Рубрика «Зритель, который слишком много знал», рассказывающая о формальных приемах кинематографа.
Выход третьего, невероятно популярного фильма Марен Аде «Тони Эрдманн» заставил критиков обратиться к предыдущим работам выпускницы «берлинской школы» в поисках возможных предпосылок столь повсеместного успеха. Как это часто бывает в текстах российских специалистов, основное внимание было уделено означаемому – в ущерб означающему. В целях восстановления аналитического баланса Дмитрий БУНЫГИН раскрывает некоторые принципы монтажно-нарративной техники Аде на примере её дебютной и лучшей ленты «Лес для деревьев».
В соседстве с иными фильмами «берлинской школы» (в частности, Ульриха Кёлера, мужа Марен Аде) «Лес для деревьев» (2003) отличает маниакальное стремление к функциональной экономии мизансцены. «Бунгало» Кёлера, вышедшее годом раньше, открывается тезисом, категорически не предусматривающим ни предпосылки, ни следствия и замкнутом на самом себе: вот юный дезертир – он явно испытывает болезненное наслаждение, проводя «украденное» время в летнем домике. Кёлер рекомендует нам и вовсе оставить тезис в покое и сосредоточиться на его послевкусии, пропитавшим одну за другой одномерные сцены. Солдатик из «Бунгало» мокнет в бассейне, валяется на мягких поверхностях, поддерживает вялую перебранку с нагрянувшим братом – безотчетно, чуть ли не в порядке медитации (так и режиссер не требует отчета с аудитории и не взыскует зрительского участия, тем паче, вмешательства в план, состоящий из единственного пункта).
Буквализму постановочных решений супруга Марен Аде противопоставляет функционализм, свойственный всякому без исключения плану – ведь мыслит Аде не эпизодами, а планами – на них раздроблен, растолчен «Лес для деревьев» с целью быть собранным заново согласно исходной установке режиссера на максимальную смысловую вместимость этой отдельной единицы фильма. Если у Кёлера сценарная ремарка «человек лежит на диване», встроенная в заданный контекст, получает буквальное воплощение и долгий хронометраж, то для Аде «диван» сам задает контекст, за секунду экранного времени успевая маркировать фрустрацию героини: с мебели не убрана защитная пленка, но дезориентированную в социальном пространстве Мелани такая предательская мелочь смутить не способна.
Развернутая, куда как более сложная ремарка «героиня с новой подружкой сидят за столом» расцветает за счет параллельно вбитых планов, где мы – то вместе, то порознь с персонажами – тревожно следим в окно за действиями сердитого бойфренда. Аде будто показывает нам два фильма в течение эпизода, на самом деле реорганизуя сценическую экономию, в результате чего каждый план удваивается, обретая два центра: их столкновение завершается мини-взрывом вроде тех, череду которых представляет собой работа автомобильного двигателя. Очень скоро такие удвоения плана становятся неистово лапидарными и кричащими, например, когда Мелани, с лицемерной вежливостью согласившись на свидание с Торстеном, хлопает дверцей кухонного шкафчика – только для того, чтобы к своей вящей досаде открыть вид на сияющую старшую коллегу с подарком от класса в руках. Что за удар для Мелани, чей пиджак еще не отстирался после того, как прямо на уроке один из подконтрольных недорослей запачкал ей спину едой. Теперь – после вынужденных любезностей с таким приветливым, но бесполезным в ее критическом положении Торстеном – удар двойной.
Соблюдаемый Аде принцип «2 в 1», требующий постоянного вычленения конфликта на каждом данном миллиметре повествования, поставил дебютантку вне системы авторского кино новой Германии, следующей скорее упомянутому выше принципу буквалистского воплощения доказанного тезиса. Однако он же и предопределил экстраординарно, равно зрительский и критический, благодарный отзыв на появление «Тони Эрдманн». Монтажно-нарративная техника Аде по умолчанию исключает случаи, когда зритель не будет вовлечен в действие фильма, готовя ему виктимную роль, о которой мы тайно мечтаем в садомазохистском мраке зала (вспомним о догадке великого психолога Джона Кассаветиса: «Люди любят, когда их используют. Это делает их жизнь насыщенной»). По взрыву в минуту – так движется этот гоночный конвейер искусственно заостренных ремарок. За ним Аде стоит не сама, а ставит (конечно, под чуткий надзор персонажей) растерянных зрителей, впервые оказавшихся на месте не потребителей, а производителей невыносимо неловких эмоций: параноидального стыда, беспамятного гнева, истерического отчаяния.
Дмитрий Буныгин
16 февраля 2017 года