Сегодня, 2 июня, исполнилось бы 82 года швейцарскому режиссеру Мишелю Суттеру. О его фильмах и ключевых темах рассуждает Алексей ТЮТЬКИН.
1
Автор есть стиль.
В чеканности афоризма всегда ощущается если не ложь, то неполнота, невидимые уже куски мрамора, которые были отброшены как ненужные, чтобы явить эффектность и выразительность линии – линии, уже утратившей стрелку, указывающую верное направление. Афоризм молниеносен в своём схватывании, но, выигрывая в скорости, он проигрывает в точности, а его эффектность иногда играет с ним злую шутку: он схватывает нечто, что кажется сущностью, и не отпускает, не догадываясь, что самое важное уже выскользнуло.
Выражение «Автор – это стиль» настолько хлёсткое и всеобъемлющее, что просто нокаутирует своей неконкретностью, ведь чтобы перевести его из плоскости афоризма в плоскость анализа, следует разобраться с определениями. А это непросто. Поэтому, снижая градус афористичности, следует дать новую формулировку: автор есть тема. Пусть конкретности не прибавилось, но образ автора уже ограничен некой рамкой навязчивости жеста, как если бы его мысль была телом, и автор с завидной периодичностью возвращался к определённым мотивам, образам, мизансценам, историям. Есть в этом некая правда индивидуальности, которая подчиняет себе стиль творца, постоянно проявляющего субъективность в своём творении.
И всё же этого мало, словно бы постоянное возвращение к конкретным темам и их воплощению, например, в кинематографе, рождающее узнаваемые образчики стиля, «руку мастера» или даже перерастающее в «боварийность», определяет автора неполно. Это лишь внешние проявления авторской субъективности, а интересней познать автора через его манеру творить. В ходе такого познания почти невозможно ошибиться, так как даже самые протеичные творцы «проговариваются» в манере создавать себя через творчество – себя тайного, скрытого, настоящего. Есть в таком авторском созидании нечто сущностное, что предопределяет и стиль, и тематику, и внешние проявления, и форму с содержанием.
2
Прежде чем перейти к анализу фильмов швейцарского режиссёра Мишеля Суттера, необходимо сделать ещё одно отступление. Автор, как писали Гваттари и Делёз в совместной работе «Что такое философия?», создаёт мир устойчивый – какой угодно искажённый, деформированный, разрушенный или стоящий на одной ноге, но однозначно устойчивый. Следуя этому положению, можно утверждать, что манера создания автором ряда миров-фильмов или даже единого кинематографического мира и есть причина этой устойчивости.
Кадр из фильма «Зубастая луна»
Чёрно-белые и цветные фильмы суттеровского мира имеют своим основанием и в то же время удивительным образом вырастают из него, некое состояние, которое является и их сущностью, и причиной движения. Это состояние тотального обмана и предательства. Возможно, это слишком громкое заявление, которое, я почти в этом уверен, сразу же вызовет совершенно неверные отсылки и ассоциации, но именно обман и предательство, а также отношение к ним, являются основанием фильмов Мишеля Суттера.
При этом обман и предательство не являются собственно темой работ швейцарца; если бы это было так, то ситуация определялась бы как курьёзная, нечто вроде анекдота о карлике-художнике, который с помощью своего искусства спасся от заточения в спиртовой банке Кунсткамеры. Напомню: это стало возможным, когда он поспорил с Петром Великим, что напишет три картины разного содержания (утопленница на берегу, подгоревшая краюха хлеба и младенец, умерший при родах), но с одним и тем же названием («Не успели вытащить»). Обман и предательство – это не столько тема фильмов Суттера, сколько невидимый принцип его кинематографического мира, то, чем этот мир живёт и движется. И даже больше: если бы обмана не было, то мир суттеровских фильмов остановился бы, как вовремя не заведенные часы Patek Philippe.
Можно представить обман суттеровских фильмов в виде неких силовых линий, вдоль которых этот мир скользит и движется, но более удачной аналогией будет обман как запах – тонкий аромат, который уже почти не ощущается в разреженном швейцарском воздухе. Так принципом суттеровских фильмов определяется то, что они рождаются не из гравитации, действующей вниз, к центру Земли, а из движения отравленного воздуха вверх, из каких-то нижних пределов.
3
Но, пронизывая кинематографический мир тяжёлым запахом обмана, Суттер не вкладывает в свои фильмы однозначного морального послания, по крайней мере, своё отношение явно не выказывает. Обман воспринимается как нечто сущностное, как первичный принцип, и лишь в некоторых ситуациях, которые будут проанализированы отдельно, обман сгущается до предельной концентрации, становясь таким сильным запахом, который уже нельзя игнорировать. В случае фильмов Суттера обман можно определить как «состояние вещей», а те особенные ситуации назвать «событием», то есть чем-то, что изменяет состояние вещей. Этим событием является предательство.
Кадр из фильма «Яблоко»
Уже в фильме-дебюте «Зубастая луна» (La lune avec les dents, 1967) можно заметить, что обман и предательство – явления из одного пространства явлений, но они имеют явные отличия. И в дальнейшем, при просмотре других фильмов швейцарца, эти отличия становятся более оформленными, чёткими. Герой «Зубастой луны», Вильям, работающий в кегельбане и живущий в трущобе, влюбляется в Ноэль, девушку, как выясняется по ходу фильма, из обстоятельной буржуазной семьи. Вильям приглашает её к себе домой, вот только квартиру ему дала его подружка. Каждый хочет казаться лучше, чем есть на самом деле, – маленькая ложь, ведущая к большим проблемам.
После событий, происходящих в фильме, становится понятным, что Вильям, при всей своей асоциальности и душевной холодности, довольно чуток к обману – но это обман, так сказать, «мировой», связанный с состоянием капитализма, эскалацией насилия и желанием обогащения. Он не видит, что обман разрастается в объёме, развиваясь, сочась от человека к человеку, и не понимает, что невозможно победить обман, если он является принципом сотворения мира. Постепенно он осознаёт, что буржуазность Ноэль, с её размеренностью и предубеждениями, присущими буржуазии, непобедима, так как составляет сущность девушки.
Развязка молниеносна. Измученная домогательствами мерзкого флика, посадившего Вильяма за кражу в супермаркете и мечтавшего занять хотя бы ненадолго его место, Ноэль посещает ужасную квартиру Вильяма и всё понимает. Вернувшийся домой Вильям выгоняет Ноэль и флика и остаётся в одиночестве. В «Луне с зубами» ещё довольно сложно понять, кто кого предал и как относиться ко лжи Вильяма, к его романтически наивной попытке рождения любви как чувства, которому не важны социальные уложения, и вообще можно ли расценивать его действия как предательство. Но уже в двух последующих работах, «Гашише» (Haschisch, 1968) и «Яблоке» (La pomme, 1969), определение различий между обманом и предательством становится простым делом.
4
В этих двух работах продемонстрированы ситуации, которые свидетельствуют о том, что предательство не есть следствие обмана, точнее, что причиной предательства может быть не обман. В «Гашише» актёр Брюно, который вместе со своим другом, автомобильным механиком Матьё, хочет уехать из опостылевшей Швейцарии, в которой нечем дышать, в последний момент решает никуда не ехать. Причиной такого решения становится актриса Полин, приехавшая на гастроли и влюбившая в себя Брюно. Матьё, который ради путешествия бросил свою девушку, работу и квартиру, уезжает сам, оставляя Брюно вместе с Полин.
Кадр из фильма «Гашиш»
Всё происходит так быстро, что ложь между друзьями не нагромождается, обман, как основание фильмического мира, скорее внешний, определяемый персонажами как обман жизненного уклада. Предательство существует, словно бы не основываясь на обмане, не становясь событием, вырастающим из порядка вещей. Но это не так – и для демонстрации этого Суттеру понадобилась вторая часть фильма. Отношения между Полин и Брюно заканчиваются, потому что Полин и не собиралась их выстраивать, упрочнять и развивать. За границей у неё есть муж, установленный порядок, налаженная жизнь, и Полин уезжает. Так Брюно тоже узнаёт, что такое предательство.
Предательство – это действие на поле не только лжи, но и правды. Предательство – это событие, отбрасывающее или разрывающее и даже разрушающее установленный порядок или закон. Когда Галилей совершил предательство (я благодарен своему другу Андрею Соколову за этот характерный исторический пример): разрушив геоцентрическую систему своими астрономическими открытиями или отказавшись от них под давлением Церкви? Правильный ответ: первый раз, когда опрокинул ложную систему в желании обрести истину, и второй раз, когда отвернулся от самого себя и через этот акт отрёкся от истины (которую, впрочем, доказали только несколько веков спустя и знать, что это была истина Галилей не мог). Был ли предателем граф фон Штауффенберг, осуществивший покушение на Адольфа Гитлера 20 июля 1944 года? Правильный ответ: да, был. Был ли Иисус, прозванный Христом, предателем иудаизма, зачеркнув тысячелетнюю традицию фразой «Суббота создана для человека, а не человек для субботы»? Правильный ответ: был.
Определяя предательство как событие, менее всего нужно обращаться к системам морали (их множественность свидетельствует об их относительности) и, конечно же, забыть о том, чтобы судить это событие извне, с дистанции. Предательство можно лишь констатировать, анализируя это событие с расстояния, выносить вердикт насчёт него может лишь «предатель» – заключаю это слово в кавычки, чтобы хоть чуть-чуть снять априори однозначно негативную окраску. Это не апология предательства, это желание разобраться в явлении прежде, чем огульно записывать его в негативные.
В «Яблоке» акт предательства получает новую краску – оно становится простым, почти игрой, и такая простота предательства сохранится почти во всех последующих фильмах Суттера. Лора приезжает из-за границы к своему возлюбленному Симону. На поле тотального обмана, впрочем, лёгкого и непринуждённого – неопасного обмана – происходит ряд событий, отмеченных странным абсурдом и явной поэтичностью. Затем происходит предательство.
Кадр из фильма «Яблоко»
В приложении к этому фильму слово «предательство» звучит очень громко, но сущность события, когда Лора оставляет Симона ради его импозантного начальника с шикарным домом, остаётся неизменной. Не столь важно, что материальные блага не являются причиной такого действия, а ею становится скорее нерешительность Симона. В конце концов, начальник бросает Лору – как Брюно из «Гашиша», она тоже узнаёт, что такое предательство. Или не узнаёт, потому что предавать становится так легко, что само это событие уже и не отслеживается.
5
В фильме «Джеймс или нет» (James ou pas, 1970) сохраняется тенденция показа предательства как чего-то предельно лёгкого, не затрагивающего совести или рождающего минимальное желание выделить это событие как особенное. Этот фильм вообще можно считать удивительнейшим дайджестом предательств, самой изощрённой суттеровской работой на эту тему. Суттер впервые показывает, что к предательству можно подтолкнуть, именно это действие отличает «Джеймса» особенной спутанностью чувств, которая, впрочем, такая же древняя, как Библия. Не анализируя детально выстроенный Суттером абсурдный, глупый и страшноватый мир лжи, следует чётко определиться с предательством – теперь, после просмотра нескольких фильмов швейцарского режиссёра, становится ясно, что именно это событие является краеугольным камнем его творчества.
Бизнесмен Джеймс Маркер подталкивает свою подругу Еву к связи с таксистом Эктором. И, конечно же, следуя манифестированной Суттером лёгкости предательства, Ева изменяет Джеймсу. Параллельной историей идёт эпизод соблазнения Нарцисса, друга Эктора, его подружкой Жанин. О лёгкости предательства упоминать лишний раз не следует – с каждым последующим фильмом предательство как событие становится настолько прозрачным, что определить, предательство это или нет, весьма сложно.
Кадр из фильма «Джеймс или нет»
Особенные режимы предательства: Джеймс хочет быть преданным и соблазняет на предательство Еву (то, что он осознаёт это действие, во второй части фильма будет закреплено появлением одного персонажа, который определит положение вещей); Нарцисс и Жанин становятся предателями Эктора, причём Нарцисс просто поддаётся соблазну, а Жанин, по всей видимости, мстит Эктору за его связи с другими девушками (месть предательством за предательство). Так предательство становится событием сложным и неоднозначным, вписываясь в систему отношений между людьми не просто как событие, маркирующее измену и вероломство, но чётко определяющее структуру этой системы. И снова нужно подчеркнуть – предательство существует как бы вне моральных принципов, поэтому и рассматривать его как событие с позиции морали не очень корректно. Предательство более всеобъемлюще, чем мораль.
Нарцисс рассказывает Эктору, что переспал с Жанин, и снова в мире Суттера происходит нечто новое: Эктор, поняв причины Джеймса, который соблазнил его и Еву на предательство, прощает Нарцисса. Может показаться, что лёгкость предательства предопределяет и лёгкость его прощения, но это не так: Суттеру, как в «Гашише» и «Яблоке», понадобилось устроить двойную серию предательств, чтобы проживший это событие в одной серии, прочувствовал её и в другой. И только в «Джеймсе» предательство получает прощение.
6
Несколько нарушим хронологию выходов фильмов Суттера, чтобы рассмотреть его самый успешный и известный фильм со «звёздами» – «Поиск натуры» («Репетиции»/Rep?rages, 1977). Фильм особенный не только потому, что вывел Суттера на некоторое время из тени истории кинематографа, но и потому, что в нём нет предательств. Вот так ломается желание кинокритика встроить все фильмы одного автора в единую систему, найти для разных работ общую тему и через неё обосновать «авторство». Универсальных систем не существует, и понять что желание универсализма смехотворно, можно, даже не обращаясь к работам Мишеля Фуко и Жиля Делёза.
Попытка найти общее в фильмах, снимавшихся на протяжении двадцати-тридцати лет, некую отметину авторства, похожа на попытку втиснуть большой шар в маленькую кубическую коробку. Можно лишь тешить себя тем, что б?льшая часть шара поместилась, не замечая то, что его части отвалились и не попали в коробку. Точно так же и с фильмами Суттера: провозгласив основанием его мира предательство, отыскав его во всех работах (или насильственно приписав им это открытие?), следует честно признаться, что в фильме «Поиски натуры» этого события нет. Впрочем, такое действие совершенно в духе фильмов швейцарца, так как признание того, что изложенная автором система не универсальна, является предательством универсализма.
Кадр из фильма «Поиск натуры»
И это позитивно и даже воодушевляет, поскольку если универсализма не существует, то и авторские построения насчёт предательства не универсальны. Это свидетельствует о том, что анализирование предательства не исчерпывает фильмического мира Мишеля Суттера, это важная часть его фильмов – но всего лишь часть. А это не запрещает другим зрителям, которые посмотрят фильмы швейцарского режиссёра, найти в них свои системы, частные и личные, которым не помешает система, описанная в данной статье. Предательство работает как снятие запрета, как возможность идти в другую сторону и мыслить иначе.
7
В «Тысяче плато» Гваттари и Делёз уделяют предательству пару восхитительных страниц, рассматривая его как событие. Удивительный пассаж: «Именно Иисус выдвигает универсальную систему предательства – он предаёт еврейского Бога, он предаёт евреев, он сам предан Богом («Для чего ты меня оставил?»), он предан Иудой, настоящим человеком» и другой, не менее эффектный, чуть ранее по тексту: «Это уже вовсе не система обмана или плутовства, оживляющая лицо означающего, интерпретацию прорицателя и перемещение субъекта. Это тот режим предательства, универсального предательства, где подлинный человек не перестаёт предавать Бога, также как Бог предаёт человека – в гневе Божьем, определяющем новую позитивность».
Упоминание в анализе творчества Суттера Библии, этой великолепной поэтической летописи предательств, неслучайно, ведь она объясняет ту лёгкость предательства, которой отмечены его фильмы. Если уж в «Бытии» человек Адам так просто предал Бога (а не был ли запрет Бога приглашением к предательству? Соблазнением к предательству?), то дальше предавать становится только проще. После череды библейских взаимных предательств Бога и человека, в каждом действии можно отыскать гнилую предательскую сердцевину. Так рождается подозрение по поводу этого события.
В фильмах «Землемеры» (Les arpenteurs, 1972), «Эскапада» (Escapade, 1974) и «Подписано Ренаром» (Sign? Renart, 1984) предательство уже неуловимо – слышится лишь его особенный аромат. Из этих трёх работ Суттера наиболее выразительной и не менее изощрённой в показе предательства, чем «Джеймс или нет», является «Эскапада». «Землемеры» демонстрируют слишком уж транспарентное отступничество, при этом сплетённая в фильме паутина лжи впечатляет, что, возможно, и отвлекает от темы. «Подписано Ренаром», наоборот, развивает тему несколько бесхитростно, но зато в «Эскападе», первом фильме «цветного» периода Суттера, тонкость разработки просто поражает.
Кадр из фильма «Подписано Ренаром»
Поль Тоннер уезжает на конференцию, но из-за своей рассеянности на неё не попадает. Минутная блажь – и он остаётся в гостинице, где и знакомится с Виржини. Её же, в свою очередь, довольно грубо выставил из дому Огюст, писатель, которому очень нужно одиночество, чтобы творить. Тот ненавязчивый адюльтер, который случается между Полем и Виржини, назвать предательством не поворачивается перо. Так, тривиальный случай для анекдота с «бородой». Но потом ситуация усложняется – такая сложность почти всегда нужна Суттеру для того, чтобы показать предательство как событие многослойное.
Поль приглашает Виржини к себе домой, совершенно не считаясь с чувствами своей жены Анны. Именно так манифестируется прозрачность предательства, которое даже не определяется как таковое: Поль продолжает домогательства, не стесняясь присутствия жены. И она, в свою очередь, изменяет Полю с Фердинандом, знакомым Виржини. Это не просто перекрёстное предательство, это именно та вторая серия, второй слой предательства, который устраивает Суттер, чтобы прояснить первую серию. Предательство – это событие, как демонстрирует Суттер, для определения которого не важна его интенсивность. Нет предательства лёгкого или серьёзного, оно просто есть. Концовка «Эскапады» усложняет тему. Виржини возвращается к Огюсту, Поль – к Анне, Фердинанд исчезает за пределами фильма. Было предательство или нет? Было, конечно, но что теперь делать? Действовать.
8
Посмотрев фильмы Суттера ретроспективно или выборочно, можно заключить, что история, в том числе и история кинематографа, – это история предательств. Но отношение режиссёра к предательству, не отмеченное ни апологетикой, ни моральным инквизиторством, позволяет сделать вывод, что предательством можно назвать любое действие, меняющее или разрушающее положение вещей. И это действие нейтрально, если рассматривать его как событие, и получает позитивную или негативную окраску тогда, когда рассматривается с позиции положения вещей, которое предательство разрушило.
Фото со съёмочной площадки фильма «Эскапада»
Предательство – это когда одна из двух линий, идущих до некоторого момента параллельно, внезапно ломается и изменяет ход своего движения. Пытаться вернуть её на первоначальную траекторию уже невозможно, поэтому лучшим выходом для первой линии в данной ситуации является решение продолжать движение. Предательство как событие не ведает вины, потому что предающий может быть прав, может считать себя в своём праве, может быть в своём праве. Поэтому морализаторство и выстраивание «правильной» позиции на фундаменте вины и ответственности за предательство не приводит ни к чему.
Предательству как событию можно противопоставить лишь действие, поступок. Суттер показывает это с предельной чёткостью: слова смешны, абсурдны и бессильны, когда происходит предательство, и нужно лишь действовать – отбросить предательство, как это происходит в «Зубастой луне», понять его, как это случается в «Гашише» и «Яблоке», простить его («Джеймс или нет» и «Эскапада»). Или даже удержаться от предательства («Выбор натуры»). Всегда есть возможность поступка.
Алексей Тютькин