень в 1975 году).
Оба «сыграли в ящик» – телевизионный; уход на телевидение из кинематографа – судьба многих французских режиссёров, изредка выходящих из «ящика» на большой экран. Такелла в этом смысле повезло больше: он снимал кинофильмы раз в два-три года, окончательно затихнув в 1999 году, затем, в конце нулевых, работал на телевидении сценаристом; Бертучелли с 1992 до 2006 года работал только над телефильмами.
Но самое весомое сходство Такелла и Бертучелли – их рождение в режиссёрской ипостаси во времена тепловой смерти французского кинематографа. Все температуры на кинематографическом поле после 1968 года выровнялись, энтропия вступила в свои права, ночная пустыня остыла. Установилось равновесие – самое удобное состояние для системы, но не для кинематографа, который питается энергией извне. В эти луидефюнесовские и клодлелушевские годы нечто новое в кинематографе было равно подвигу. И поэтому именно это состояние кинематографа спрямило судьбы Такелла и Бертучелли согласно собственным силовым линиям. В определённом смысле, судьба этих двух режиссёров в 1968-1981 годах сформирована состоянием французского кинематографа тех лет.
Кадр из фильма Жан-Луи Бертучелли «Бастионы из глины»
Во времена сценаристов и ассистентов
В мифе «Новой волны» рождение Автора – как рождение Афродиты из пены, почти что из ничего. Ассистенты, годами пробавляющиеся работой у страдающих маститом режиссёров, не в чести. Сценаристы? Чёрная кость, куда уж им в режиссёры. А наши два персонажа вошли в кино даже не с чёрного хода – они вошли в окно ванной комнаты: Бертучелли, например, был студентом-химиком, потом ассистентом звукооператора – хуже, наверное, не придумать.
С Такелла ситуация сложнее: ещё до Освобождения, когда Трюффо-Громовержец, метающий молнии в сценаристов, ещё ходил в коротеньких штанишках и знать не знал о Клоде Отан-Лара, Жан-Шарль вошёл в киножурнал L’Écran français. Ему 19 лет, он знакомится с Жаном Ренуаром, Жаком Беккером, Жаном Гремийоном. «Французский экран» – это такое «Кайе» до «Кайе», в котором заправляют нестарые ещё Андре Базен, Роже Ленар и Александр Астрюк, внезапно ставшие «стариками» в «нововолновом» 1959 году. Такелла в самой гуще кинематографической жизни: он становится приятелем Эриха фон Штрогейма, Жана Ренуара и Витторио де Сика, участвует в кинокритическом процессе, а в 1948 году, вместе с Жаком Дониоль-Валькрозом и Базеном, истинными со-основателями «Кайе дю синема», Астрюком и Пьером Кастом, также близкими этому изданию, а также Клодом Мориаком, Рене Клеманом и Жаном Кокто учреждает киноклуб Objectif 49.
Сейчас сложно представить себе обжигающе жаркую новизну этого киноклуба, который в 1949 году в Биарице открыл «Кинофестиваль прóклятых фильмов» – открыл Брессона, его кинематографический гений. Но после этого первого кинофестиваля авторов, Такелла окончательно встраивается в Большой кинопроцесс – как сценарист, причём сценарист успешный, написавший сценарии к таким фильмам, как «Закон есть закон» и «Большая прогулка».
Когда Такелла и Бертучелли, столь пренебрежительно аттестуемые ассистенты и сценаристы, приступают к своим дебютам, «Новая волна» уже схлынула, на берегу остались разноцветные камушки. Но эти двое не унывают: пусть к ним нельзя прицепить ярлык «Автор», зато хотя бы, как во время шабролевского гениального дебюта, в отличие от него они знают, с какой стороны нужно подходить к камере и как смотреть в окуляр. И они начинают.
Лейла Шенна в фильме Жан-Луи Бертучелли «Бастионы из глины»
Святые Граали, свёрнутые из киноплёнки фунтиком
С Такелла складывается проблема: многие его фильмы совершенно недоступны зрителю. Они есть на скрытых синефильских трекерах, но их никто уже лет десять как не скачивал, что означает полную невероятность ознакомления с ними. О дебюте Такелла также сказать почти нечего, так как посмотреть его нет никакой возможности, а позволить себе роскошь писать о фильме, который не видел, я не могу. Много есть фильмов, которые хочется посмотреть: это такие себе святые Граали, которые так крепко затерялись в истории кино, что ни наличие в них известных актёров, ни интересный синопсис не позволяют им быть обнаруженными. Их крутят где-нибудь в провинциальных синематеках, но ни на ДВД, ни в камрипах им до зрителя не дойти.
Но если «Путешествие в Великую Татарию» (Voyage en Grande Tartarie, 1973) Жан-Шарля Такелла (с потрясающим Жан-Люком Бидо!) – такой святой киноплёночный Грааль, то дебют Жан-Луи Бертучелли «Бастионы из глины» (Remparts d‘argile, 1968) вполне доступен, являя собой пример, как один жест, явно задумывавшийся как революционно-остраняюще-брехтианский, разрушает собой весь предшествующий ему фильм.
«Бастионы из глины» начинается цитатой из Франца Фанона. Это не просто так – это знак, это цвет, окрашивающий фильм в горящую краску критики колониализма. Действие фильма происходит в 1960-1965 годах в Тунисе и повествует о молчаливом и трагическом противостоянии рабочих из деревни и солдат, которые были призваны для усмирения непокорных. Чёткий, почти под метроном, ритм фильма позволяет прочесть все события и сделать единственно правильный вывод о сволочной сущности колониализма… если бы не последний кадр: Бертучелли, показав в стиле «синема верите» всю историю противостояния, вероятно, желая обнажить изнанку реальности, позволяет увести камеру, чтобы сделать завершающий титр. И тут камера снимает обшивку вертолёта, с которого была запечатлена фактурная пустыня, потом следует стоп-кадр и титр, свидетельствующий о том, что фильм – экранизация книги «Чебика» Жана Дювиньо, а цитаты из Фанона, подлаживающееся под «синема верите» изображение, документальность повествования – камуфляж, под которым скрывается хорошо разыгранная история.
Мари-Кристин Барро и Виктор Лану в фильме «Кузен, кузина»
Мелó, мелó по всей земле
Жанровые различия между трагедией, драмой и мелодрамой чисто музыкальные. Музыка – это сочетание ритма, гармонии и мелодии. Каждый из упомянутых жанров тяготеет к преувеличению одной из этих компонент.
Трагедия – это ритм барабанов судьбы. Ритм неотступный, повторяющийся, тяжёлый. Гармония и мелодия еле слышны, когда гремят барабаны. Драма – это гармония, вязь аккордов, поддержанных устойчивым ритмом. Иногда в гармонии проскальзывают короткие мелодии-ритурнели, чтобы ярче выразить ступени, слагающие аккорды. Мелодрама (чудится выпавшая буква в этом слове – «мело(с)драма») – драма мелодии, которая вьётся между ударными и струнными, мелодия духовой секции, нежный сопрано-саксофон, но не Джона Колтрейна, а Кенни Джи.
Мелодия хорошо запоминается, её можно напеть или насвистеть, её можно инструментовать иначе. Но – и возможно, в этом проблема мелоса – мелодия однозначна и конечна. Барабаны рока будут сообразовывать в соответствии со своим ритмом сýдьбы других героев, которые придут на новом витке вечного возвращения. Аккорды драмы можно разнообразить введением пониженных и повышенных ступеней. Тогда как мелодия изменению не поддаётся. А мелодиям мелодрамы вообще предписано оканчиваться кодой – хэппи-эндом.
В один год Жан-Луи Бертучелли и Жан-Шарль Такелла сняли примечательные для жанра (и отношения к мелодии) мелодрамы – «Доктор Франсуаза Гайян» (Docteur Françoise Gailland, 1975) и «Кузен, кузина» (Cousin, cousine, 1975). Фильмы имели отличный прокат во Франции и СССР, но если мерить успех американской меркой, то и тут всё сложилось: американцы их заметили, номинировали на премии, Джоэл Шумахер заремейкизировал «Кузена, кузину» в 1989 году.
«Доктор Франсуаза Гайян» – фильм с Анни Жирардо. Этого в принципе достаточно, чтобы понять всё. «Фильм с Жирардо», «Фильм с Габеном», «Фильм с Делоном», «Фильм с де Фюнесом» – весьма легко читающиеся системы, от которых можно ожидать только ожидаемое. А у Франсуазы Гайян ещё и муж, которого играет Франсуа Перье, дочь, исполняемая Изабель Юппер (Юппер как «дочь» Жирардо – в этом что-то есть) и любовник, сыгранный Жан-Пьером Касселем. Проблемы симпатичной докторши – чисто буржуазные; внезапно диагностированный рак у человека, который курит даже в палате среди больных, естественно, будет повержен, что не только «красиво» покажут, но и проговорят за кадром.
Анни Жирардо в фильме «Доктор Франсуаза Гайян»
Если «Доктор Франсуаза Гайян» – это бетховенская прилипчивая «К Элизе», то «Кузен, кузина» – арво-пяртовская «К Алине», мелодия, в которой паузы не менее важны, чем ноты. По большому счёту, Такелла применяет удивительный нарративный приём, который ныне не имеет широкого распространения, так как засилье тупых сценарных решений и культ рассказа побеждают и, увы, будут побеждать. Каждая сцена «Кузена, кузины» – это заснятое не событие, но случай, что подразумевает отсутствие единственной трактовки. Случаи накапливаются, а персонажи вылепливаются из них, как из мягкого воска. (Месье Марсель, вы можете почивать совершенно спокойно.)
И это высшая степень кинематографического мастерства, которую, вне зависимости от Такелла, освоили или изобрели многие режиссёры: от Жерара Блена, Эрика Ромера, Жан-Клода Бьетта – до Генри Джэглома и Боба Рейфелсона, а также разнообразных по стилю авторов, загнанных в одно стойло с вывеской «мамблкор». Несомненно также и то, что такое кино «на кончиках пальцев» – актёрское кино, но для него нужен особенный тип актёра, не лишённый музыкального слуха и не заболевший базедовой болезнью яростного мимического интонирования.
Лицом к кладбищу, спиной к башне. Кадр со съёмок «Обличителя»
Блистательный выход экранизатора
«Только подумайте! Смешные листовки таинственным образом распространяются на улице Оберкампф, кто-то, подражая голосу генерального директора, организует нелепые мелодраматические похороны, и в то же время стена даёт трещину!» [2]. Это почти точный синопсис «Обличителя» (L’Imprécateur, 1977), экранизированного Бертучелли одноимённого романа Рене-Виктора Пия.
Жан-Луи Бертучелли – прекрасный экранизатор, который уже в дебюте так скрыл первоисточник, что, если бы не последний уличающий титр, сложно было бы разгадать, что у фильма была литературная основа. «Обличитель» становится упражнением в экранизации; этого не следует бояться или относиться к такому процессу воплощения литературы в кинематографе пренебрежительно – оставьте пренебрежение Франсуа Трюффо-погромщику киносценаристов. Робер Брессон почти всю жизнь был экранизатором – кто посмеет сказать, что он не выдающийся режиссёр, пусть бросит в меня философским камнем.
Сам фильм весьма добротно скроен, крепко сшит, в нём огромнейший ансамбль (перво)классных французских актёров (Мишель Пикколи, Жан Янн, Жан-Пьер Марьель, Жан-Клод Бриали, Мишель Лонсдаль, Марлен Жобер, Мишель Сюбор и многие другие) – это залог успеха у зрителей, которым достаточно просто увидеть почти ставшие родными лица. Однако «Обличитель» Бертучелли открывает своему зрителю дополнительное удовольствие, если таковой станет ещё и читателем «Обличителя» Пия: тонкое удовольствие от того, как всё-таки литература переживается, переплавляется, мизансценируется в кинематограф.
Роман Пия не лишён того сорта юмора, который можно назвать «капиталистическим»: его приверженцы могут слегка посмеяться над шутками о прибавочной стоимости или cash—flow. Фантасмагоричность романа несколько теряется во всех этих объяснениях механики работы транснациональной компании. Не урезав ни единой важной сцены, Бертучелли преображает «Обличителя» Пия в фильм совершенно гротескный – причём, в буквальном смысле этого слова: блуждания катакомбами, подземельями и грязными канализационными гротами становятся действительно кульминационными.
Возможно, это прозвучит громко, но в «Обличителе» Бертучелли становится ясней виден «Обличитель» Пия, так как здание из стекла и стали компании «Россериз и Митчелл», стоящее на костях и граничащее с кладбищем, в фильме явное и материальное, а пиевские персонажи с выразительными именами наделены ещё и выразительной внешностью. И капитализм транснациональных корпораций, потерявший теоретическую обстоятельность романа Пия, становится зловещим, явным, кинематографическим.
Дальше Пустыня вступила в свои права окончательно. Такелла ещё поснимает довольно активно (недоступные для просмотра «Голубая страна» (Le Pays bleu, 1977), «Я давно тебя люблю» (Il y a longtemps que je t‘aime, 1979) и «Радости жизни» (Croque la vie, 1981)), а потом будет возвращаться в кино раз в два-три года. Бертучелли окончательно уйдёт в промышленный кинематограф, о чём упомянет Эсташ [3], и станет снимать душещипательные истории раскаявшихся убийц или любовные историйки. Жаркий пустынный ветер, молчание.
Мишель Лонсдаль и Жан Янн в фильме «Обличитель»
Нечто вроде …лога
Оттрубив на телевидении пару десятков лет, в 2006 году Жан-Луи Бертучелли уходит на покой, а спустя восемь лет умирает в возрасте 71 года. «Либерасьон» публикует некролог в несколько предложений. Жан-Шарль Такелла, ныне здравствующий, в 2017 году издаёт книгу мемуаров, повествующих о жизни синефила, который с отрочества смотрит фильмы, а также рассказывает о долгой череде встреч с Эрихом фон Штрогеймом, Фрэнком Капрой, Франсуа Трюффо, Андре Базеном и Жаном Ренуаром – людьми, имена которых сегодня не говорят зрителю почти ничего.
Примечания:
[1] «– В фильме вы снова показываете фотографии Трюффо, Ромера, Риветта. Всех троих подряд.
– Для меня эти трое и есть «новая волна». Не хватает только Жака Розье, который не входил в Cahiers, но тоже был «новой волной», сам по себе. А Шаброль был бы тут лишним».
Йоаким Лепастиер, Стефан Делорм. Жан-Люк Годар. Пылкая надежда [Назад]
[2] Рене-Виктор Пий. Обличитель. Москва, Радуга, 1984, С. 226. [Назад]
[3] «Серж Тубиана: Ты говорил о двух тенденциях – за счёт чего они продолжают существовать? И каким образом они противостоят друг другу – они же, все-таки, совсем разные?
Жан Эсташ: Линию Соте продолжают Тавернье, Бертучелли и другие. Линию Тома – Клод Берри и Мишель Ланг. Это готовые рецепты, промышленное производство товара. Я не ставлю под сомнение искренность этих режиссеров, у них это происходит совершенно неосознанно. Я думаю, эти люди абсолютно искренни. Что меня смущает – я плохо понимаю, в чем заключается их основная цель, зачем, в сущности, они занимаются кино».
Синефильские предпочтения. Интервью с Жаном Эсташем. Часть первая [Назад]
Алексей Тютькин