Ульриха Кёлера относят ко второй волне «берлинской школы» – к режиссерам, не имеющим отношения к самой школе как образовательному институту, но связанным с нею тонкими нитями схожих стилистик или мироощущений. Сам Кёлер довольно скептически говорит о подобном объединении, одновременно с этим отзываясь о своих коллегах с большой симпатией и называя многих из них своими друзьями. Сейчас Кёлеру 41 год. В детстве вместе с родителями, представителями гуманитарной миссии, он жил в Африке (сразу вспоминается Клер Дени). После учился во французском колледже Quimper, изучал философию и визуальные коммуникации в Гамбурге. С 2001 по 2010 год, перебравшись в Берлин, снял три полнометражных фильма и несколько короткометражек.
Однако, несмотря на столь скромный послужной список, кинематограф Кёлера сегодня кажется очень важной вехой в эволюции кино. Ее поступательным движением. Развитием определенной линии. Линии, которая берет свое начало в итальянском неореализме, проходит через «новую волну» – французскую, немецкую (включая также имена таких независимых режиссеров, как Рудольф Томе и Клаус Лемке) и даже тайскую. Черпает свое вдохновение в идеологии второго поколения великих французов (Гаррель, Пиала, Дуайон и др), в классиках (Брессон, Антониони) и «медленном кино» 90-х. Одновременно этот кинематограф уже вступает в полемику с навязчивым социальным реализмом Кена Лоуча и категорически отрицает «новый реализм» Брюно Дюмона и Михаэля Ханеке. Реформируя, таким образом, определенный вид отношений между режиссером и зрителем – возвращаясь вновь к отношению равных, как в плане языка, так и в социальном контексте. В этой честности как раз и кроется ключ к пониманию большинства представителей «берлинской школы» и Ульриха Кёлера в частности. Ведь если, к примеру, «Дюмон, Корин, Коте снимают о глубинке, но не для глубинки» (смотри эссе Олександра Телюка), Кёлер (к нему можно добавить и Аде, и Хоххойслера, и Шанелек, и т.д.) снимает уже о среднем классе для среднего класса (то есть о своем и для своего социального круга, избегая таким образом той неизменной лживости, что присуща сегодня, скажем, новому российскому кино). Создавая вместе с этим и очень точный временной слепок, предельно четко фиксирующий настоящее. Отсюда и эта схожая проблематика, и связь между фильмами и героями.
Причем, как бы Кёлер не противился единению с «берлинской школой», он действительно близок к режиссерам этого направления, что позволяет нам говорить если не о школе, то об одном поколении или даже, действительно, о «новой новой волне» немецкого кино. Так, Кёлер нарочито уходит от каких-либо манипуляций с драматургией или попыток судить или делать выводы. Выбирает позицию наблюдателя, а не участника. Очень тонко и выверенно работает со звуком, отказываясь от какой-либо музыки, если та не звучит непосредственно на месте события. Отдает предпочтение статичной или малоподвижной камере. При этом его герои то и дело стремятся к побегу от социума, но оказавшись в одиночестве так и не находят успокоения. Они все еще находятся во власти стереотипов или правил созданных предыдущими поколениями. Строят собственные дома, но тут же возвращаются к родительским. Обзаводятся имуществом в городе, но стремятся покинуть все это. Даже институт семьи, еще одно важное наследие предыдущих поколений, ставится под большой знак вопроса. Кроме того, ключевым вопросом становится вопрос коммуникации – возможности общения друг с другом: способны ли люди, испытывающие чувства потерянности и безмерной печали, быть рядом с себе подобными? Но вместе с тем у Кёлера выстраивается и своя особая система координат, где есть место очень тонкому психологизму, экзистенциальному побегу и главное, – той теплоте и пониманию, с которой показываются герои, замкнутые в своих маленьких мирах.
В короткометражном фильме «Ракета» (1998), снятым Кёлером после серии экспериментальных работ, четверо героев (двое мужчин и две женщины) в загородном доме после вечеринки напоминают неприкаянные души, однополярные магниты, которые отталкивают друг друга. Любая попытка контакта, общения между ними тут же терпит неудачу. При этом все действия носят скорее пассивно-деструктивный характер, не поддаваясь никакой логике или логическому разбору. За девять минут экранного времени Кёлер успевает создать маленькую замкнутую систему, обрисовать отношения между персонажами, показать воображаемый конфликт и тут же плавно уйти от него. Мужчина и женщина – скорее всего, пара. Еще одна женщина, – возможно, бывшая подруга мужчины. И четвертый персонаж, который, по всей видимости, не испытывает ни к кому никаких чувств, что позволяет ему оставаться самым свободным из них (в результате лишь ему одному удастся выбраться за пределы замкнутого пространства дома). Контуры их отношений крайне размыты. Все они регулярно пересекаются друг с другом (подсаживаются рядом на ступеньках, остаются на кухне или в коридоре), пытаются наладить общение, но при первой же возможности расходятся по своим углам. Какая-либо драма рождается из ниоткуда, любой конфликт мгновенно растворяется в пассивности его зачинщика.
В какой-то мере все это напоминает еще один социальный эксперимент – очередной вопрос о коммуникации и социуме. Так, в одной из своих ранних короткометражек (Feldstra?e, 1993), Кёлер расставил на небольшой площади несколько микрофонов и камер. Никакой съемочной группы, никакого присутствия режиссера. Камеры фиксировали реакцию и поведение людей – их отношение к неизвестно откуда появившимся предметам на своем пути.
Но если Feldstra?e так же, как и другие ранние зарисовки, были скорее экспериментами – теми самыми средствами визуальной коммуникации – то «Ракета» и последующие за ней полнометражные фильмы Кёлера образуют уже крайне последовательную серию работ. В «Бунгало», дебютном фильме режиссера, все вновь происходит за переделами большого города (там же будут происходить и все события «Окон в понедельник» и «Сонной болезни»). Главный герой Пауль, дезертирующий из армии, оказывается в загородном бунгало своих родителей. При этом уже первые кадры, кадры его «побега», показывают всю пассивность его бунта. Он не бежит, а просто выжидает, вылавливает благоприятное стечение обстоятельств. Машины с солдатами останавливаются на небольшой привал возле загородной заправки. Пауль отщепляется от группы, присаживается возле одного из посетителей кафе и совершенно спокойно, изучая газету, «случайно» не успевает на отъезд своей роты. То есть в его дезертирстве практически нет никакого действия. Его побег, так же как и весь дальнейший бунт, не имея каких-либо явных подоплек, остается скорее на экзистенциальном уровне, напоминая и сэлинджеровского Холдена Колфилда (пожалуй, первая ассоциация, учитывая еще и схожий типаж Холдена и кёлеровского Пауля, а также ряд переплетений в ходе истории – смотри сцену с учителем) и, в большей степени, персонажей Дугласа Коупленда.
Кадр из фильма «Бунгало» (Bungalow, 2002)
Героев Коупленда и Кёлера и вправду очень многое объединяет. Причем, объединяет как в плане пассивного протеста (в «Generation X» Коупленда герои бросают свои работы и городские дома, перебираясь подальше от больших городов), так и в источниках своих главных разочарований – тех ценностях, что были привнесены предыдущим поколением. У Коупленда – это дети цветов, ставшие яппи, у Кёлера – поколение, построившее новую страну повышенного комфорта. В обоих случаях их идеалы оказываются не просто не востребованными, а скорее даже чуждыми их наследникам. В фильме «Все остальные» Марен Аде, подруги Кёлера и очень близкого по духу режиссера, герой, показывая бассейн возле родительского дома, с презрением сообщает, что «они (родители) очень долго на него копили». Возможно, нечто подобное мог бы сказать и кёлеровский Пауль в «Бунгало». Возле загородного дома его родителей есть небольшой бассейн, внутри дома – все заставлено по высшим эталонам комфорта.
Здесь интересно уже первое проникновение в эту «зону комфорта»: Пауль, оказавшись у дома, обнаруживает, что тот заперт. Он разбивает стекло, забираясь внутрь, словно грабитель. Лишь со временем становится ясно, что это дом его родителей, что он здесь не однократно бывал. Его же первым действием внутри становится совершенно инфантильный акт мастурбации. Самоудовлетворение как источник высшей цели – будь-то сексуальной или материальной. Чуть позже он заклеивает разбитое окно и впадает в отрешенную летаргичность на фоне созданного им коллажа из изоленты и осколков стекла — буквально растворяясь в этом комфорте. Однако, Кёлер – все же очень тонкий психолог, плетущий свои сценарии, словно кружево, наслаивая, таким образом, многочисленные смыслы и интерпретации своих фильмов. Причем, все это имеет двойственный характер. С одной стороны, есть ощущение спонтанности происходящего, ненавязчивости и документальности (то есть то, что приписывается «берлинской школе» как характерная ее черта). С другой – за каждый действием стоит очень тонкий предлог, порой даже какие-то нотки абсурда и предельно спрятанная провокация к заполняющей все пустоте. Например, в родительском доме, «комфорту» Пауля тут же угрожает появление людей извне: его бывшей подружки и его брата Макса со своей девушкой Леной. Но если первое остается практически незамеченным – из-за невозможности разрушить что-либо (их отношения становятся скорее совместным убиванием времени). То второе создает новый конфликт – уже куда менее пассивный. При этом Макс оказывается во многом приемником родительских идей: он тут же погружается в работу по дому, узнав о том, что Пауль сбежал из армии, норовит отправить его обратно. Для показания их противоположностей – отличительных взглядов на все (здесь очень важно, что Макс, старший из братьев и по временному отрезку куда ближе к идеалам своих родителей) – Кёлер показывает несколько сцен их контакта, где априори невозможна никакая попытка понимания. При этом деструктивность во все вносит именно Пауль. Его тихий бунт несет за собой попытку разрушения – устоев, связей, социальных условностей. Он придумывает небывалые истории (его поездка в Африку, его причины возвращения в армию), выжигает траву возле дома, разрушает машину матери своей подруги, затевает ссору с братом или со случайно забредшим в гости соседом. Последнее и вовсе кажется очень характерной иллюстрацией кёлеровского подхода к построению конфликта.
Молодой человек, пришедший к Максу, застает Пауля одного в бунгало (вторжение). Он затевает совершенно безобидный разговор, делится своими планами на будущее, на что Пауль тут же выгораживает себя выдуманной историей о скором отъезде в Африку для тренировки местных новобранцев. Все это обрамлено совершенно инфантильным действием, полной неспешностью происходящего. Далее следует совершенно аскетичный диалог:
Сосед: Хочу отправиться в летний лагерь
Пауль: И это все, чего ты хочешь?
Сосед: Разве этого мало?
Пауза. Первая вспышка агрессии Пауля, который, указывая на живот, обвиняет молодого человека, что тот заплыл жиром (спонтанный повод). Затем все это переходит в нападение. Завязывается весьма неуклюжая потасовка (действие), в результате которой Пауль оказывается на лопатках, а его сосед – спустя мгновение – удивленным покидает дом (развязка).
Никакого продолжения или возвращения к подобному позже. Все заканчивается ничем, а сам конфликт появляется из ниоткуда, становясь и реакцией на вторжение и очередным обвинением. Однако еще раньше Кёлер уходит от любой однозначной трактовки происходящего. Несколькими минутами ранее мы узнаем об отъезде Макса и его девушки Лены, к которой Пауль испытывает определенное влечение. После их отъезда он одевается в купальник Лены и в тот момент, когда совершенно спокойно распивает виски, его и застает сосед (Паулю, правда, тут же удается замаскировать свое одеяние).
Подобным же образом строятся отношения Пауля и Лены. Он испытывает к ней симпатию, признается ей в любви, предлагает сбежать вместе с ним в Африку (рефлексия, переходящая у Кёлера из фильма в фильм). Но до конца так и остается открытым вопрос: было ли это искреннее чувство или попытка разрушения «счастья брата», или это была лишь тяга к «другому». Или, возможно, его влечение было подобно влечению Хоакина Феникса к Гвинет Пелтроу в «Любовниках» Джеймса Грэя (также можно вспомнить и «Пять легких пьес» Рафаэлсона). У Кёлера уместно множество трактовок. При этом Лена – датская актриса, приехавшая в Германию на пробы в «неком» фантастическом фильме – оказывается единственным человеком, принимающим Пауля, становясь в ряде моментов еще и его сообщником. Но, учитывая чужеродность обоих, их неизменное понимание друг друга, Кёлер еще в самом начале очень тонко обрисовывает их первую встречу, окутывая его налетом вуайеризма, подглядывания. Пауль замечает Лену и Макса целующимися у бассейна. В этот момент, они являются двумя идеальными влюбленными, которые предаются ласкам на фоне первозданной природы, со всеми атрибутами буржуазного счастья. Пауль тут же разрушает их единение. Вторгаясь в него, выдавая свое присутствие, что, разумеется, находит отражение и в крахе всей романтической идиллии и в последующей сконфуженности Лены и Макса.
Примечательно, что в следующем фильме – «Окна в понедельник» – также неоднозначны и действия главной героини. Она оставляет мужа и дочь, сбегая в загородный дом. При этом она бежит и от своего дома, который так и остается в недостроенном виде, и от плитки и от тех самых окон, что привозят только по понедельникам. По мнению Кёлера, «авторы, которые считают, что можно объяснить характеры героев, полностью потеряли веру в свободу человека». Человек всегда непредсказуем и свободен. Человек, которого показывает в кино, должен оставаться таким же.
И в этом смысле очень кстати оказывается визуальная стилистика Кёлера с его приверженностью к «медленному кино». Его герои не выдают своих чувств. Их действия остается лишь вылавливать, следовать за ними. В «Бунгало» Пауль с одинаковой отрешенностью мастурбирует и катается на скейте (Пауля играет профессиональный скейтбордист Лени Бурмистер), испытывает влечение или получает отказ. Подстать ему – и окружающая его действительность – та самая действительность, против которой направлен его бунт, погрязшая в этой отрешенности. Даже взрыв бассейна в одном из домов не способен вывести никого из равновесия. Он становится лишь предлогом к разговору, необходимой темой для обсуждения – своеобразным фоном, где главной причиной произошедшего, едва ли не как спасение, называется теракт.
«Окна в понедельник» полностью продолжают эту линию (сам Кёлер называет все это «продолжением одного эксперимента»). Так же как и в «Бунгало», здесь все строится вокруг побега главной героини. Важную роль играют опустевшие дома и сооружения, которые заполняют герои (столь неизбежный для многих представителей «берлинской школы» момент обыгрывания открытых и закрытых пространств у Кёлера достигает высшей формы: практически все открытые конфликты происходят вне помещений, внутри – скрытие, утаивание, фальшь). Однако, если в дебютном фильме режиссер буквально сразу же ставил нас перед фактом этого побега, в «Окнах…» мы уже видим предысторию, то, что предшествовало последующему действу. Нина и ее супруг Фридер работают в больнице, воспитывают дочь и строят свой совместный дом. Их отношения уже далеки от идеальных. Кёлер показывает целую цепочку взаимоотношений: совместная работа, секс, ремонт, признание Нины, что она может быть снова беременна. За этим тут же появляется и серия разногласий и главных отличий в подходе к любой из вышеупомянутых ситуаций. Причем, эта резкость переносится и на отношения Нины с дочерью, которая выступает таким же полноправным раздражителем или оппонентом: в одном из эпизодов, на очередную детскую агрессию, она отвечает идентичными действиями. В результате Нина отвозит дочь к знакомым и, позвонив мужу, совершенно спокойно сообщает, что больше не вернется.
Кадр из фильма «Окна в понедельник» (Montag kommen die Fenster Kohler, 2006)
Здесь очень важно сказать еще об одной неизменной черте фильмов Ульриха Кёлера – очень тонкой самоиронии, пронизывающей все повествование. Подобное было и в «Ракете» и в «Бунгало» (на вопрос, почему же он все-таки изначально не отказался от службы в армии, Пауль без запинки отвечает: «моя совесть не позволила мне»), но в куда больше степени это раскрывается в «Окнах в понедельник». Незадолго до побега брат Нины – Кристоф – сообщает, что решил убежать от всего, что его окружает в большом городе: от жизни, шумихи, «но главное, от людей». Кроме того, он поясняет, что решил отказаться от каких-либо отношений и контактов с женщинами – полное затворничество в загородном родительском доме (смотри «Бунгало»). Оставив семью, Нина отправляется к нему. Однако, первой, кого она встречает, приехав к Кристофу, становится девушка брата, которой, как оказалось, он позвонил, едва оказавшись в одиночестве.
У Кёлера действительно очень интересна эта взаимосвязь: побег к одиночеству и побег от одиночества. Подобное было и в «Бунгало», где, стремясь к полному единению, Пауль все же вновь сходился со своей бывшей подружкой. При этом одиночество у Кёлера – еще и нечто противоестественное, недопустимое — то, за что порой даже необходимо бороться. Так, в одном из эпизодов «Окон в понедельник» Нина остается одна в уборной, придаваясь собственным мыслям и размышлениям. Но едва услышав приближение своего мужа, тут же в спешке придумывает себе занятие – первое логическое объяснение, ее маленького затворничества.
Во многом ради этого единения с собой она и бежит за город. Узнав о том, что за ней едет муж, она покидает и загородный дом, отправляясь в одинокий отель, посреди нетронутой природы. Этот отель, обтянутый красной лентой по всему периметру, выглядит чем-то совершенно абсурдным, немыслимым. Тонны стекла и бетона посреди леса и гор. Такое величайшее вторжение в нетронутые уголки природы. Появление в нем Нины, ее путешествие по этому полупустынному дому, на первый взгляд, выбивается из общей концепции кёлеровской стилистики, переходя, в какой-то мере, от псевдодокументальности к полной стилизации. Неизвестно откуда появившееся здание становится другим миром, подобно другим мирам Дэвида Линча. Когда в нем оказывается Нина, в бесформенном свитере и штанах, там как раз проходит чествование бывшей легенды тенниса Дэвида Ионеску (его играет экс-теннисист Илие Настасе). За показательным матчем следует бурная вечеринка. Вокруг Ионеску – немолодого, полного человека, напоминающего скорее престарелого актера – крутятся десятки богатых поклонников, выряженных в костюмы, дорогие платья. Но все они занимают лишь небольшую часть здания. Все остальное оказывается в полном запустении. И Нина, подобно вансентовским героям, проплывает между веселящимися людьми по опустевшим коридорам, заглядывает в свободные номера, ворует на кухне остатки грудинки. В этом странном фантасмагорическом мире она выбирает не менее странное решение – закрывшись в номере, просто смотреть телевизор. Позже, правда, вместе с ней каким-то магическим образом оказывается и Ионеску. Однако, вместо ожидаемого адюльтера, все заканчивается молчаливым единением двух одиночеств – практически лишенное слов, лишних жестов. Секс здесь вовсе не уместен. Секс, по фильмам Кёлера, – это последняя попытка единения, спасения отношений или возобновления потерянной коммуникации. И если в «Бунгало» – это нечто невинное и даже трогательное, в «Окнах в поенедельник» – по-бергмановски болезненное (сразу вспоминаются «Сцены из супружеской жизни»).
Причем, упоминание во всем этом Бергмана, Линча или Ван Сента отнюдь не случайно. У Кёлера по фильмам разбросано множество киноцитат (Кёлер, наряду с Хоххойслером, возможно, один из самых насмотренных берлинских режиссеров). Большой киноман, он упоминает Росселлини и Риветта, намекает на Годара и Рудольфа Томе. Заявляет, что после «Бунгало» с восхищением открыл для себя «Благословенно ваш» Веересетакула. Признается в любви Брессону, но тут же предает критике его прямолинейность в «Деньгах».
Однако, по словам Кёлера, на создание «Окон в понедельник» его вдохновила серия фотографий «Семейные дела» его знакомой художницы Жанны Фауст, которая, став матерью, показала в своих снимках все страхи и фобии молодой семьи. Следующим этапом была литература, где важным источником вдохновения были женские книги Ингеборг Бахман и Марлен Хаусхоферс, а также книги мужчин, писавших о женщинах (Флобер, Фонтане). Финальным аккордом стали импровизации актеров Изабель Манке (Нина) и Ханса-Йохана Вагнера (Фридер), большинство из которых и вошло в последствии в фильм.
При этом «Окна в понедельник» можно считать как фильмом-наследием «Бунгало», так и фильмом, в котором прослеживается эволюция Кёлера, его плавный отход от стандартов «медленного кино» или кино «берлинской школы». Вместо полной неспешности дебюта с его статичной камерой, Кёлер и его постоянный оператор Патрик Орт наделяют изображение плавностью и даже тягучестью, уходя, таким образом, от полного диктата статики. Камера то остается на расстоянии следить за героями, то следует за ними, то замирает в нерешительности, то подбирается как можно ближе. Отсюда и другой ритм всего фильма, уже несколько ускоренный монтаж, где есть как продолжительные кадры, длящиеся порой до трех минут, так и небольшие вставки-переходы.
Кроме того, из фильма в фильм (и «Сонная болезнь», похоже, в этом не исключение), у Кёлера все отчетливее проявляются личные мотивы его фильмов (разговоры об Африке, внутренние рефлексии, собственная проблематика и вопросы. В этом смысле, кинематограф Кёлера схож с личностным кино Ангелы Шанелек). Все это важная составляющая, необходимое условие для существования посредствам кино. Говоря же о политике, – то, о чем сам Кёлер рассуждает в своем эссе, – можно вспомнить один характерный эпизод из «Окон в понедельник». Девушка брата, которую Нина застает в загородном доме, как оказывается, проходит стажировку в Бундестаге. Об этом с нескрываемым сарказмом сообщает брат Нины. Чуть позже между ним и его спутницей завязывается спор о политике нынешнего правительства – с аргументами вроде провальных экономических реформ, войны в Ираке, недальновидности стратегии. Все это происходит в загородном доме за раскуриванием травки. И в тот момент, когда спор достигает своего апогея, когда стороны вот-вот пустят в ход какие-то новые разоблачающие факты, Нина просто поднимается и выходит из дома – на улицу, на свежий воздух. Камера тут же следует за ней, оставляя спорщиков за кадром, не нуждаясь в продолжении их диалога. Политика, как часть жизни, жизнь, не как политически мотивированный акт, а как акт неизбежной политики.