Реж. Гас Ван Сент
США, 81 мин., 2003 год
1. Осень
Если чем и околдовывает «Слон» на интуитивном уровне, так это тем, насколько красиво в нем снята осень, и тем насколько много тревоги способно быть в красоте вообще. Перед тем, как водить нас коридорами своей школы, Ван Сент и его оператор Харрис Савидес, снявший для Ван Сента все его медленные фильмы, кроме «Параноид Парка», делают сцену в фотосессии в парке на фоне мучительной мечтательности желтых листьев и усталой прозрачности осеннего воздуха.
Эстетическое чутье – вот великая черта Ван Сента, чувствующего паутинные грани прекрасного, великолепной наглостью смешивающего Бетховена с находками венгерского кинематографа и британского телевидения, растворяющего в эстетике раны своей эпохи. Навсегда рифмующего осень со смертью.
2. Тотальное кино
В 60-е годы Миклош Янчо снял порядка 10-ти фильмов об абстрактных невидимых нитях человеческого насилия. Формально равные люди в его фильмах, как по неслышному сигналу, начинали занимать по отношению друг к другу иерархические зависимости. Люди без оружия смирно подвергались карательным мерам от людей с оружием. Отсутствие оружия в первых и присутствие его у вторых выглядело слепой случайностью, но стабильная насильственная природа отношений оказывалась выше людей. На протяжении всего своего творчества Янчо был и остается одержим понятием пространства, славившись своими длинными планами, похоже, не потому, что ему просто была важна их хронологическая длина, а потому, что ими возможно было максимально точно очертить рамки пространства действия. Под пространством стоит понимать не только физические размеры съемочной площадки, но и как раз те невидимые и невыражаемые механизмы социальных взаимодействий, рождаемые на ней. То есть здесь другой вид тотальности, не в классическом значении вневременной интегральной реальности Базена и не в значении Хаакмана, комментирующего бездушный объемный макет «Изобретения Мореля» Касереса.
Не мир – абсолютное изображение, а мир – многомерное глубокое явление, лишь частично вскрываемое алогичными интуитивными ходами художественного произведения. Не изображение – люциферово зеркало, отображающее вечную молодость и отбирающее души, а изображение – жалкое отображение в колодце, размыто говорящее о поверхностных слоях.
«Слон» – картина той же породы. Ван Сент пытался раскрывать свою ситуацию тотально, не веруя в тотальность – отсюда и игра в нелинейное повторение одних и тех же эпизодов с разных ракурсов и вполне уместное избежание любых конечных трактовок эпизодов своего творения. Играют ребята в тупые симуляторы стрельбы и вешают на стенку плакат рок-хулигана – это не повод и не причина, это крупица в сложной комбинации взаимодействий, влияющих на их намерения.
3. В розовом
Еще после «Мала ноче» на вопрос был ли этот фильм о неразделенной любви геев или просто о неразделенной любви, Ван Сент отвечал, конечно же о любви геев. Теза с легкостью экстраполируемая на все творчество режиссера включая его видеоклипы. В «Слоне» два акцента на гомосексуализме. Сначала показывают унылое заседание превентивного клуба за толерантность отношения к геям. Затем Ван Сент связывает убийц-мальчиков со своего фильма поцелуем в душе – действием ребят со все еще неопределенной ориентацией. Но внимание к гомосексуализму – скорее личный мотив Ван Сета, его, как и ряд других декоративных фактов также никак невозможно просто и прямо связать с убийствами. Собственно об этой беспричинности был и первый «Слон» (Elephant, 1989) Алана Кларка с его концентрацией насильственных выражений.
4. Смерть
Еще на первом этапе творчества Ван Сента в его фильмах всегда находилось место смертельным исходам. Но в тех ранних романтических фильмах смерть не становилась темой, она касалась неглавных героев, ей было отведено периферийное место итогового драматургического поворота, повода поучаствовать в чужих похоронах. Кардинально новое отношение к смерти в фильмах Ван Сента нулевых годов.
Если попробовать сделать классификацию возможных способов смотреть на смерть в кино, то, возможно, это были бы взгляды палача, жертвы, свидетеля, наблюдателя и смерти. Ван Сент использовал четыре способа из пяти.
Сначала «Джерри» с его пустыней-преисподней, где постоянный взгляд ввысь – уже не взгляд в облака, как в первых вансентовских работах, а взгляд в небеса, в их вечное безразличие к человеческой жизни, а значит и смерти.
Затем «Слон» с его эфемерным антропологическим подходом к смерти. Где смерть человека от человека служит вечной неизбежностью, палочкой в эстафете поколений. Человек убивающий – проклят, каратель, вытянувший метафизический жребий, или санитар, назначенный богами. И смерть, выглядящая, как действие, выглядит и, как созидание. «Слона» Ван Сент снимал в своем Портленде в уже закрытой школе, снесенной через четыре года после съемок. Фильм о смерти в мертвой школе.
Потом «Последние дни». По сути и «Джерри» и «Слон» тоже по своему «последние дни». В конкретной же картине важно место смерти, как осязаемого процесса, не как точки или окончательной черты, а как явления с внутренней длительностью, со своим спектаклем, развивающимся за онтологическим пределом времени. Подобно «Мертвецу» (Deadman, 1998) Кобейн в фильме мертв изначально, потому он уже и не Кобейн.
И наконец «Параноид Парк». Смерть, как нелепость, и, как свидетельство. Смерть, как феномен памяти, как нечто всегда чужое.
Сначала отстраненный взгляд абстрактного космического наблюдателя на смерть. Затем участвующий взгляд палача, создающий смерть. Потом невозможный трансцендентный взгляд на смерть в разрезе, взгляд смерти на саму себя. И, наконец снова отстраненный взгляд свидетеля, но взгляд подверженый смерти.
5. Небеса
Апофеозом взгляда на небо в американском кино позволительно считать картину «Десять небес» (Ten Skies, 2004) Джеймса Беннинга. Беннинг смотрит на небо, весь фильм не отрывая от него глаз, фиксируя всевозможность его проявлений и признаваясь ему в его необъятности. В одном из «небес» Беннинга слышны выстрелы, небо естественно сохраняет свою холодную статичность. Всматривание Беннинга в небо утверждает относительность любого земного перемещения, в том числе перемещения камеры по отношению к движению неба. Эта относительность и у небесных взглядах Ван Сента, которыми он с одной стороны снижает градус важности мирских событий своих картин, а с другой – компенсирует это снижение созданием их эпический ауры. Пазолини добивался подобного эффекта, используя классическую музыку в контрпункт жизни городских голяков. Для Ван Сена небо один из главных образов. Влюблено снимать небо он начал с самых дебютных работ. Бледное спешащее небо в «Мой личный штат Айдахо», флегматичное и благородное небо «Джерри». И наконец отлично снятое медленное зеленое небо в «Слоне».