Самый первый фильм «нувель ваг» был снят Аньес Варда ещё в 1955 году, при этом сама по себе режиссёр-«собирательница» не сливается ни с «новой волной», ни с любой последующей. Её фильмы никогда не сводились к темам или формальным приёмам, а наиболее важное в них оставалось непроговорённым и часто не усвоенным.
Поводом для круглого стола Cineticle стала новая картина Варда «Лица, деревни» (2017), созданная ею в содружестве с фотографом и граффити-художником по прозвищу JR. Четверо авторов пытаются разобраться, что же значат эти кошки-мышки с Годаром, как наконец проговорить ускользающее и при чём здесь кавайность.
В дискуссии участвуют:
Дмитрий Буныгин
Олег Горяинов
Максим Карпицкий
Максим Селезнёв
БУНЫГИН. «Лица, деревни» – фильм года.
СЕЛЕЗНЁВ. (удивлённо) Вам так сильно понравилось? Мне показалось, что Варда достигла пределов своей мимимишности, а всё остальное из её фильма как будто выветрилось. Если в «Пляжах Аньес» автоцитаты были необходимой частью структуры, то теперь это просто необязательные синефильские финтифлюшки (забавные, но не более; по контрасту с тем же Годаром, о которого она в конце спотыкается, это вглядит очень грустно). А её страсть знакомиться с людьми, выведывать маленькие истории, предоставлять им справедливое внимание приобретает неловкую анекдотичность в этих сомнительных портретах во всю стену и совсем уж нелепых «перформансах» типа «мужья идут к своим женам, которые сидят на грузовых контейнерах внутри своих гигантских фотографий». Двусмысленность их проектов – с одной стороны, красота и справедливость, а с другой стороны, дискомфорт от вынесения личного на всеобщий обзор – она интересна, но мне кажется, что сама Варда её как будто не учитывает и упрямо следует своей давней логике про «вред чёрных очков», которые нужно обязательно снять для человеческого контакта. Но именно в «Лицах, деревнях» этот принцип смотрится абсурдно и деланно. Взять тот же финал с Годаром – JR говорит: мол, ЖЛГ, видимо, хотел поставить подножку нарративу твоего фильма. И это звучит красиво, но если задуматься – как бы этот сюжетный поворот решил сценарист в художественном фильме? Да абсолютно так же! Двое несхожих попутчиков путешествуют по разным локациям полтора часа, в финале едут к старому другу одного из них (с которым второй очень хочет познакомиться и с которым его сравнивали несколько раз на протяжении фильма). Что лучше для повествования? В последние минуты ввести ещё одного яркого персонажа, который поломает структуру фильма (а появление ЖЛГ любую структуру поломает), или лучше вывести его за скобки, и отказ встречаться использовать как повод для финального сближения двух попутчиков (ведь весь фильм-то именно про них)? Я не хочу сказать, что подозреваю Аньес в подлоге, и что вся история с визитом к Годару выдуманная. но как-то слишком мило и гладко Аньес обходится со всеми контактами с реальностью в своем фильме. Такого не было ни в «Пляжах», ни тем более в «Собирателях и собирательнице».
ГОРЯИНОВ. К фильму Варда действительно отчасти подходит ярлык «милый», но лишь отчасти. Мне кажется, что она сняла роуд-муви в первую очередь, где знакомства – повод пуститься в движение по малым дорогам Франции (у Рейбо в «Днях Франции» было в поисках секс-приключений, у Варда – в поисках знакомств). Но главное – само движение.
СЕЛЕЗНЁВ. (хмыкает) Роуд-муви – может быть. Но для игры в жанр (пусть даже для игры по правилам самой Аньес) этот мотив недостаточно акцентирован. Какие локации там запоминаются? Скорее уж «Пляжи» были роуд-муви наоборот, когда весь фильм это дорога, но только по ней Варда идёт задом наперед, с каждым шагом назад обнаруживая под ногами какое-нибудь из воспоминаний или своих фильмов (что ещё и славно рифмовалось с её «Собирателями», где она тоже условно шла весь фильм, согнувшись к земле, только шла вперёд). Мне как раз «Лица, деревни» показались самым статичным её фильмом последних лет. Набор инсталляций в разных местах, связанный не мотивом движения, а мотивом странной дружбы Дон Кихота и Санчо Пансы, а также частным сюжетным ответвлением про то, что Панса хочет снять с Кихота очки и разглядеть в нём печального живого рыцаря.
JR / JLG
БУНЫГИН. Ключевые слова вашей речи, Максим, – «Аньес достигла пределов». Это ведь фильм-сказка о бродячей волшебнице и её подручном-гноме/эльфе, вместе с которым они, словно в условиях какого-то мультика, пририсовывают людям улыбки. Допускаю, что это может выглядеть слюняво и беззубо, но Варда достигает здесь пределов слабости, которой способна победить силу иных режиссеров (того же Годара). Вот как у митьков есть девиз «Митьки никого не хотят победить, поэтому они завоюют весь мир». В руинах этого мультика, как в руинах дома, чьи стены обклеены цветными фотопортретами, таится жалобное высказывание о джентрификации Памяти, памяти нации и памяти личной, ведь всё, что остаётся самой Варда – это клеить моментальные (=мимолётные) снимки на обломки памяти о Деми. Варда нацелена на слабость, и я не могу упрекать её в том, к чему она так сильно стремится. Фильм Варда, хотя и уязвим для критики, нисколечко в ней не нуждается.
СЕЛЕЗНЁВ. О, вот про слабость интересно. Я просто не воспринимал её как слабую в каком угодно поэтическом смысле фигуру. Она же на пять лет раньше того же великого и ужасного Годара снимать начала. И если у него каждое движение – это история кино, то и у неё тем более.
Про джентрификацию памяти – это всё правильно. Но вам не кажется, что за такими мудрыми и добрыми идеями она не замечает их фейковую изнанку? Ну серьезно, если задуматься – вы бы хотели, чтобы на вашем доме висел гигантский портрет ваших далеких родственников, будь то хоть миллион раз восстановлением исторической справедливости и отвоеванием городского пространства у «великих» памятников и рекламных рож? Не говоря уж о лично вашем лице поперёк дома (эпизод с фермером, позирующим на фоне своего амбара со своим портретом, жуток; как он себя будет чувствовать по отношению к этой «иконе», когда креативные художники уедут?).
И я вижу на обратной стороне её проектов с лицами не грусть (хотя грусть, конечно, есть в том фрагменте, когда она наклеивает старое фото своего друга Ги на заброшенном пляже, а его смывает волной), но неловкость (как неловкость и головокружение одной из героинь, которую она подняла на верхотуру в порту). И что делать с этой неловкостью, я не знаю. Варда её как будто не замечает (хотя и не вымарывает из фильма, что даёт мне надежду на какое-то недопонимание). Неловкость эта – от её произведений и от принципов работы. Как одна девушка в фильме рассказывает, что неуютно, когда твой портрет вдруг во всех инстаграмах. И вроде всё это так благородно по смыслу, но вместе с тем дурновкусно и фальшиво.
Кадры из фильма «Лица, деревни»
БУНЫГИН. Мне показалось, что все до единого селяне, позволившие себя размножить (большинство, отметьте, с щенячьим восторгом, порой выстроившись в очередь), отдают себе отчёт, что вот ливанёт сейчас и смоет дождичком всю эту красотень. Они, может, и подольше бы хотели, чтоб висело.
СЕЛЕЗНЁВ. В любом случае, мне как раз не хватило Памяти, больше было мелодрамы про её мимолетность и отсутствие (и ещё больше счастливых зевак, молодых понторезов и старых дураков).
БУНЫГИН. Аньес Варда нужно принимать и любить со всеми её дурновкусием и фальшью, она одна этого достойна (в отличие, например, от какого-нибудь Роже Вадима, у которого ведь тоже фальшь и дурновкусие в крови, но это п….ц что за гнусная фальшь).
СЕЛЕЗНЁВ. Про фальшь всей фильмографии Варда я уже задумывался, но ко всему, что я видел, как раз идеально подходят ваши слова (только может не слабость, а мягкость? Ведь какой стойкой и пробивной она всегда была). Ко всему подходит, кроме последнего фильма.
БУНЫГИН. Варда была всегда, и нельзя сказать «поздняя Варда», как мы, допустим, правомерно твердим «поздний Годар». И всегда была стойкой, но с мягкой начинкой. В «Лицах, деревнях» начинка даёт течь, и вот она уже сюсюкает с JR, цепляясь за имидж молодого фотографа, напоминающий ей имидж тех, кого знала когда-то. Это задокументированный жест отчаяния, которое Варда старается перекрыть метемпсихотическимим сеансами по наделению JR характером и внешностью молодого Годара, а также итерациями художественно-перформасивного значения.
СЕЛЕЗНЁВ. То, что «Варда – навсегда», затрудняет её речь об истории и истории кино (в отличие от Годара, который везде в Историю и истории вляпается). В последнем фильме она выходит за пределы этого «всегда» и как бы предает себя немного. Конечно, Аньес любишь со всеми её глупостями и нелепостями. А тут как будто те же нелепости, но уже в пересказе вторых лиц.
БУНЫГИН. Так не осталось «первых» лиц, как нет здесь и Годара во плоти. От них от всех здесь только память, но и та, действительно, воскресает из чужого, современного рта.
Аньес Варда и Жан-Люк Годар / Аньес Варда и JR
КАРПИЦКИЙ. Одновременно не согласен с тезисом о стремлении к слабости и считаю естественным, что он в принципе возник в обсуждении. По сути «Деревни» только прикидываются документальным фильмом о каком-то арт-проекте (пшик да и только), дружбе с JR(вот уж где омерзительный суррогат, да и не узнаём мы о нём ровным счётом ничего) и рассказывают на деле как раз о Варда и её слабостях. Финал показывает, кто герой этого фильма, но ведь в отношении всех stand-ins это немного лицемерно, разве нет? Варда, уже отправляясь в дорогу, говорит о том, что, дескать, раз они едут по деревням, то их ждут простые пейзажи, простые лица. При этом реальность шершавится, не хочет быть простой, но Варда маскирует её приятной гитарной музыкой, выискивает людей с небеспокоящими историями и даже в их рассказах, очевидно, оставляет по большей части более «доброе». Вот в истории о шахтёрах едва ли не центральным становится рассказ о французском аналоге «заячьего хлеба» – куда это вообще годится. И ещё чаще сложное вытесняется в прошлое, чтобы можно было на него смотреть с ностальгией. Она занимается приблизительно тем же, чем и JR, когда заклеивает потрескавшуюся стену красивенькой фотографией.
И остаётся говорить только о ней самой.
И хотя они оба не прилагают особых усилий, чтобы скрыть, что попавшее в объектив не сводится к милоте, мне неясно, почему нельзя было сделать именно личный фильм, дневниковый, что ли. Варда хоть и много раз заслужила право просто отдохнуть, не всматриваться, пофланёрить взглядом, но не хочется притворяться, будто меня радует, что этот отдых стал фильмом.
БУНЫГИН. (взвиваясь) Требовать дневника значит покрикивать ей: давай, Варда, расшибись перед нами в лепёшку. Наоборот, поблагодарим Варда, что та решила не снимать третью серию «Собирателей» (там и вторая-то была скорее послесловием) и показать не просто «хорошее», а исключительно «хорошее», экстремально «милое», предельно «слабое», не расчёсывая язв, которые расчёсывать легко и пошло, как ожидаемо и пошло было бы ей снимать «личное». Эти «деревни» – «потёмкинские» в высоком смысле!
Зато не лишне искренне порадоваться, что Варда способна из пустяка вроде своего же короткометражного «Исчезающего льва» выдуть полный метр, где всё и каждый настолько пустяк, что под конец фильм лопается, облезает, словно эти «красивенькие фотографии», и «потрескавшихся стен» памяти не скрыть, как в эпизоде с Годаром/без Годара.
КАРПИЦКИЙ. И всё же почему, как вам кажется, Варда решает отдыхать за чужой счёт, то есть едет преимущественно в не особенно благополучные места? И при этом так подставляется фразой о деревенской простоте? Здесь ещё забавны сами классические пасторальные образы, они же очевидно fiction.
БУНЫГИН. Эта пастораль выдумана Аньес намеренно, ведь она нервничает, ей даже понадобился спутник, хотя раньше единственным спутником ей была камера, и она едет за успокоением, к людям вроде того фермера, что мыслит мир в пределах своего сарая, вроде рабочих-сверстников Варда, для которых мир сузился прямо-таки до размеров курительной трубки или кружки пива перед сном.
Аньес Варда
ГОРЯИНОВ. Я, кстати, согласен, что концептуально «Лица…» вызывает много вопросов, в том числе в силу более сложных и «честных» конструкций других фильмов Варда. Но меня фильм подкупил как раз способностью (задуманной или нет – это отдельный вопрос) вырвать «миленькие» образы и беспроблемные французские ситуации из идеализирующего контекста – ну то есть этот фильм совсем не смотрится как туристическая открытка
КАРПИЦКИЙ. Дмитрий, но почему пастораль? Олег, как именно вырывает? Она скорее не скрывает их неоткрыточность до конца, разве нет?
БУНЫГИН. Пастораль как перевертыш «правдивого» социального репортажа «Собирателей и собирательницы». Поначалу меня, признаюсь, коробила, по сути, колонизаторская идея «одарять» крестьян – Варда будто к туземцам за бусами приехала.
ГОРЯИНОВ. Максим, в том-то и дело, что пока я не понял, «как именно». Просто если все эти пейзажи поместить по отдельности, то рекламная картинка складывается сама собой. Но то ли дело здесь в формате роуд-муви, то ли как раз в «колонизаторской» идее, то ли ещё в чём (мне надо бы пересмотреть – пока это лишь аффект-симпатия), но открытка не складывается, несмотря на все детали.
БУНЫГИН. Олег, не складывается и не сложится и после второго просмотра. Взгляд Варда незаземлён, ни к чему не липнет и ни на чём не держится, по крайней мере, дольше того времени, что провисят ростовые фото JR.
КАРПИЦКИЙ. Перевёртыш, то есть идеализация вопреки самой себе или точнее своим «классическим» фильмам? Но не просто же из духа противоречия.
БУНЫГИН. Перевёртыш скорее формальный, себе она не противоречит, хоть и пытается, с осознанием тщетности такой попытки выторговать, продлить, закрасить – но практически это попытка оттянуть знание, как у выбравшейся на прогулку Клео.
КАРПИЦКИЙ. А что тогда остаётся, кроме скрепляющей фигуры режиссёра? И если абстрагироваться от того, что идеализирующий слой – чисто косметический.
БУНЫГИН. Остаётся искусство бесшовного скрепления! Которое будет утрачено вместе с Варда, и больше мы никогда не станем свидетелем такого летучего взгляда-скрепы.
КАРПИЦКИЙ. Мне как раз видится в этом фильме множество швов, скрепляющих (едва-едва) и отдельные эпизоды, и «пастораль» с проблемной «реальностью», и пришивающих к этому всему чудесную историю страхов Варда и её обиды.
Варда всегда, наверное, была очаровательной, но здесь уже вспоминаются кавайные бабули из «Теории каваии».
БУНЫГИН. В таком случае могу сказать, что бабушка-девочка Варда, седой ребёнок, свободно пролетает надо швами, исследуя, скажем так, пределы милого.
Несомненно то, что она оперирует фальшью, но оперирует естественно, снимая тем самым всю фальшь.
КАРПИЦКИЙ. Вам, Дмитрий, насколько я понимаю, кажется, что несущественно, к какому материалу обращается Варда. Олег считает, что она каким-то образом преодолевает открыточность, а мне видится, что она как раз привносит не присущую изначально материалу приятность.
Для меня проблематичен и сам образ Варда. Он одновременно и очень правдив, и вызывает эмпатию, и сконструирован. Как здесь отмечал Максим, игровой фильм должен был бы закончиться ровно так же, и хотя я не могу не верить искренности Варда в финальных сценах, реплики JR очень уж очевидно структурируют рассказанную историю.
Было бы, кстати, забавно, если бы они прикатили к Годару на том же микроавтобусе и разукрасили стену его дома тем самым кадром без солнечных очков.
Есть ещё любопытное противопоставление Варда (представляющей как бы утопическую модель старости: она занимается любимым делом, колесит по стране и балует себя дорогими пирожными) и живущего на минимальную пенсию, никогда не работавшего чудака. Мы ведь хоть и не узнаём практически ничего о его жизни, но слышим реплику о том, что, дескать, можно жить и на такие деньги, всё равно ведь в его возрасте уже меньше нужно есть.
Варда как будто сознательно подставляется, не приукрашивая реальность до конца и делая фильм уязвимым для критики. И точно так же она подставляется эмоционально с поездкой к Годару, ведь она как раз отказывается на время поездки от своего оружия – этого самого микроавтобуса, покрывающего обшарпанные стены картинками – с помощью которого могла бы сделать ответный жест – хотя бы и разукрасить стену негостеприимного дома.
Кадр из фильма «Лица, деревни»
А неожиданная ранимость или ошибка сильного – это как раз главное проявление кавайности для взрослых, по той же книге Ёмота.
БУНЫГИН. Эти ожидания у парадного подъезда – минуты отрезвления после карнавального шествия по малой Франции. Тут возможен только личный жест, рукотворный, не мануфактурный, как у JR, но вполне ответный. Она ведь оставляет записку (вот уж не припоминаю подробное содержание).
КАРПИЦКИЙ. Там было в духе «спасибо, что не забыл меня». Честно сказать, мне одновременно не хотелось бы, чтобы эта сцена была сыгранной и хотелось бы. Ведь если Варда попросила не открывать или догадывалась о том, что всё закончится именно так, то она понимала, какой ужасно неловкой вышла бы сцена с настоящим и поддельным Годаром.
У меня аж челюсть сводит, как подумаю о том, как это могло бы выглядеть.
БУНЫГИН. У меня свело, пока смотрел, но по окончанию сцены она представилась мне закономерной фигурой умолчания, чем-то вроде «молчания Бога». Годар как Годо.
Разговор Годара и Варда и не мог быть диалогом, как и разговор, допустим, Солженицына и Шаламова в силу монологичной дидактической природы первого. Годар бежит сентиментальности Варда, её «сопливого» стремления посидеть коленка к коленке, полистать выпускной альбом под старческое «А помнишь?.. а помнишь?..». Годар – это сильный без права на ошибку. К тому же, у него, как у Варда, нет прошлого: его прошлое для него – это сама История кино.
КАРПИЦКИЙ. Годар сыграл там лучшую из возможных ролей. Появившись вживую, он бы смял ткань фильма.
Закругляя стол, зачту отрывок из упомянутой японской книги, возможно относящийся к позиции Варда: «Можно достичь счастья, преодолев чувство утраты от того, что молодость уже ушла. Это краткий миг, который посещает в конце зрелой и долгой карьеры, но тот, кто не каваии, тому счастья не видать. «С годами становишься добрее, впечатлительнее, чувствительнее. Сейчас я более каваии, чем в молодости» – в этих словах Норико Сёдзи сказано всё, коротко и ясно. Однако тут выявляется ещё одна истина. Лишь тот по-настоящему способен достичь кавайности, кто может не только назвать каваии кого-то еще, но и поверить в это». Получается, Варда хочет видеть приятное вокруг, чтобы и самой стать «кавайной» и тем самым преодолеть чувство утраты.
Участники дискуссии согласно кивают.