Дайджест декабря: Скорсезе, Моретти, Беллоккьо



ПредательМузыкальный театр Грохочущего Грома

Сантьяго, ИталияПолночный путникЛиллиан

КочевникВеликий притворщикТридцатьМалыш Джо

Стена, стеныПоследний фильм





«Предатель» (Il traditore)

Реж. Марко Беллоккьо

Италия, Германия, Бразилия, Франция, 145 мин, 2019

Кинематограф просуществовал достаточно долго, чтобы на его складах осело вдоволь подзабытого, невостребованного неликвида, а на свалках — изношенных приёмов. Да и сам Беллоккьо, пусть и не забытый, всегда был режиссёром второго ряда, по воле случая снявшим фильм, назначенный манифестом поколения. В том же ряду стоит и герой фильма — сицилийский мафиозо Томмазо Бушетта, ставший в 80-е информатором и сознательно противопоставивший себя прежнему окружению.

Тема мафии позволяет заработать на хлеб с маслом уже многим поколениям режиссёров, следующим проверенному рецепту: новичок соблазняется обещанием власти, денег и безнаказанного насилия и поднимается по проторенным ступеням к криминальным вершинам. Наблюдая за тем, как исполняются чужие мечты, нелегко остаться беспристрастным, вот кинематографисты и увлекаются блеском золота, постановкой взрывов, соскальзывая к оправданию харизматичных мразей.

Беллоккьо груб, он обрезает историю восхождения и начинает со сцены, где Бушетта находится на пике славы. Вот он и другие мафиози что-то празднуют, вот собрались для общей фотографии, и каждого по очереди высвечивает слепящей полицейской вспышкой. Как опытный старьёвщик, Беллоккьо, понимая условность «хорошего вкуса», монтирует персонажей с копошащимися крысами или суетящимися гиенами. Так же прямолинеен и другой приём: большинство смертей, буднично совершённых в борьбе за власть, сопровождаются цифрами, бегущими по экрану. Счётчик смерти = счётчик прибыли, что бы ни говорили «принципиальные» преступники о святости семейных уз.

Предусмотрительно выехавший в Бразилию Бушетта арестован и решает сотрудничать с полицией. Он укажет на кодекс чести «коза ностра», объяснит всё беспокойством за семью, но мотивация совершения немыслимого так и останется непрояснённой до конца. Бушетта — человек, определяемый своим поступком, а не ленивыми играми в психологию, к которым привыкли прибегать сценаристы. Решение говорить — лишь завязка.

При пособничестве режиссёра информатор вырастает до героической фигуры. В солнцезащитных очках и с крупными чертами актёра Пьерфранческо Фавино, снятый снизу в контровом свете Бушетта похож на Рэмбо — романтический памятник пошедшему против течения. Однако в лице героя Беллоккьо эстетизирует вовсе не насилие (грязное, неловкое и отвратительное), а жизнь и смерть во имя идеала, — эта старомодная идея соответствует и стилю фильма. «Стукачу» Томмазо не долго почивать на пьедестале — не зря информаторов называли penitenti (кающиеся), адвокаты мафии выполнят свою работу и вываляют его в грязи. Важен не он сам, а «предательство», которое помогло отправить за решётку более 400 преступников.

(Максим Карпицкий)




«Музыкальный театр Грохочущего Грома: История Боба Дилана, рассказанная Мартином Скорсезе» (Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese)

Реж. Мартин Скорсезе

США, 142 мин., 2019

В 1975-м году, накануне Хэллоуина, Боб Дилан пудрит лицо в честь Батиста Дебюро из «Детей райка», примеряет «цветочную» шляпу – и пускается в долгий, заведомо разорительный тур по крохотным залам в гоп-компании из Аллена Гинзберга, Джоан Баэз, экс-фронтмена The Byrds Роджера МакГуинна и 17-летней Шэрон Стоун. А также репортера The Rolling Stone, во всём до мелочей подражающего Дилану, и голландского документалиста-параноика Штефана Ван Дорпа, чьи закулисные репортажи и легли в основу уже второго фильма Скорсезе, посвященного барду-нобелиату.

Многое в этой «Истории…» – враки. Стоун никогда не встречала Дилана, несуществующего голландца изображает муж Бетт Мидлер, а возникший ближе к финалу сенатор Джек Тэннер – якобы «правая рука президента Картера» – и вовсе реплика выдуманного демократа из мокьюментари Роберта Олтмена «Тэннер-88», как и прежде, в исполнении профессионального актёра Майкла Мёрфи. Редкой говорящей голове удаётся внушить нам доверие, а за всякой спонтанной реакцией чудится спектакль.

И всё же тур был. Пресловутые «плёнки Ван Дорпа», фрагменты всамделишных концертов того периода вперемешку с постановочными сценками таборного быта, собраны из монтажных обрезков режиссёрской работы самого Дилана «Реналдо и Клара». Полуигровое содержание этой 4-часовой хроники и вдохновило Скорсезе слить в одну колбу фабрикат и документ.

Его рассказ не распадается на россказни, если только потому, что блаженные фантазии и завиральные мемуары изначально согласуются с пульсирующим и разветвлённым культурным мифом, будучи ещё одними из таких ветвей (а не мешаются у мифа под ногами, сунувшись извне, как то происходило в подведомственном Скорсезе сериале «Винил»). Фальшь не липнет к наигрышу, когда тот не скрывает, что он – розыгрыш, ни в коем случае не злой, а сделанный шутя-любя. Мартина Скорсезе никогда не считали королём комедии, хотя кровокипящий красный смех, бывало, заглушал все остальные звуки в его картинах. Тем более неожиданно, что «История Боба Дилана» – фильм комедийный и родственный не, скажем, «Последнему вальсу», в котором Скорсезе запечатлел прощальное выступление аккомпанирующей Дилану группы The Band, а редкому для режиссёра чёрному фарсу «После работы».

(Дмитрий Буныгин)




«Сантьяго, Италия» (Santiago, Italia)

Реж. Нанни Моретти

Италия, Франция, Чили, 84 мин., 2018

Есть какая-то злая ирония в том, что в то время, когда в Чили вернулась политическая событийность со всем сопровождающим её драматизмом, сразу несколько крупных кинематографистов, предвосхитив её, обратились к истории страны. И если в случае с Патрисио Гусманом, который поставил очередную картину о нестираемом следе военного переворота 1973 года в облике современной Чили, такой выбор сюжета не удивителен, то любопытство Нанни Моретти к данной теме, по меньшей мере, требует объяснения. Итальянский режиссёр остается верным себе и своему эгоцентризму, снимая серию интервью с чилийцами, чей маршрут начинается с годов правления Альенде, проходит через опыт насилия после прихода к власти Пиночета, но завершается именно в Италии, которая приютила беженцев, подарив им новую жизнь и ещё одну родину. Лишь первый час фильма режиссёр отсутствует в кадре, а его вопросы собеседникам не кажутся направляющими. Тогда как пункт назначения – вовсе не напоминание о golpe de Estado при поддержке США, который привел к установлению диктатуры и репрессиям (хотя отдельные слова будут сказаны и об этом), а хрупкая нить дружбы, протянутая между Чили и Италией. В фильме Моретти эта связь отчего-то оказывается более значимой, чем собственно чилийский опыт.

Если фильм «Сантьяго, Италия» и представляет минимальный интерес, то благодаря случайным удачам в выборе тех, чьи голоса звучат с экрана. Социалистические симпатии режиссёра, конечно, львиную долю времени обеспечивают пострадавшим, но наиболее важными выглядят редкие вкрапления слов бывших военных, чьи речи убедительно свидетельствуют: годы фашизма в Чили не только не прошли бесследно, но и не прошли в буквальном смысле. Ни один из участников конфликта со стороны военных не признает своей роли в волне насилия. Позиция «мы спасали нашу страну от марксистско-ленинской заразы» или «пытались остановить гражданскую войну» становится универсальным риторическим ходом, оправдывающим для них любые эксцессы (причастность к которым они, разумеется, отрицают). Чем-то их мимика и риторика напоминают допрос нацистского преступника в «Раневом канале» Томаса Харлана. Однако подобные сцены – не более чем ещё один политико-антропологический аргумент в пользу утверждения Вальтера Беньямина, что «чрезвычайное положение не исключение, а правило», которое управляет текущим моментом. Жаль, что Моретти нужен был лишь повод для того, чтобы привлечь внимание к симпатичному, но предельно локальному сюжету о чилийско-итальянской дружбе.

(Олег Горяинов)





«Полночный путник» (Midnight Traveler)

Реж. Хассан Фазили

Катар, Великобритания, Канада, США, 90 мин., 2019

Хассан Фазили – режиссер. Его жена, Фатима Хуссаини, – режиссер. У них есть две дочери, Наргис и Зухра. Вчетвером «балканским маршрутом» они бегут из Афганистана, где на Фазили объявили охоту талибы.

Этой скромной фабулы, напоминающей протокольную выписку из личного дела, достаточно, чтобы «Полночный путник» превратился в тенденциозное высказывание о жертвах радикального исламизма и европейском миграционном кризисе. Однако документальная трагедия становления(-)беженцем сообщает много больше необходимого для известной этико-политической развертки. История, вестником которой выступил Фазили, есть история кино.

Большой Ближний Восток давно пишет альтернативную онтологию фильмического, демонстрируя умение кино возникать из различных форм принуждения к собственному отсутствию. И кажется, что Фазили, располагающий лишь тремя старыми айфонами, на которые он снимает мокрые поля, беспокойные дороги и отражения любимых лиц в зеркале, – прямой наследник фундаментальной ауторефлексивной традиции, где есть место не только Джафару Панахи, но и радикалам вроде Омара Амиралайя или Кейвана Карими. Но Фазили – заложник и революционер другой ситуации: ему запрещено не снимать, а жить.

В таком положении кино не остается места: как вести съемку, когда бежишь по обстреливаемому маршруту? как можно записывать видео со знакомым, чью голову только что разбил брошенный камень? возможно ли думать о последней сцене, когда твоя дочка пропала? Но именно в обретаемой атопии кино начинает быть. Оно рождается из собственной невозможности как настоящий другой, le tout autre – незнакомый ближний, освобожденный от гнета как мимикрии, так и параллелизации перед действительностью. Безысходность, простирающаяся от немыслимости создания фильма до неспособности от него отказаться, меняет статус кино: оно не реконструирует жизнь, не дает надбавки витальности, не заменяет, но обеспечивает её – гарантирует, оснащает, определяет сингулярную фактичность.

Столкнувшийся с подобным режиссер уже не может быть ни синеастом, ни синефилом. Первый снег или россыпь фейерверков над лагерем беженцев будет неотчуждаемо-собственным опытом, что приобретается в парадоксальном анахронизме. Так, снимающий способен видеть и переживать снимаемое посредством еще не законченного фильма, который заведомо делает из режиссера собственного зрителя. Всё, что остается режиссеру – жить кино.

Хассан Фазили принимает эти условия, доказывая, что два обнаруженных Жан-Люком Нанси взгляда – изображения и смотрящего на него – могут раскрываться не только навстречу друг другу, но и оборачиваться в одну сторону – в сторону ослабевающего мира.

(Мария Грибова)




«Лиллиан» (Lillian)

Реж. Андреас Хорват

Австрия, 130 мин., 2019

Если в мире существуют истории, которым предначертано стать фильмом, то легенда про Лилиан Аллинг как раз из их числа. Обилие непроверенных сведений, догадок, домыслов и газетных статей создали вокруг русскоговорящей путешественницы ореол героини, обладающей невероятной силой духа и, судя по фильму Андреаса Хорвата, баснословным запасом удачи.

Австралийский документалист Хорват, одухотворенный рваной историей о женщине, предпринявшей марш-бросок от восточного побережья США до Аляски в гордом одиночестве, пятнадцать лет вынашивал идею игрового фильма – собственной версии событий вековой давности. По его оригинальной задумке, Аллинг – наша современница, просрочившая визу русская порноактриса, которая по совершенно неочевидным мотивам решает пересечь границу в поисках соотечественников и делает это наиболее бюджетным и отнюдь не самым безопасным путем – пешком. И пока ценители искусства посещают исторические памятники культуры, добираясь даже до удаленных мест с комфортом класса «люкс», Лилиан в буквальном смысле плюет на них сверху и закидывает кукурузными шариками, позаимствованными вместе с картой Америки в чужом доме.

Патриция Планик, исполнившая роль Лиллиан, на протяжении всего пути не вымолвила ни словечка, что вовсе не мешало режиссёру без устали продуцировать грузные метафоры, кляксами падавшие на медитативный американский пейзаж под гул радиопередач. Транслируя свои познания в области кино, множа аллюзии на рефлексию Малика, визуальные изыски Иньярриту и «Неотправленное письмо» Калатозова, Хорват лишается равновесия и, сам того не замечая, скользит в глубокую пропасть пошлости. Позволяя Планик своевольно и демонстративно размазывать по телу кровь с арбузным соком, прикладывать собственные обрезанные волосы на голову лысой резиновой куклы, многозначительно молчать и претерпевать нечеловеческие препятствия и в жару, и в холод с деланным спокойствием, Хорват к заключительной части фильма совсем теряет контроль над картиной. А власть перехватывают жители Берингова пролива, любовно описывая способы охоты на китов и тем самым заново проходя черно-белые уроки Флаэрти в буйстве красок «Лиллиан». В попытке быть картиной наполовину игровой, наполовину документальной, она в конце концов не становится ни тем, ни другим, уступая место стихии, впрочем, и в ее изображении не сумев приблизиться к уровню «Нанука с Севера».

(Яна Телова)




«Кочевник: По следам Брюса Чатвина» (Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin)

Реж. Вернер Херцог

Великобритания, 85 мин., 2019

Кубарем, по-кочевнически, этот своеобразный перевёртыш «Моего лучшего врага» обегает далеко не одиозную историю крепчайшей симпатии в жизни Вернера Херцога – к английскому путешественнику и литератору Брюсу Чатвину. Симпатии, повлекшей нечто большее, чем завязавшуюся корреспонденцию. Неудачливый кинодокументалист Чатвин не расставался с изданными путевыми заметками Херцога, прилюдно называя их автора «своим братом»; баварец же, признав родство, в 1987 году экранизировал чатвинскую повесть «Вице-король Виды».

Как бы часто за пять лет знакомства ни пересекались маршруты со-аукающих странников, Херцог, освежая следы Чатвина, до самого финала уклоняется от прямолинейных задач биографа. Только не крут ли уклон? В кадр лезет Африка, врывается Австралия, тянутся ландшафты, снятые свысока машинальным «взглядом инопланетянина», тычет мачтой скелет корабля, вросший в сушу. Разинут зёв пещеры с наскальной живописью (не устроился ли Херцог там на должности привратника, не берёт ли на лапу за вход по примеру Остапа с его пятигорским Провалом?). Вот-вот появится медведь на заднем плане. 

Не пустил ли Херцог дело памяти на самотёк – по узкому запатентованному руслу, – понадеявшись на эти сэмплы неприрученной природы из своей коллекции «уникальных редкостей и красот»? Географический пейзаж, как ни крути заглохшую шарманку, не желает по команде отражать психологический пейзаж кочевника. Иногда и джунгли – просто джунгли.

Лишь в трёх коротких эпизодах режиссёру удаётся выиграть пари с самим собой и опосредованно предоставить слово покойному. Чатвина «играют» его личные, осиротевшие вещи. Кожаный рюкзак, неизменный спутник в разъездах, ставший экранным имуществом главного персонажа «Серро-Торре: Крик камня». Рабочий блокнот с последней записью, возможно, наброском несостоявшейся книги. Пустеющий стул подле примолкшей вдовы. Достаточно для некролога. Прискорбно мало для фильма о брате.

(Дмитрий Буныгин)




«Великий притворщик» (The Great Pretender)

Реж. Натан Силвер

США, 71 мин., 2018

Театр и театральность вызывали подозрение как минимум со времён Дидро и Руссо, которые прояснили «сущностную» лицемерность и социальную деструктивность такой художественной формы. Однако это не помешало Театру стать одним из главных искусств Современности. Театр и театральность в кино с самого начала вызывали отторжение и недоверие как ложный образец для восприятия кинематографических условностей. Однако это не остановило особенно смелых кинематографистов привить театральный вирус к ключевым работам в истории кино. Столь причудливая форма отношений театра, кино и мира вокруг принимается Натаном Силвером, который снял очередной опус, где история (не)любви подсвечивается театральной оптикой.

Четыре персонажа: две женщины и два мужчины. Он – режиссёр. Она – сценаристка. Оставшиеся – актёры. Между режиссёром и сценаристкой – личный конфликт, который становится импульсом и сюжетным двигателем пьесы – написанной ей, которую ставит он. Актёры для них – одновременно материал, на основе которого они пытаются проработать опыт своих отношений, но вместе с тем и новый личный вызов (или просто повод сменить постель). Как полагается для творческого сообщества, отношения переплетаются, чувства смешиваются, тела перемещаются из одной спальни в другую, а искренность и верность обитают в каких-то иных мирах. Приём «театр в фильме», вероятно, нужен Силверу в качестве эффекта отстранения, чтобы любовный конфликт принял хоть сколько-нибудь любопытную художественную форму.

Однако Силвер снимает заурядный водевиль. (Псевдо)реалистическая эстетика понадобилась здесь, чтобы механизм человеческих отношений был понятен рядовому зрителю, тогда как заигрывания с театром помогают придать банальностям на экране видимость авторского вкуса. Тем самым режиссёру частично удаётся предостеречь зрителя от впадения в сентиментализм. Но подобная предосторожность в отношении любовной истории делает персонажей не столько интересными, сколько проявляет их инертность и близорукость. В результате они напоминают не театральных актёров, а марионеток из кукольного театра. Проблема же в том, что Силвер не утруждает себя скрывать те нити, за которые он дергает, чтобы спровоцировать у зрителя необходимый ему аффект. Единственное, что спасает это 70-минутное мучение – частое появление на экране Эстер Гаррель.

(Олег Горяинов)




«Тридцать» (Dreissig)

Реж. Симона Костова

Германия, 115 мин., 2019

Самый разудалый фильм 90-х о клубной жизни молодёжи, комедия по-британски Human Traffic Джастина Керригана, воспринимается сейчас не иначе как отходная поколению, как последний, «красный», лист календаря декады. Характерно, что в России он был известен под названием «В отрыв!». Вялые гуляки Симоны Костовой и рады бы порастрястись и «оторваться» – как в значении «натанцеваться вдоволь», так и метафорически: оторвать от себя пожухлое настоящее, порвав с партнёром и, не ровен час, со страной, уехав наудачу в Токио. Увы героям, это привело бы к четвертованию. Хотя они и утверждают, что «не чувствуют даже боли», линия отрыва, болезненно пульсируя в такт дискотечному ритму, прячется где-то внутри их неопределившихся тел. Заноза она или стержень, незримая линия служит швом и сохраняет такой конфузливый статус-кво в серой зоне между бывшими тинейджерами, предвкушающими инициацию, – и героями теперь, разменявшими тридцатник, но отмечающими «священную» дату так, будто детство и не кончалось: задувая громоздящиеся свечки.

Едва ли они помнят смысл слов «теперь» и «настоящее», потому и празднуют день рождения главного героя... на день раньше, не встретив иной реакции юбиляра, кроме лёгкого возражения и последующего смирения. Так теряется смысл за смыслом: «день» становится ночью, «рождение» возвещает не вступление в этап зрелости, а, вернее всего, отупелое блуждание от одного именинного торта к тому, где свечкой побольше. От цифры «30» остаётся только нолик – бог весть, сколько лет этим морщинистым юношам и девушкам на самом деле. Прошло даже время читать отходную по ушедшему времени (впрочем, это её похоронный мотив прорезается всякий раз, когда, вцепившись в ритуал, компания затягивает Happy Birthday to You). Тем, кому отшибло память, не досаждает ностальгия, у них ничего не болит, правда, чешется где-то внутри, так что не почесать.

А боль была бы кстати – по крайней мере, так они смогли бы узнать, откуда та пришла, и тогда уже осмысленно, а не под действием винных паров, цитировали бы чужие слова: «Придет время, все узнают, зачем всё это, для чего эти страдания». Так в финале «Тридцати» одна из условно тридцатилетних героинь, утешая неизвестно от чего рыдающую подругу, сбивается на раскавыченный монолог Ирины из «Трёх сестёр», перекликающийся с монологом Сони из «Дяди Вани» (следом Чехова цитируют и наново толкуют в рецензиях на фильм его соплеменники-критики). Несмотря на эти явные отсылки, поколенческая зарисовка Костовой – на удивление, сочувственная и, против ожидания, в ощутимой степени оптимистическая – больше относится к персонажам другого, советского, драматурга. Не те ли это заколдованные школьники из «Сказки» Евгения Шварца «о потерянном времени», которые отказывались верить, что состарились?

(Дмитрий Буныгин)




«Малыш Джо» (Little Joe)

Реж. Джессика Хауснер

Великобритания, Австрия, Германия, 105 мин., 2019

Все фильмы Хауснер выращены в оранжерее, – цветы, появившиеся благодаря тотальному контролю автора-селекционера. Композиция кадра всегда выверена, одежда выглажена, а улицы подметены дочиста. Едва схлынет раздражение (ещё один режиссёр переметнулся в англоязычный арт-мейнстрим), становится понятно, что в каком-то смысле Хауснер в любом жанре снимала спекулятивное кино, пусть и не фантастику с отсылками к «Вторжению похитителей тел» и «Дню триффидов».

На этот раз её «если» таково: «что если бы цветы действительно приносили счастье». Подозрительно резво раскрывающиеся, плотоядно-кровавые цветы в «Малыше Джо» – не милые и безобидные создания, и если на этот счёт оставались какие-то сомнения, то комфортный эмбиент начинает тревожно скрежетать, а потом сменяется навязчивой и более агрессивной ориентальной музыкой вперемежку с собачьим лаем. Очевидно, нужно бояться. «Малыш Джо» вообще довольно прямолинеен: достаточным объяснением опасности пыльцы здесь служит статья с красивыми картинками, а цветочное чудо генной инженерии сразу же заставляет вспомнить не сказочный цветок папоротника, а будничные антидепрессанты и наркотики. Happiness business, ничего личного, ничего выдающегося.

Будничное и апокалиптическое одинаково непознаваемы – как в сценах на приёме у психоаналитика, где гротескное несоответствие профессиональных клише масштабу событий подчёркивает беспомощность психоанализа в принципе. Если бы не дидактический монтаж, то подчинённых растениями-гибридами людей было бы трудно отличить от всех остальных, они вроде Джона Сёрла в «китайской комнате». Кто способен доказать искренность чувств? Да и кому какое дело, если на цветы уже поступило столько заказов, – здесь Хауснер аккуратно привила злободневную шутку о брекзите. Тем не менее, саундтрек упрямится и продолжает пугать.

К почти животному шевелению цветов привыкнуть не так уж сложно, ведь они и непроницаемы, и не-субъектны, а сам фильм загнан в тупик человеческой точки зрения, или точнее — позиции зрителя. Вот и селекционер Алиса может только наблюдать за своим сыном, который то ли подсел на фито-кокаин, то ли просто взрослеет. Становясь симбиотическим компонентом растительного организма, люди остаются – всего лишь – людьми. Джессика Хауснер всю картину проповедовала «естественную» человечность, чтобы последним кульбитом взять под вопрос если не её существование, то наверняка значимость. «В глубине человеческого нет ничего человеческого». Здесь научно-фантастический хоррор оборачивается возможной утопией и отчасти теряет смысл. Дивный растительный мир наступил, анти-интеллектуальная двухактная басня закончилась.

(Максим Карпицкий)


Ретроспектива:




«Стена, стены» (Mur murs)

Реж. Аньес Варда

Франция, США, 85 мин., 1981

Поначалу кажется, что «Лица, деревни» (Visages, villages, 2017) Аньес Варда – это фильм-придаток, дополнительная иллюстрация к составленному ею в заокеанской командировке реестру мурала под названием «Стена, стены». И если в «Лицах» орудует один-единственный художник, обозначивший себя инициалами ДжейАр, то в «Стенах» подобных рукастых джейаров десятки, и каждый промышляет ровно тем же – фиксирует на городских постройках монументально-декоративные портреты своих друзей, соседей по кварталу и типических соплеменников из предместья.

Скользкая линия сгиба, что под крутым уклоном разделяет две эти работы Варда, не позволяет зацепиться взгляду, как будто нашедшему родство между функционально враждебными текстурами: плоской в «Лицах» и выпуклой в «Стенах». Но это не битва эстетик, а взаимная осада памяти и беспамятства. Лица «Лиц» обречены забвению, их (пре)увеличенные проекции беззащитны перед непогодой и красуются до первого дождя. А стоит «прототипу» из плоти и крови замереть напротив своей фотокопии, плоть разоблачает последнюю стадию своей нежности и видится плачевно хлипкой, уплощённой; эти лица с муралов беззвучно кричат на прощанье о том, что смерть «идёт» чаще, чем дождь, что от неё не бывает зонтов.

«Стены» – мемориал по определению: фрески лос-анджелесских уличных живописцев создаются на долгую память, чтобы вечно – покуда вечность обеспечивает прочность этих стен – хранить групповые портреты здравствующих и узнаваемых современников, проживающих тут же, неподалёку, и собирательные образы их исторических предков. Муралы Лос-Анджелеса, взятые в раму камеры режиссёра-туриста – альтернативный музей под открытым небом с ежедневно пополняемой коллекцией. А всякий экспонат – клеймо на вертикальной шкуре Сити, порой буквально: так, в одном из эпизодов богато татуированный рисовальщик воплощает собой звонкую, прилипчивую рифму, которую чеканят силуэты на его коже и фигуры на его «стенных» картинах.

Когда же свежим слоем на поверхность муралов Аньес Варда вписывает живых людей – и тех, кто готовил изображения, и тех, кто был для них моделью, а также непрошеных зевак, – получившиеся коллажи лишь подчёркивают пресловутую линию сгиба. В «Стене, стенах» прислонившийся к раскрашенному зданию человек попадает к нему в услужение, становится неотъемлемой, укрепляющей частью архитектурного ансамбля. Поддерживает воображаемый антаблемент, превозмогая плоть и превращаясь в домовую статую. Символически представая кариатидой – родом из тех вдохновлявших Бодлера атлантов, парижского мрамора, что испокон гнут спину у парадных входов французской столицы. Тех, кого Варда едва ли не поимённо перечислит в коротком метре «Так называемые кариатиды» (Les dites cariatides) спустя несколько лет после выхода «Стен». Выпирая из плоскости, смертные приобретают объём – если не бессмертие.

(Дмитрий Буныгин)




«Последний фильм» (The Last Movie)

Реж. Деннис Хоппер

США, 108 мин., 1971

Второй фильм Денниса Хоппера – это «домашнее кино» с бюджетом в один миллион долларов, единственное и последнее в своем роде. Год напролет рабы монтажной комнаты, понукаемые спятившим режиссёром, штопали это грубое рубище – пока один рукав не обзавёлся воротом, а второй и вовсе не исчез. Традиционный критический анализ «Последнего фильма», таким образом, равняется увлекательному процессу деления на ноль. В картине есть «смерть», но нет «действия», есть «жестокость», но нет «любви» – так рушится магическая формула кино, за несколько лет до того манифестированная Сэмюэлом Фуллером у Годара.

Если «Беспечный ездок», по словам Питера Бискинда, стал «фильмом без автора», то здесь мы, наоборот, имеем дело с автором без фильма, актером без персонажа, писателем без рукописи. «Чтение не из моих любимых занятий» – мямлит заросший грязью и щетиной «ездок» и застенчиво поглядывает в камеру документалиста Лоуренса Шиллера, запечатлевшего период полураспада Хоппера в своём «Американском мечтателе» («The American Dreamer», 1971), дневнике монтажных бдений «Последнего фильма». Точно не читатель и не очень-то верит чужим книжкам. «Я сам книга» – говорит Хоппер всем своим видом – «И как хотите меня, так и листайте: хоть с середины, хоть вверх ногами. А что страницы пустые, так это я ещё допишу».

(Дмитрий Буныгин)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject