Рассуждая о таком явлении как «Берлинская школа» Cineticle обратился к прошлогоднему материалу журнала Senses of Cinema, корреспонденты которого уже полдесятилетия внимательно взвешивают и оценивают исторический след новых веяний в немецком кино.
В середине 1990-х фестивали впервые начали показывать фильмы режиссеров, которые позже стали известны как основатели «берлинской школы»: Mach die Musik leiser Томаса Арслана в программе «Панорама» Международного берлинского кинофестиваля – 1994, Das Gl?ck meiner Schwester Ангелы Шанелек на Форуме Берлинского фестиваля – 1995 и Pilotinnen Кристиана Петцольда на Фестивале Макса Офюльса в Саарбрюкене – 1995. Все три режиссера приблизительно одновременно посещали Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB – Немецкую академию кино и телевидения в Берлине).
DFFB – это маленькая школа с уютной атмосферой. Именно в течение первого года, когда студентам приходится находиться в тесной близости во время прослушивания обязательных вступительных курсов, разгорается борьба разграничения, которая столь же неизбежно язвительна, сколь и продуктивна. Студенты быстро определяют потенциальных союзников со старших курсов.
В 1970-х DFFB приобрела репутацию школы, занимающей радикально левую позицию и делающей сильный упор на содержание. Однако появление видео предвестило теоретически-эстетическую переориентацию, в результате которой явный политический импульс ослаб. Фракция, представлявшая новую позицию, со всей очевидностью взывала к поп-дискурсу как средству противостоять интуиции самопровозглашенных «практиков», которые доминировали на пресловуто антитеоретическом немецком киноландшафте. С начала 1980-х до середины 1990-х в DFFB преобладала модель богемно-артистично-интеллектуального кинорежиссера.
Кристоф Дрехер (поступивший в DFFB в 1978), Бэрбель Фройнд (1979), Франк Бенке (1982), Райнхольд Форшнайдер (1983), Вольфганг Шмидт (1984), Ангелика Бекер, Людгер Бланке, Михель Фреерикс (1985), Томас Арслан (1986) и Кристиан Петцольд (1988) были среди студентов, учившихся в то время.
Начиная с 1980-х Бланке, Фреерикс, Арслан и Петцольд посещали занятия вместе; они также организовали и включили в схему студенческого самоуправления регулярные кинопоказы, для того чтобы познакомиться с широким спектром фильмов.
Среди этих фильмов были «Удар головой» (Ромуальд Кармакар, 1987), «Галлодром» (Кармакар, 1988), «Собаки из бархата и стали» (Кармакар, 1989), «Мотоциклист» (Энди Уорхол, 1967), «Две тысячи маньяков» (Хершил Гордон Льюис, 1964), «Праздник крови» (Хершил Гордон Льюис, 1963), «Скромница из Пессака» (Жан Эсташ, 1979), «Дед Мороз с голубыми глазами» (Эсташ, 1966), «Эхо тишины» (Питер Эммануэль Голдман, 1967), «Пейзажное самоубийство» (Джеймс Беннинг, 1986), «Двухполоска» (Монте Хеллман, 1971), автобиографическая трилогия Билла Дугласа: «Моё детство» (1972), «Моя родня» (1973), «Мой путь домой» (1978), «Ушедший день» (Марта Месарош, 1968), «Марш Шермана» (Росс Макэлви, 1986) «Потрать всё это» (Лес Бланк, 1972), «Положение вещей» (Питер Фишли/Дэвид Вайс, 1987), фильмы про собак Уильяма Вегмана, и многие другие.
Индивидуальные подходы студентов к кинематографической практике отображали это разнообразие – от актуализации восточноевропейской иронии в фильмах Фреерикса Unser Mann im All (1988) и Chronik des Regens (1990) до уорхолианской холодности в фильмах Арслана Risse и 19 Portrets. Фотографические влияния были также важны: Уокер Эванс и Роберт Франк в фильме S?den Петцольда; Ли Фридландер и Уильям Эгглстон в фильмах Der Tod des Goldsuchers и 7 Melodies Chrono Бланка; ранние работы Ларри Кларка в Mach die Musik leiser Арслана. Ощутимо было и влияние комиксов (четкие контуры у Петцольда особенно напоминают школу ligne claire, основанную Эрже). Увлечение форматом B индустриальных нарративных форм и близость к андеграундным эксцентрикам во всех жанрах: общая поэтико-эстетическая база всегда основывалась на отсылке к попу, и в особенности к поп-музыке.
Среди фильмов, снятых в этот период, были Hilf mir, Gabrielle (Мартин Шлютер/Ирина Хоппе/Хайно Декерт, 1986), Zwischen Gebauden («Между зданиями», Томас Шульц, 1989), Cannae (Вольфганг Шмидт, 1989), Das Wasser des Nils wird zu Blut werden (Франк Бенке, 1989).
Изначально Ирина Хоппе (на тот момент уже выпускница) была единственной женщиной, которая симпатизировала поп-амбиенту. Ее эстетическуюю причастность можно наблюдать в одной из самых красивых сцен фильма Бланке Der Tod des Goldsuchers, где Хоппе появляется вместе с Флорианом Кернером фон Густорфом (барабанщик группы MUTTER; позже продюсер в Schramm-Film, компании, которая производит большинство фильмов Берлинской школы) – и с наслаждением заполняет диспозитив импровизационного пространства: диалог так и остается беспредментым, потому что реальность съемки фильма всё время встряет в разговор с его спонтанными провалами памяти и внезапными приступами смеха. Это производит звук, который станет стилистической чертой многих из этих фильмов: непринужденная прогулка по грани между постановочным и документальным, между созданием дистанции с помощью искусственных жестов и построением близости через включение собственной жизненной реальности.
В 1994 Хоппе сняла документальный фильм Deutschlender – вклад в кинематографическое исследование иностранных мигрантов в Германии, который, к удивлению, остался незамеченным и который, кстати, является важной частью работы Арслана, поскольку он был главным оператором фильма – за два года до съемок Kardesler/Geschwister (1997), первой части его трилогии о мигрантах, за которой последовал Dealer в 1999 и Der schone Tag («Красивый день») в 2001.
Ангела Шанелек из трех предполагаемых основателей Берлинской школы присоединилась к DFFB последней, в 1990 году. Обучившись на актрису, она осознает, что вышеупомянутые фильмы (в частности, Арслана) дают ответы на личные вопросы о кинематографической репрезентации и драматизации, и переходит к съемкам собственных фильмов. В 1992 году она работает ассистентом режиссера для 40-минутного фильма Арслана Im Sommer—Die sichtbare Welt (главным оператором был Бланке, и впервые Арслан больше увязан с Эсташем, чем с Уорхолом). В том же году Шанелек снимает Ich bin den Sommer ?ber in Berlin geblieben (1994) – с элементами, позаимствованными из работы Арслана, но в основном вдохновленный ее личным опытом. Именно этот фильм продемонстрировал, что этот конкретный реалистический метод имел смысл и в мире за пределами мальчишеского поп-контекста, что он мог быть применен к разным обстановкам и темам. За выпускным проектом Шанелек Das Gluck meiner Schwester («Счастье моей сестры») последовали фильмы Pl?tze in St?dten («Места в городах», 1998), Mein langsames Leben («Уходящее лето», 2001) и Marseille («Марсель», 2004).
*
Кадр из фильма «Уходящее лето»
В середине 1990-х в немецком кино и телевиденье преобладали успешные комедии, выпущенные мюнхенскими продюсерскими компаниями в сотрудничестве с большими приватными телеканалами. Их пропагандисты (Бернд Айхингер, журналы Bild, Spiegel и пр.) поддерживали эти фильмы порой отталкивающе репрессивным дискурсом. Он приписывал нелегитимное превосходство малопопулярному auteur cinema – остаткам Оберхаузенского манифеста и Немецкой новой волны 1970-х. И противоставлял ему самоуверенную мейнстримную аудиторию фильмов индустии, провозгласив необходимость в сильной и мощной киноиндустрии, которая осталась за рамками 1959 года. Проект Айхингера «Немецкая классика» (1996) – симптоматичное выражение этой политической реставрации в кино, привлекшее большое внимание медиа – «кино для телевидения», дорогие ремейки успешных фильмов времен Аденауэра [1], выпущенные каналом Sat1 (Лео Кирх), сопровождаемые сильным пиаром и спонсированные из государственного фонда. Среди типичных режиссеров были Нико Хофманн, Зонке Вортманн, Рейнер Кауфманн, Катя фон Гарниер и сам Айхингер.
В то же время на кинорынке произошла дифференциация в американском стиле. В 1994 году продюсер Стефан Арндт и режиссеры Дани Леви, Том Тыквер и Вольфганг Бекер запустили в Берлине “X-Filme”, компанию, которая, подобно американской Miramax Харви Вейнштейна, была создана для того, чтобы поставлять кинопродукцию независимому/артхаусному каналу, ставшему самостоятельным нишевым рынком. Оба проекта были основаны на эстетически устаревшем концепте киножанра, который естественным образом сливался с реализацией подчиненных правилам драматургических моделей. В течение этого периода дискурс в киношколах, продюсерских фирмах и среди телевизионных редакторов составляли, в основном, фразы из популярных учебников по написанию сценариев (структура из трех действий, ключевые точки сценария (plot points), отождествление и эмпатия, развитие эмоций). Все они появились в США еще в конце 70-х во время реформации студийной системы, и к 90-м стали стандартными оценочными инструментами для финансирования фильмов и кинопроката, а также проникли в кинокритику. Эта экономическая макросистема вытеснила микросистему, сфокусированную на процедурах репрезентации. Фильмы Берлинской школы представили себя как возможную альтернативу в этих меняющихся условиях.
*
Кинокритик Райнер Гансера первым использовал термин «Берлинская школа» [2]. По поводу выхода фильма Томаса Арслана Der schone Tag («Хороший день», 2001) он предложил – в статье под названием “Glicks-Pickpocket” («Карманный вор счастья»), опубликованной в S?ddeutsche Zeitung, № 3, ноябрь 2001 – список критериев, которые определяют общую эстетику фильмов Арслана, Шанелек и Петцольда: «Все трое не желают ни разоблачать реальность, ни иронизировать над ней. Они производят самоочевидность, наделяя своих персонажей красотой и достоинством». Можно предположить, что Гансера, который в 1970-х писал для журнала Filmkritik, также думал об исторически предшествующей Берлинской школе, которая трансфармировалась в DFFB после 1968 года. Вслед за получившим огласку исключением 18 студентов первого и второго курса (среди них Харун Фароки и Хартмут Битомски), группа режиссеров определила рабочий класс своим главным героем в качестве одной из многих политических стратегий создания фильмов. В начале 1970-х возник термин “Berliner Schule des Arbeiterfilms” («Берлинская школа пролетарского фильма»), отсылая к таким лентами как Der lange Jammer («Долгие стенания», 1973) Макса Вилуцки (о заоблачных ценах на жилье в Меркише-фиртель в Берлине) или Liebe Mutter, mir geht es gut («Дорогая мама, я в порядке», 1972) Кристиана Цивера (о забастовке рабочих на фабрике). У этих фильмов было искреннее политическое самосознание, которое выделяло их на фоне так называемых «Мюнхенских восриимчивых» (Munich Sensibilists) (Ингемо Энгштром, Рюдигер Нюхтерн, Герхард Теуринг, Маттиас Вайс и другие).
В каком-то смысле это можно рассматривать как внутрикинематографическое продолжение полемики между «политическими» и «эстетическими» левыми, длившейся с середины 1960-х. Существует также связь между журналом (который перестал публиковаться в 1984), DFFB 1980-х и режиссерами молодой Берлинской школы: авторы Filmkritik, такие как Петер Нау, Манфред Бланк и Хельмут Фербер, преподавали в академии, как и Харун Фароки (которых до сих пор делает важный драматургический вклад в фильмы Кристиана Петцольда) и Хартмут Битомски, нынешний директор школы [в 2009-м году новым директором школы стал Ян Шутте – прим. ред.]. Петцольд снялся в фильме Битомски Kino Fl?chen Bunker, и прямой путь ведет от Der VW—Komplex (1988/89) к Wolfsburg (Петцольд, 2002). Тем не менее, родство между политически ориентированными фильмами Фароки и Битомски и кино второй волны Берлинской школы, более ориентированной на «вторую» французскую новую волну, неочевидно. Его можно найти, например, в идее о том, что повествовать и объяснять – взаимосвязанные действия, идее, которую использует в своих фильмах Кристиан Петцольд.
*
Вероятно, можно установить сходство между режиссерами Берлинской школы 1990-х и поколением «второй» французской новой волны (Жан Эсташ, Филипп Гаррель, Жак Дуайон, Морис Пиала, Бенуа Жако) через внутренее понимание новой политической ситуации, для которой социальная перемена является всего лишь отступлением в приватную сферу и образованием особых связей, которое там происходит. Во многих отношениях к совокупности микросообществ, которые населяют фильмы Гарреля и Дуайона, можно добавить семейную ячейку в Die innere Sicherheit («Внутренняя безопасность», 2000) Петцольда. Благодаря фильму Петцольда (первому его фильму, который регулярно показывали в кинотеатрах после телевизионного производства Pilotinnen в 1995, Cuba Libre в 1996 и Die Beischlafdiebin в 1998), к Берлинской группе было приковано повышенно внимание в феврале 2001 года, что в итоге увенчалось наградой Goldene Lola (немецкий киноприз размером ?500,000). Das Experiment (2001) Оливера Хиршбигеля был награжден выше всего на этом мероприятии (состоявшемся в июне 2001 года), в то время как Der Krieger und die Kaiserin («Принцесса и воин», 2000) Тома Тыквера и Crazy (2000) Ханса-Кристиана Шмида получили только вторые призы (Silberne Band).
Спустя два года, по инициативе Бернда Айхингера, Ульриха Фельсберга и Хельмута Дитля, мпроизошло соединение новосозданной Немецкой киноакадемии и “German Film Prize”. “German Film Prize”, который всегда отдавал предпочтение коммерчески успешным фильмам, больше не был общепризнанным независимым инструментом государственного киноспонсорства, и опустился до уровня уже доминирующих сил индустрии, тем самым значительно уменьшая шансы менее коммерческих фильмов получать награды и субсидии. Четыреста режиссеров (среди которых были Арслан, Петцольд и Шанелек) подписали письмо, протестующее против этого политически сомнительного шага, но не смогли повлиять на решение, которое быстро принял федеральный культурный совет.
Тем не менее, официальное признание, которое получила «Внутренняя безопасность», произошло на фоне другого совпадения: перед выходом фильма два наиболее влиятельных печатных издания Германии – еженедельный журнал Spiegel и ежедневный таблоид Bild-Zeitung – снова взялись за исследование ключевых фигур поколения 1968, ставших на тот момент частью политического истеблишмента. Йошка Фишер, министр иностранных дел, под давлением признался в том, что бросал коктейли Молотова, в то время как министр по делам окружающей среды Юрген Триттин столкнулся с поддельной фотографией в Bild-Zeitung, которая изображала его политическим радикалом с дубинкой в руке. В результате, было проведено незапланированное парламентское заседание, и 29 января 2001 года Spiegel вышел с заголовком «Призрак 70-х и присутствие прошлого». Сам Петцольд в многочисленных интервью протестовал против однобоких ожиданий тех, кто рассматривал его фильм как оценку сегодняшних последствий терроризма Фракции Красной Армии. В любом случае, публичный успех фильма можно адекватно понять, лишь принимая во внимание эту широкую дискурсивную мобилизацию. После этого крупнейшего на тот момент успеха Берлинской школы (120 тысяч зрителей) Петцольд стал главным ее героем, чему способствовало также активное обсуждение в довольно влиятельном берлинском арт-журнале Texte zur Kunst.
*
Кадр из фильма «Дни между»
Школа является «школой» только благодаря общей эстетике или, как минимум, отличию или ряду отличий, которые позволяют определить критерии принадлежности или исключаемости. Поэтому нужно искать общие черты между членами школы и их отличия от не-членов. В таком случае, общая история (DFFB) и публичное восприятие будут симптомами общности и, следовательно, обеспечат открытость новым представителям. Эта открытость заметна в (само)восприятии молодых режиссеров и их самопровозглашении статуса «новых-и-современых-участников» Берлинской школы. Режиссеры и основатели киножурнала Revolver, Кристоф Хоххойслер (как пропагандист этой (ин)корпорации) и Беньямин Хайзенберг вносят свой вклад в контекст того, что воспринимается как школа. Валеска Гризебах, Ульрих Кёлер и Ханнер Винклер осторожны с подобными самопричислениями. При этом, исполненные благих намерений кинокритики, такие как Катя Никодемус (из еженедельника Die Zeit) и Кристина Норд (из ежедневной газеты taz), с готовностью вешают ярлык Берлинской школы на их работы. Хоххойслер и Хайзенберг учились в Мюнхенской киношколе, Кёлер и Винклер выпустились из Гамбургской школы искусств, Гризебах закончила Венскую киноакадемию. Сейчас они живут в Берлине и смотрят фильмы друг друга, иногда обмениваются идеями или просто разрабатывают их сами. В интервью они говорят друг о друге как о друзьях или потенциальных друзьях. Райнхольд Форшнайдер является важным связующим звеном – он был главным оператором для фильмов Ангелы Шанелек (начиная с Pl?tze in St?dten) и также работал у некоторых из вышеупомянутых режиссеров. Он также принял участие в создании фильмов Марии Шпет – выпускницы Потсдамской школы кино и телевидения (HFF Potsdam) и после этого независимого режиссера – In den Tag hinein («Дни между», 2001) и Madonnen («Мадонна», 2007).
С одной стороны, нелегко четко определить тех, кто не является и никогда не будет друзьями. С другой стороны, обобщенно можно сказать, что на сцене немецкого кино отсылки к французским фильмам часто воспринимаются с подозрением по причине их мнимого интеллектуализма. Даже Доминик Граф в своей речи при вступлении на должность почетного профессора на Международном кинофестивале в Кельне в мае 2006 года уравнял сознательную рефлексию над формой с потерей реальности. Он выступал за новый витализм, призывая к возобновлению жанровых нарративов для восстановления жизненности кино. С другой стороны, Бернд Айхингер и его помощники и в самом деле такие наивные, какими притворяются, и к тому же они гордятся этим, что отделяет их от Тома Тыквера, который с немалым пафосом пытается снимать фильмы, одновременно популярные и укорененные в традиции арт-кино. Есть еще кинорежиссеры, которые совмещают социальный реализм с комедией (Андреас Дрезен, Вольфганг Бекер и Детлев Бук), придерживаясь довольно простодушной веры в необходимость спасения реальности в кино.
Что же касается свободных радикалов то просматривается сходство между Берлинской школой и Ромуальдом Кармакаром, который видит кино как явное политическое искусство, хотя политика при этом соответствует форме и содержанию. Поэтому неслучайно Кармакар, как и берлинские студенты Хартмута Битомски и Харуна Фароки, любит размышлять над отношением между вымышленным и документальным.
Описывая реализм Берлинской школы, критики употребляют такие понятия, как «медленность», «точность» и «повседневность». Действие фильмов происходит в настоящем, и они рассказывают истории людей, которых встречаешь в повседневной жизни. Другими словами, фильмы Берлинской школы – это не жанровые фильмы. А если и жанровые – например, Dealer Арслана и такие работы Петцольда, как Cuba Libre, Toter Mann («Мертвый человек», 2001) и Gespenster («Призраки», 2005) – тогда отсылкам к жанровой истории (самоотсылка) противостоит точная локализация, а жанровые истории и жанровые типы связаны с «социотопами» и обстановками, насыщенными эффектами реальности (гетероотсылка).
Реализм – это одновременно программа и форма. Недостаточно надеяться, что реальность легко материализуется в репрезентации. В этом случае реалистичная позиция влечет за собой верность людям и вещам как они есть — влечет за собой веризм. Если бы нужно было сформулировать самую главную заповедь Берлинской школы, она бы заключалась в запрете манипуляции – над реальностью и над наблюдателем. Из этого следует всё остальное: приверженность наблюдению, запрет вмешательства, концепция репрезентации, которая желает излечить актеров от игры, камеру от автономии, монтаж от авторитарности, а повествование – от общих мест и клише. Почти повсеместно закадровая музыка как средство акцентирования изображения считается нелегитимной — только оригинальный звук. Вот какой мир должен возникнуть: оригинальный мир. Рельность – это фетиш, ее честная репрезентация – это «красота».
Это не возврат к ложной непосредственности, а рефлексивный реализм, сознательное воспроизведение и модификация методов, выведенных из теории и киноистории. Тенденция отстранения и разрушения иллюзий позаимствана из Робера Брессона. Нужно залечь и дожидаться настоящей реальности, которая различима, лишь как внутреннее движение вещей. Кино – это инструмент, с помощью которого можно отследить это внутреннее движение вещей и людей (которые просто особый случай вещей со своей собственной жизнью). Кино – это механизм феноменологического открытия навстречу миру, но это становится возможным только тогда, когда оно в большей степени себя ограничивает. Что требуется – это момент паузы, заключение в скобки «естественной обстановки», работа против условностей. Фильмы Берлинской школы несут в себе знаки этого стремления. Можно ощутить (по крайней мере, в фильмах Арслана, Петцольда и Шанелек) требуемое для этого усилие. Можно осознать, что нелегко воздержаться от упорядочивания видимого.
Можно также сказать, что это невозможно. В этом смысле веризм Берлинской школы произрастает из «аутентичности второго порядка». Этот эстетический концепт формирует систему (которая наверняка отличается от того, во что верят сами режиссеры) – систему концентрированного воздержания, которое порождает «реальность» внутреннего движения в репрезентации и удерживает эту реальность как истинное лицо мира. Не нужно соглашаться с этими предложениями, чтобы увидеть, что их общее соблюдение будет в итоге формой «школы», чьи принципы веры и техники производства особенного изображения реальности в совокупности составляют метафизику феноменологического реализма.
1 – Конрад Герман Иозеф Аденауэр (1876–1967), первый канцлер ФРГ (позже известной как Западная Германия) и председатель Христианско-демократического союза с 1950 по 1966 гг.
2 – После первой публикации этого текста в австрийском киножурнале kolik.film мы получили письмо от кинокритика Рюдигера Зухсланда, в котором он указал, что термин «Берлинская школа» уже использовался до этого, в частности, Мертеном Вортманном в Die Zeit. В этой статье под названием “Mit Vorsicht genie?en” («Употреблять с острожностью») о фильме Ангелы Шанелек Mein langsames Leben Вортманн пишет: «…смотря фильмы «Берлинской школы», можно заметить очень похожее обращение со временем и пространством. Несмотря на различающихся операторов, изображение наполнено одним типом света, мягким, но интенсивным свечением. Взгляд на раскрываемую тему также сопоставим, он лишен суждения – вместо этого суждение уступает место наблюдению.
Постскриптум (май 2010)
Кадр из фильма «Все остальные»
Прошло более трех лет с тех пор, как мы написали этот коллективный текст летом 2006 года. Поэтому стоит поставить вопрос, несет ли термин «Берлинская школа» до сих пор какую-либо ценность. Даже тогда этот ярлык употреблялся, по крайней мере, в трех различных смыслах. Он нес кино-политическое измерение, поскольку объединял группу людей и позиций, которые находились в явной оппозиции к псевдо-процветающему Айхингер-кино. На определенном этапе это могло быть преимуществом в отношении финансирования и признания (например, в монтажных отделениях телестанций, играющих ключевую роль в немецком кинопроизводстве). Маркетинг упрощается, если на коробку можно приклеить этикетку (будь то «Берлинская школа» или «Немецкая новая волна»). Обратная сторона этого в том, что как только меняется ветер, возрастает риск быть отвергнутым вместе с целым, независимо от индивидуальных позиций; ходят слухи, что для многих телевезионных схем субсидирования в современной Германии одна лишь отсылка к фильмам Берлинской школы существенно уменьшает шансы кинопроекта получить финансовую поддержку. Он описывал неплотную социальную сеть режиссеров, которые не только разделяли знание киноистории и определенную концепцию кино, но также время от времени встречались и следили за карьерами друг друга со взаимным интересом и участием. Журнал Revolver и мероприятия “Revolver live” (публичные беседы с режиссерами и другими работниками кино) в Берлине были важным инструментом для этой сети. Третий и наиболее сложный смысл этого термина связан с эстетическими факторами. Действительно ли имеет место общий набор форм и кинематографических жестов? И если да, то имеет ли смысл фиксировать это в терминологическом концепте «Берлинской школы», который автоматически производит исключительность и ложную однородность?
Сегодня кажется намного более важным (и справедливым) подчеркнуть различия, а не общие интересы. Это касается влияний и отсылок, а также того, что можно увидеть в текущих проектах режиссеров. Мы поняли это, когда кто-то из нас пригласил нескольких из них на семинар Берлинской школы в 2006/07. Вместо того, чтобы предоставить им возможность говорить о своих собственных фильмах, мы попросили их представить и обсудить фильмы, которые они любят и которые повлияли на их представления о кино. Вот что они представили: Кристиан Петцольд: «Долгое прощание» (Роберт Олтман, 1973), Ангела Шанелек: «Мои маленькие возлюбленные» (Жан Эсташ, 1974), Томас Арслан: «Глаза змеи» (Брайан де Пальма, 1998), Ульрих Кёлер: «Крупный план» (Аббас Киаростами, 1990), Кристоф Хоххойслер: «Хороший день» (Томас Арслан, 2001).
Издалека всё выглядит немного иначе. Фильмы и режиссеры, связанные с Берлинской школой, до сих пор не получили огласки и распространения на международной сцене, не считая нескольких ретроспектив (14 фильмов Берлинской школы в Торонто зимой 2008, Ангела Шанелек в Лиссабоне в марте 2009). Когда в последние недели и месяцы были опубликованы списки лучших фильмов года и десятилетия, стало очевидно, что Берлинская школа едва ли оставила след в мировом кино последней декады – даже в глазах завсегдатаев фестивалей, экспертов и ценителей. (Невольно содрогаешься, встретив вместо того в этих списках Das Leben der Anderen («Жизнь других», 2006) и Der Untergang («Бункер», 2004)).
Есть несколько небольших исключений. Sehnsucht («Тоска», 2006) Валески Гризебаха появился в довольно авторитетных списках синематеки TIFF, составленых в результате опроса, в котором приняло участие «более шестидесяти кинокураторов, историков, архивоведов и составителей программ с фестивалей, фильмотек и подобных организаций со всего мира». Sehnsucht был одним из очень немногих фильмов Берлинской школы, которые получили какое-то распространение за пределами фестивалей (не считая Германии, где публика для этих фильмов остается довольно небольшой, а возможности финансирования – скудными. Всемогущие телевизионные редакторы Германии почти что питают к ним отвращение). Последние работы Кристиана Петцольда Yella (2006) и Jerichow (2008) также нашли некоторый резонанс, как и Марен Аде, чья вторая работа Alle Anderen («Все остальные», 2009) стала хитом на прошлогоднем Берлинале, получив Серебряного медведя, похвалу критиков со всего мира и приглашение на престижный Нью-йоркский кинофестиваль (но, увы, пока не получила распространение во Франции или США).
Первая половина 2010 года стала очень интересным моментом в текущей истории этого «движения», так как новые фильмы его участников – и из DFFB, и из поколения Revolver – были представлен на фестивалях этого года (в основном, в Берлине и Каннах). Томас Арслан представил Im Schatten («В тени»), фильм, прочно вписывающий себя в нуар- (или нео-нуар-) традицию, снятый на цифровую камеру на улицах Берлина. Ангела Шанелек тоже использовала цифру (выбрав Red One, как и Арслан) в фильме Orly, Poem 1-4, ее первой постановке на французском языке, снятой в аэропорту Орли в Париже. Der R?uber («Грабитель») Беньямина Хайзенберга попал в конкурс на Берлинском кинофестивале; Хайзенберг – один из основателей журнала Revolver, и его второй полнометражный фильм тоже противостоит прозвищу «берлинский», будучи австрийской постановкой, которая в вымышленной форме повествует реальную историю австрийского грабителя банков и марафонца Йоханна Реттенбергера. Кристоф Хоххойслер также уезжал из Берлина для своего третьего фильма Unter dir die Stadt («Город под тобой»), недавно показанного в Каннах в категории «Особый взгляд». Его история Давида-и-Вирсавии среди банкиров разворачивается в немецкой финансовой столице Франкфурте и написана в соавторстве с Ульрихом Пельтцером, автором Teil der L?sung, одного из наиболее высоко оцененных немецких романов последних лет.
Самым интересным проектом, возможно, являются три связанных фильма, которые готовят Петцольд, Граф и Хоххойслер. Идея для него возникла в результате переписки по электронной почте, которую они вели в 2006 году. Хартмут Битомски, один из первых студентов DFFB в 1966, низведенный по политическим причинам в 1968, вернулся в тот же институт в качестве его директора в начале 2006 года. К празднованию ее 40-й годовщины провели ряд показов и других мероприятий. Все долго обменивались э-мейлами, которые позже были напечатаны в брошюре, что в итоге инициировало совместный проект из трех фильмов, совмещающий разные углы зрения на одно преступление. Кристиан Петцольд так описывает этот цикл, создаваемый для телевидения, но рассчитывающий также и на киновыпуск:
«Мы готовим три фильма, события в которых происходят в одном месте и в одно время, в тюрингийской деревне. Человек, совершивший преступление на сексуальной почве, бежал. Происходит работа полиции. Работа беглеца. Работа человека, который исполняет государственную службу и заражается преступлением. Истории встречаются, накладываются друг на друга и при этом остаются сами по себе» (в CARGO, № 4, 2009).
Возможно, именно это лучше всего характеризует работу режиссеров Берлинской школы: они встречаются, накладываются друг на друга, и при этом остаются сами по себе.
Михаель Бауте, Эккехард Кнрер, Фолькер Пантенбург, Штефан Петке, Зимон Ротхлер
Постскриптум II: Еще несколько замечаний по поводу международного контекста Берлинской школы
Кадр из фильма «Бунгало»
Реализм (хотя сложно определить его точный смысл), главный источник вдохновения Берлинской школы, скорее всего, происходит из новых форм кинореализма, выработанных в 1970-х в Новом Голливуде, но в первую очередь – поколением прямых последователей первой французской новой волны (Жак Дуайон, Морис Пиала, Филипп Гаррель и пр.). Что касается фильмов, которые создавались похожим образом, этот конкретный стиль кино имел своих первых последователей в Германии в конце 80-х. Если ретроспективно такое запоздалое развитие можно назвать движением, его исходную точку следует искать в DFFB, Берлинской школе кино и телевидения. К тому времени эстетика грубой искусственности, с ночами, светящимися таким же голубым цветом, как и ядерные отходы, определенно подошла к концу: видеоглянец не подходил для киноповествований, заинтересованных в точной репрезентации жизней обычных людей и в нарративных микроструктурах. Технологический прогресс в обоих сферах – фотографических эмульсий и освещения – открыл возможность для гораздо более подробной, почти импрессионистской цветовой композиции. Продолжительные кадры предполагали антагонистический способ потребления изображения по сравнению с коллажами видеоклипов и все более распространенной ментальностью пультов дистанционного управления.
Это важный пример того, как динамика глобализированной культурной моды не всегда идет по пути экономического здравого смысла, когда режиссеры двух соседствующих стран, таких как Франция и Германия, несмотря на очевидные сходства во вкусах и подходах никогда не собирались для какой-либо совместной деятельности. К примеру, молодая французская синефилия обратилась к новым процессам в национальных киноиндустриях Дальнего Востока (работа Оливье Ассаяса 1997 года HHH о тайванском режиссере Хоу Сяосяне, снятая для известного телесериала Cin?astes de notre temps – наиболее яркое выражение коллективной родственности) – вместо того, чтобы по крайней мере попытаться заметить то, что скромно расцветало по другую сторону Рейна.
Частично пример погони за стильной экзотикой, разыгранной на базе определенных имперских традиций, это предпочтение отдаленного близкому также было признанием возрастающего взаминого влечения между Францией и Дальним Востоком: все больше и больше фильмов этого региона, которые, как считалось, работали исключительно в манере стилизованной эстетики и сказочной нарративной абстракции, начали открывать в себе очарованность обычной жизнью и ее кинематографической репрезентацией. Можно сказать, что эта тенденция началась в 80-х в Тайване и позже распространилась на многие национальные киноиндустрии этого региона (Гонконг и континентальный Китай, Южная Корея, Филиппины, Таиланд и т.д.).
Цепь международных кинофестивалей сыграла ключевую роль в этом процессе. Питаемые динамикой глобализации, события критически множились, создавая давление международного рынка, всемирную охоту за новыми кусочками ранее неизвестных/незамеченных реальностей. Несмотря на постколониальный скепсис, порицающий сложный механизм западной идеологии, переносимой средствами искусства, этот процесс привел к высокой видимости специфического типа кино, с широким спектром реалистических концептов и внушительным составом канонизированных мастеров из таких разнообразных регионов, как Иран (Аббас Киаростами), Бельгия (братья Дарденн), Китай (Цзя Чжанкэ), Мексика (Алехандро Гонсалес Иньярриту), Аргентина (Лукреция Мартель), Турция (Нури Бильге Джейлан), Румыния (Кристиан Мунджиу), Австрия (Барбара Альберт) и т.д. – в то время как в Великобритании не осталось ресурсов для ее участия в этой международной исследовательской группе после преждевременной смерти Алана Кларка и «артхаузации» Кена Лоуча и Майка Ли.
Де-факто протекционистская американская киноиндустрия также «засорилась» – реминисценциями к собственной андеграундной истории (Джон Кассаветис, Ширли Кларк и, конечно, Энди Уорхол), но более непосредственно будучи вдохновленной этими новыми тенденциями из-за рубежа – и начала нанимать репрезентативных киномастеров или копировать их подход (как делал, к примеру, Гас Ван Сент в большинстве своих фильмов начиная со «Слона»). Более, чем просто следы этой торговли кинематографическими жестами можно найти в очень популярном сейчас американском телесериале The Wire. Эллиптическое повествование, использование тишины как драматургического контрапункта и еще много ингридиентов этой новой школы реализма были представлены на малом экране. Например: долгие движения ручной камеры в темном, узком и грязном месте, фигурирующие в The Wire, напоминающие киношкольное упражнение – как применить уроки «Розетты» (1999), чтобы изобразить драг-бизнес на уровне жилых комплексов в Балтиморе/Мэриленд – невообразимы в обычной телевизионной обстановке, в Америке или где-либо еще. Между прочим, первые три сезона The Wire были сняты немецким оператором Утой Бризвитц, полностью определившей, таким образом, вид первых серий. Бризвитц начала учиться киномастерству в 1990 году – в DFFB.
Много раз повторяли, что немецкое кино должно существувать в рамках системы, определенной ограничениями: ограничениями доступа к рынку вследствие пресловутой гегемонии американских дистрибьюторов; (связанными с языком) ограничениями потенциала роста его рынка; наконец, ограничениями политического видения: немецкая культурная политика в целом, начиная с 1945 года, традиционно децентрализирована. То, что предполагалось как средство демократизации культурного производства и потребления через освобождение его от элитистских концепций, предопределенных группой избранных, в итоге открыло дверь расширенному лоббированию, борьбе за скудные субсидии, которые чаще всего выигрывали те, кто имел лучшую организационную структуру; или те, кто имел структуру в принципе. Ничего удивительного в том, что самые сильные структуры (в отношении активированного капитала) – те, чей главный интерес заключается в доходе на инвестиции. У них есть потребность и возможность построить сеть, которая поможет им достичь бизнес-целей. Агенты из этих структур кино-товаризации официально (и традиционно) уполномочены продвигать немецкие фильмы в Канны – красноречивый пример того, насколько попытки установить эффективную сетевую структуру между более «артистичными» или «интеллектуальными» режиссерами Германии и Франции могут полагаться на институциональную поддержку…
Но нельзя винить «индустриальный кинокомплекс» Германии за любую неуклюжесть его разрозненной оппозиции. Фактически, очень сомнительно, воспринимают ли режиссеры Берлинской школы себя как движение. В разных ситуациях ее участники не продемонстрировали явного желания использовать ярлык, повешенный на них из внешнего мира кинокритики как средство очертить какие бы то ни было общие взгляды. Это было наиболее вопиюще продемонстрировано во время симпозиума, который проводился в DFFB 29 сентября 2006 года, когда киношкола праздновала свое 40-летие и развела шумиху вокруг Берлинской школы, чтобы переоценить свою историю как образовательной институции. В тот день стало очевидно, что никто из прямо задействованных гостей (за исключением, разве что, участника дискуссии Кристиана Петцольда и Кристофа Хоххойслера, присутстовавшего в аудитории) не помышлял о коллективном действии. Типичные реакции колебались от высокомерной иронии («Зачем?») и несведущей наивности («Я хочу продолжать снимать фильмы так, как мне нравится») до невдохновленного безмолвия – хоть и творцы, но замкнутые в (не такой уж золотой) клетке индивидуализма. У этого «движения» нет ни дискурса, ни манифеста, ни выбранного представителя, ни силы, идущей изнутри. Это не ставит под угрозу заявления кино-политических оппонентов: дисбаланс в распространении субсидий и публичного внимания для немецких фильмов будет продолжаться, так же как и очень приватные связи современных творцов-режиссеров, защита маленьких ниш деятельности, которые возможно защищать индивидуально (Арслан сейчас профессор, преподающий киноискусство – в художественной школе).
Во времена многообразного кризиса – общиих экономических трудностей в период, когда цифровая революция всё сильнее подвергает опасности стандарты производства дохода; французский локомотив теряет темп уже пару лет, не сильно меняясь с виду; распространяется культура неприязни и подозрительности по отношению к интеллектуальному кино и т.д. – пренебрегать работой над упрочнением оснований определенного подхода к кино равносильно тому, чтобы позволить ему исчезнуть. То, что могло стать школой, творческим сообществом с чувством построения традиции, обречено, как недолговечный модный анекдот. Читайте знаки на стене: уже долго ходят слухи, что для многих телевизионных схем субсидирования в современной Германии одно лишь упоминание о фильмах Берлинской школы существенно снижает шансы кинопроекта получить финансовую поддержку.
В будущем будет интересно понаблюдать за австрийской и немецкой сценами в сравнительной перспективе: фактически, кинопродюсерская компания “Coop 99” состоит из четырех бывших студентов Венской киноакадемии: Барбары Альберт, Джессики Хауснер, Мартина Гшлахта и Антонина Свободы. Менее чем за 10 лет “Coop 99” построила себе успешную платформу для международных фестивалей и кассового сбора (но в артхаусных измерениях). Также “Coop 99” (или члены их творческого окружения) уже установила прочные связи с Берлином. Один из участников Берлинской школы, немецкий режиссер Валеска Гризебах также учился в Венской киноакадемии и дружит с командой “Coop 99”. Выпускники Мюнхенской киношколы Хоххойслер и Хайзенберг работали со членами этой команды – ролевая модель для творчески ориентированных коопераций между кинорежиссерами.
Штефан Петке, Senses of Cinema
Перевод: Татьяна Цыбульник