Личный микро-архив Cineticle подсказывает: последние итоги мною подводились три года назад, в ту ковидную эпоху, которую вряд ли сейчас кто-то вспоминает. Тогда еще не наступило 24 февраля 2022-го, не начали сыпаться множащиеся новости, которые каждый день приближали зримую карту мировых конфликтов к осязаемой территории персонального бессилия. Но уже тогда, похоже, совпадения с кино становились редкостью, побуждавшей надеяться лишь на тактику «отступления», практикуемое отсутствие ожидания, пестуемую незаинтересованность, благодаря которым могли бы обнаружиться разнообразные «вдруг» столкновений с фильмами.
В конце 2024-го всё выглядит так, словно отступать некуда и незачем, потому что кино больше не выходит навстречу. Режиссёрские проекты множатся, файлы и закладки собираются в постепенно загромождаемые папки, но количество информации по-прежнему не становится качеством события. Можно было бы представить, что отношения медиа и его зрителя попали в затяжной кризис, но слушая близких и коллег, смотря на их итоги и отзывы, я вынуждена признать: проблема не в общих индустриальных тенденциях, не в нехватке времени и пропуске потенциально привлекательных фильмов, даже не в провале интерсубъективного события просмотра. Проблема, видимо, – в незаметной поломке личного восприятия – этого аппарата, который должен был бы (?) мотивировать вдохновиться «Анорой» (Anora, 2024) Шона Бейкера, прочувствовать «Всё, что нам кажется светом» (All We Imagine as Light, 2024) Паял Кападиа, прислушаться к «Зла не существует» (Aku wa Sonzai Shinai, 2023) Рюсукэ Хамагути или понять «Умирать» (Sterben, 2024) Маттиаса Гласнера.
Аппарат сбоит, побуждая думать, что кино теперь сбывается опосредовано, будто через побочный опыт: насколько близок к фильму человек, мерно сопящий под шелест «Боганклоха» (Bogancloch, 2024) Бена Риверса? что улавливает зритель, размышляющий на фоне «Рецепта любви» (La passion de Dodin Bouffant, 2023) Чан Ань Хунга о скудных продуктах в своём холодильнике? как настроен смотрящий, который вспоминает о выходках собственных родственников, пока на экране неловко переглядываются герои «Хорошенькой» (Good One, 2024) Индиа Дональдсон? (Не)случающиеся просмотры 2024-го всё чаще провоцировали предполагать, что отвлекаться, отключаться, пропускать – не менее допустимая практика взаимодействия с постоянно стремящимся ускользнуть медиа.
Фильм, который одновременно подтвердил и развеял это предположение, формально не соответствует итогам, поскольку был снят в 2022-м. Зато соответствует интонационно и структурно: «Вот камень» (Ishi Ga Aru) Тацунари Оты – кино (о) случайности встреч, (о) необязательности попаданий, (о) мимолетности впечатлений. Кино, состоящее из неловкости, опасности поскользнуться, спонтанной и незащищённой близости. Кино, в котором то и дело в воду падают камешки, хлюпают промокшие кроссовки, а на лицах повисают растерянные улыбки. Фильм Оты, без малого два часа показывающий хрупкую забаву двух незнакомцев, открыл такое просмотровое пространство, в которое можно было зайти по приглашению играющих и которое можно было по своему желанию покинуть, как только игра станет слишком серьезной. Так пусть же демонстрируемая в нем практика бросков голышей определит единственную логику выбора следующих фильмов:
«Нужды путешественника» (Yeohaengjaui pilyo), Хон Сан Су, Южная Корея, 2024
Изабель Юппер в главной роли, француженка в азиатской стране, необременительное фланирование – звучит как универсальный рецепт очаровывающего фильма. Но «Сидони в Японии» (Sidonie au Japon, 2023) Элиз Жирар доказывает, что кинематографическая кулинария не так просто поддается обобщениям, каждый раз требуя нового подбора ингредиентов и пропорций. В случае «Нужд путешественника» значимыми оказываются не только перечисленные составляющие, но и тот фон режиссёрской иронии, на котором стабильно разыгрываются фильмы Хона и задаются ситуативные перформансы его актеров. Общая интонация удерживается здесь таким образом, чтобы Юппер смогла отыграть походку изящного атаксика или скоротечный спазм флиртующей улыбки, сделав их заметными без традиционных хоновских зумов и часто встречающихся в других фильмах, всегда обезоруживающих, но нередко ещё и обескураживающих микро-жестовых гипербол самой Юппер. «Нужды путешественника» оказываются беседой режиссёра и актрисы, похожей на разговор людей, не знающих чужого языка, но бесспорно понимающих друг друга, – разговор, который состоит из неидентичных повторений: «кто», «qui», «этот», «cette», «человек», «personne», «мне», «moi», «кто этот человек во мне», «qui est cette personne en moi».
«Черный пёс» (Gou zhen), Гуань Ху, Китай, 2024
Фильм, сосредотачивающийся на фигуре животного, размечает пространство для спекуляций. Фильм, пытающийся рассказать о животном историю, сам (почти) неминуемо попадает в ловушку манипуляций, расставленную для зрителей. «Чёрный пес», показывающий, как собака находит своего человека, как два никому не нужных существа обнаруживают друг в друге следы надежды, будто был обязан угодить в прокрустово ложе эмоциональных махинаций, из которых выбираются самые гневные жертвы сентиментальности – плачущие разоблачители кино. Но фильм Гуань Ху избегает этой вымышленной обязанности, доверившись нечеловеческому. А именно – дигитальным технологиям, качество которых в Китае, кажется, можно считать воплотившейся в реальность мечтой CGI-фаната. Уиппет Сяо Синь, что сыграл чёрного пса, и без цифровых модификаций выглядит внеземным гостем, но на общих планах и вовсе превращается в стремительный абстрактный штрих. Он скользит по пустыне Гоби вместе с другими несуществующими собаками и тем самым отстраняет зрителя от невыносимого переживания животного страдания, заодно удерживая его на расстоянии обманчивого узнавания. «Чёрный пес» спасается от собственной участи благодаря одновременности разоблачения цифровой работы и признания сходства её образов с фактами предкамерной материальности. Так оказывается возможно искренне (со)чувствовать человечески-животным другим, не увязая в болоте эмоциональной невоздержанности.
«Сочельник в Миллерс-Пойнт» (Christmas Eve in Miller’s Point), Тайлер Таормина, США, 2024
За пластмассовой мишурой, за красящей руки и тут же рвущейся подарочной обёрткой, за режущими глаза неестественной яркостью гирляндами может скрываться неподдельное желание общности с родными. Вопреки родственности, это желание настолько уязвимо, что единственный шанс его сберечь – спрятать в церемониальное обрамление всеобщего праздника. Тайлер Таормина не пытается разобрать это обрамление – наоборот, сооружает из него декорацию для своего фильма, следующего за переменчивостью любви-ненависти к родителям, бабушкам, сёстрам и братьям. В результате получается чистое кино-мерцание, убаюкивающие и саднящее одновременно, которое провоцирует пуститься на поиски домашних архивов. Аналоговых архивов, каких, возможно, давно нет, какие были, но пропали при попытке халатной оцифровки. Зато есть «Сочельник в Миллерс-Пойнт», создающий обманчивое, но как раз потому спасительное чувство домашности.
«Пересечение» (Crossing), Леван Акин, Швеция, Дания, Франция, Турция, Грузия, 2024
Лиминальный характер пограничных пунктов может поддерживать иллюзию инаковости: стоит пройти границу, и глазам предстанет незнакомый свет. Но иллюзия развенчивается, когда нога ступает на похожую землю. Левану Акину, фильм которого располагается между Батуми и Стамбулом, удаётся превратить грёзу в свидетельство – только не доступности иного, а близости другого. Близость защищает от совпадения, схлопывающего клетку понятности, и задает игру отражений, в которой рождается пространство понимания. Так, виды Грузии и Турции – снятые будто бы по необходимости, мимоходом, а потому никогда не превращающиеся в вульгарные туристические открытки – оттеняют друг друга, а параллельно – два мира персонажей «Пересечения». Эти миры словно и сами находятся на опасных границах широкой серой середины: с одной стороны, сообщество транс-персон, с другой – консервативное общество традиции. Их противостояние можно было бы превратить в конфронтацию, но Акин превратил в возможность стоять напротив, стоять рядом и не отводить глаза.
«Здесь» (Here), Бас Девос, Бельгия, 2023
Предотъездное чувство специфично – в нём смешивается предвкушение изменений, легкое беспокойство, эфемерное воодушевление от окончания рутинных дел и приятная усталость от дел, которые предстоит сделать перед длительным отбытием. Убраться, помыть холодильник, разобраться с остатками еды. Из последних можно сварить суп и носить порциями в пакете друзьям и знакомым. Подобные действия образуют одну из линий «Здесь», которая случайным – если не сказать, чудесным – образом соединяется с линией прикосновений к стелящейся подушке мха и рассматривания тянущихся ввысь спорофитов. Точка их пересечения задаёт «здесь» мимолетной встречи двух, по всей видимости, одиноких людей, мигрантов, пытающихся обустроиться на чужой земле. В этой недосказанности, неточности, смутности предположений Бас Девос находит ресурсы для сохранения уязвимости и нежности.
«Я не та, кем хочу быть» (Jeste nejsem, kým chci být), Клара Тасовска, Чехия, Словакия, Австрия, 2024
В 16 лет Либуше Ярцовякова начала учиться фотографировать. Её первые снимки – размытые, неуклюжие, застенчивые. Она подбирается к людям со спины, потому что, как сама комментирует, боится их. Но уже эти фотографии свидетельствуют, что взгляд и камера Ярцовяковой – живые локаторы ранимости и незащищенности. Они будут чуть ли не автоматически настраиваться на маргинализованных субъектов и их безоружную действительность, параллельно пытаясь обнаружить реальный образ самой фотографки. На бесчисленных автопортретах, сделанных в разные годы, в разных странах, в разных состояниях, она загадочно не меняется, почти не стареет, но постепенно становится все более интересной, привлекающей чужой взор. Раз за разом она четко проговаривает, как несостоятельна и никчемна её жизнь, но обилие и пристальность фотографий тихо и упрямо сообщают об обратном. Это сопротивление рефлексируемого восприятия-себя как бы не осознанному восприятию-других становится основой «Я не та, кем хочу быть», незаметно уводя работу Клары Тасовски от программы фотофильма к (пока?) несхватываемой стратегии фильма-фото.
