«Тени» — это история негритянской семьи, которая живет под яркими огнями Бродвея, но в нашу задачу не входило снимать кино на расовую тему. Название появилось благодаря одному из актеров, который в молодости дурачился, вырезая профили артистов, называя свои работы Тенями. Мы были далеки от политики. Главное, что нужно, когда берешься снимать фильм, — это свобода. Было бы ошибкой приписывать нам наличие некоего послания в мир; ничего подобного мы не имели в виду. «Тени» не были направлены против кого бы то ни было, в том числе южан. Я не считаю, что целью искусства является пропаганда.
Работая над «Тенями», я жалел, что сам я не чернокожий, потому что в этом случае острее ощущал бы вызов со стороны общества. Но сегодня, когда между черными и белыми американцами никакой разницы нет, мне уже этого не хочется. Не знаю, как другие, но я более всего желаю быть тем неудачником, который ввязывается в игру, чтобы рано или поздно все же победить.
В кино велика потребность в правде, но правда не обязательно должна быть отвратительной, не обязательно должна унижать человека. К сожалению, артхаусные фильмы чаще всего живописуют пороки общества. Но жизнь гораздо интереснее, она не исчерпывается насилием или убийствами. Мне кажется, можно достичь гораздо большего, показывая что-то позитивное, нежели обнажать язвы и уличать глупость. Да, мы знаем, что чуть ли не каждый способен убить, но не надо это акцентировать. Изображать это как норму — значит, утверждать эту норму в обществе, что неправильно.
Артхаусное кино ищет темы преимущественно в очевидных общественных пороках, таких, например, как расовые предрассудки. Но посвящать себя болезням общества, человеческим слабостям — это порок искусства. Ответственность художника заключается не в том, чтобы твердить о темных сторонах жизни, а в том, чтобы подарить надежду. Предназначение кино заключается в том, чтобы очистить эмоции и чувства, объяснить поведение человека на уровне эмоций. Не надо чураться смеха, радости и надежды. Разве жизнь — это сплошной ужас? Разве она ограничивается скучной повседневностью?
Я предпочитаю думать, что моя жизнь все же имеет некий высший смысл.
Мне кажется, есть много замечательного, о чем можно было бы сказать в нашу эпоху всеобщей разочарованности, страха и чувства обреченности. Снимая фильмы, мы должны выбрать позитивную точку зрения, сдобрить их юмором, увидеть жизнь в луче надежды. «Тени» — реалистическая драма, в которой есть надежда, это фильм о людях со дна американского общества, фильм о том, как они живут, как справляются с реальностью. О людях, которые не теряют надежду. Которые не теряют веру. Я верю в людей.
Я не отношусь к тем, кого называют «рассерженными молодыми людьми». Я просто прилежный молодой человек, который верит в людей. Я не доверяю «разоблачителям», потому что именно они раздирают Америку да и весь остальной мир. Я не верю, когда мне говорят, что президентские выборы — подтасовка, и вот, смотрите, как это выглядит. Так было испокон веков, и вдруг теперь мы начинаем кричать: «Гляньте, как зарабатывают голоса! Видите?» Человеческие слабости неистребимы. Люди не ангелы. Но чтобы уравновесить дурные поступки, у нас есть положительные инстинкты. Главная битва там, где человек стремится не делать плохое ради самого зла. Постоянно атаковать очевидное бессмысленно. Если без конца разоблачать ложь, то некому будет и верить, не о ком будет писать и снимать кино. Жизнь лишится надежды, и зачем она будет тогда нужна? Зачем вбивать в молодые умы мысли о том, что все прогнило, ведь это навсегда подорвет у них веру в то, что в жизни есть кое-что иное, кроме всеобщей коррупции.
Я обожаю неореалистов за гуманность их воззрения. Дзаваттини — без-условно, самый великий из всех когда-либо живших сценаристов. Когда я работал над «Тенями», меня вдохновляли такие фильмы, как «Земля дрожит», «Похитители велосипедов», «Умберто Д» и «Самая красивая». Неореалисты не боялись реальности, они прямо смотрели ей в лицо. Меня всегда восхищали их мужество и готовность показать нас такими, какие мы есть. То же самое можно сказать о Годаре, раннем Бергмане, Куросаве и втором по значимости после Капры режиссере Карле Дрейере. «Тени» многим обязаны неореализму.
Большое влияние оказал на меня и Орсон Уэллс, чему доказательство то, что я вообще снял фильм именно так. Он показал, что такое возможно.
Но что бы я ни говорил о чужом влиянии, когда оказываешься на площадке, сразу понимаешь, что ты один и никто тебе не поможет. Все великие могут лишь помочь тебе раскрыться и увериться в том, что главная сила режиссера — в его стремлении к качеству. Не стоит и браться за фильм, если не надеешься на то, что в результате в какой-то мере получишь власть над зрителем.
Я никогда не принадлежал ни к каким сообществам. Мог работать где угодно. Иные из великих фильмов были созданы в рамках студийной системы.
И я ничего не имею против нее. Я индивидуалист. Интеллектуальная фигня меня не интересует. Мне интересны люди, которые любят работать и которым интересно в процессе работы узнавать что-то такое, чего они прежде не знали. Если у тебя нет возможности широко показывать свою картину, если у тебя нет на это денег, показывай в подвале, тогда ее назовут андерграундом. Ярлык не имеет никакого значения. Когда делаешь фильм, ты не принадлежишь никакому направлению. Ты хочешь сделать кино, именно это, именно такое, твое собственное, — вот и делай его с помощью своих друзей.
Отличие «Теней» в том, что история рождается благодаря персонажам, в то время как обычно персонажи и их характеры зависят от сюжета. Я прежде всего придумал, «зародил» персонажи «Теней», а уж потом сам собой родился сюжет.
Задолго до съемок актеры отправились изучать жизнь. Хью Хёрд пытался найти работу и устроился в Филадельфии в третьеразрядный ночной клуб. Еще троих актеров я послал осваиваться на улицы Гринвич Вилледж, в те места, где потом мы снимали. Они наблюдали жизнь около месяца и к началу съемок вполне ассимилировались. Они практически стали теми людьми, которых им предстояло изображать. Им было что сказать, и они относились к работе со всей серьезностью.
Когда фильм является творением драматурга или режиссера, то тема освещается лишь с одной точки зрения. Но если он создается актерами, то возникает столько точек зрения, сколько и актеров, история видится со всех сторон, это совместное творение нескольких воображений. На мой взгляд, общая история многих и зачастую неспособных к самовыражению людей гораздо интереснее, чем худосочное повествование, рожденное в голове одного автора.
Я далек от так называемого Метода Станиславского и его адептов из Актерской студии, где используется групповой способ обсуждения персонажей. Для меня каждая роль должна быть индивидуальной. Если все роли будут результатом коллективной работы режиссера и актерского ансамбля, фильм получится чистеньким и гладким, но конфликт характеров будет недостоверным. Актерам не надо обсуждать интерпретации всей группой.
Конечно, основную тему следует «промять» всем вместе, чтобы выработать общую концепцию; но каждый актер должен прийти к своему пониманию роли без какого бы то ни было группового анализа в духе Метода. Я признаю лишь тот талант, который выражает себя так, как он сам хочет, а не так, как угодно мне!
Не думаю, что конечный эффект фильма существенно обязан импровизации. Она для меня всего лишь прием. Просто я думал, что не сумею грамотно написать сценарий, а из-за недостатка средств не мог позволить себе нанять профессионального драматурга. Поэтому просто объяснял свой замысел актерам. Сценария у нас не было, был только общий очерк. Вот его мы очень точно придерживались. Обсуждали идею каждого эпизода перед съемкой. Начинали с пары страниц текста, но к финалу у нас набралось объемное досье на каждого из героев.
Каждая сцена «Теней» была очень простой; они строились на том, что у персонажей возникала проблема, которая решалась через новую проблему, эти проблемы наслаивались и двигали вперед сюжет, выстраиваясь в прозрачную структуру. Сначала мы импровизировали, чтобы вдохнуть в персонаж жизнь, потом, когда актеры осваивались в шкуре героев, обращались к тексту. Если не получалось, опять импровизировали, вновь обращались к тексту, и так до тех пор, пока не достигнем полной идентификации актера с персонажем.
Режиссер может убить актера. Нередко режиссеры так относятся к актерам, будто они пустое место. Но актер — единственный, кто работает на чувствах, в ком живет эмоциональная правда ситуации. Если это в нем убить, убьешь и весь фильм. Если бы мы снимали «Тени» в Голливуде, никто из нашей команды не проявил бы таких замечательных актерских качеств. Конечно, технически работать в Голливуде легче, но там трудно быть авантюристом, поскольку необходимо подчиняться определенным правилам и ограничениям, которые установлены специально для того, чтобы разрушить актера и создать ему неудобства. Актер в Голливуде должен знать, что если изменит хоть строчку из текста или сделает что-нибудь вразрез с тем, что ему строго определено, он все испортит и больше никогда не получит работу.
Преимущество, которое имели мы в процессе работы, заключалось в свободе. Актеры были абсолютно свободны. Их энтузиазм расцветал на глазах, потому что у нас были хороший продюсер и хороший оператор, который не диктовал и не препятствовал им, а следовал за ними.
Я могу часами беседовать с актерами. Это помогает им проявить самые глубинные свои чувства. Невероятно трудно видеть, что сцена пошла не туда, и ты знаешь, как все поправить, но молчишь, чтобы не спутать карты актеру. Ведь моя реакция — это реакция со стороны (как режиссер, я обязан быть объективным), а реакция актера идет изнутри, от правды, независимо от того, правильно это или нет с моей точки зрения.
Мы импровизировали не только со словами, но и с движением. Оператор тоже импровизировал. Он следовал за актерами, которые двигались так, как им хотелось. Результат первой недели съемок оказался никуда не годным. Мы притирались друг к другу и к оборудованию, но материал пошел в корзину не потому, что оператор плохо справился с задачей. Фактически за естественным движением следовать легче, чем за отрепетированным, потому что первое обладает естественным ритмом. Когда актеры репетируют, двигаясь в отмеченных мелом рамках, они становятся неорганичными, независимо от меры их таланта, и камере трудно за ними следовать.
Мне кажется, «Тени» привнесли в процесс съемки важную вещь. Зрители приходят в кинотеатр, чтобы увидеть людей; их внимание привлекают герои, а не техническая изощренность. Многие понятия не имеют о том, что такое монтаж, наплыв или затемнение, и я уверен, что им нет до этого никакого дела. То, что мы, профессионалы, называем «блестящим кадром», им совсем неинтересно, потому что они наблюдают за людьми, и актеру существенно знать, что для публики единственно важен только хороший актер.
Начиная работу, я думал, что закончу ее через несколько месяцев. Она же заняла три года. Я совершил все возможные ошибки. Каким же я был идиотом! Мы приступили к съемкам, не представляя себе, что надо делать и какой фильм мы хотим получить. Мы понятия не имели о технике. Снимаясь в кино в качестве актера, я имел смутное представление о том, как оно делается. Я не взял в группу помрежа, ведущего запись съемки. Звукооператор тупо смотрел на установку, на которой не было сигнала. Единственное, что мы сделали правильно, — набрали группу молодых энтузиастов, которые хотели сделать нечто осмысленное.
Когда все было закончено, у нас не оказалось денег на перезапись звука. Диалоги не записывались на бумаге, поэтому на всех дублях звучал разный текст. Звук был по большей части смазанный. У нас получился немой фильм! Пришлось нанять сурдопереводчиков, которые читали по губам. На работу со звуком ушел год.
Все недостатки я увидел, когда фильм был готов целиком. У нас получилось интеллектуальное и абсолютно «нечеловеческое» кино. Я возлюбил камеру, технику, красивые кадры и эксперименты ради них самих. Я использовал технику съемки, играя с ритмом, используя широкофокусники, съемку сквозь деревья и окна. Ритм получился красивый, но к людям он отношения не имел. В фильме было полно «виртуозности» со всякими вычурными углами съемки и причудливым монтажом, фоновым джазом. Стиль, которым мы так гордились, жил сам по себе, отдельно от персонажей, он подчеркивал отсутствие внятности повествования и непоследовательность в развитии характеров. И лишь одно могло меня порадовать: все мои трюки не сумели убить актерскую игру. Правда, не во всех случаях. «Это чучело фильма», — сказал я продюсеру Морису Макэндри. А Сеймур Кассель5 собрал в кулак волю и сказал: «Слушай, Джон, мы кое-что сами переснимем. Мы в тебя очень верим, но ты все-таки любитель». И я решился на пересъемку.
Первая версия фильма стала для меня шоком. Я был разбит. Мне пришлось собирать деньги с мира по нитке и удалось наскрести десять тысяч.
Я занял деньги у своих родителей и родителей моей жены Джины Роулендс. Мы залезли в долги. Больше тысячи задолжали молочнику. Джина была на седьмом месяце беременности и не могла работать. Я день и ночь переснимал, приходил домой к утру, принимал душ и опять отправлялся на площадку. На этот раз я пытался снимать с точки зрения актеров, потому что это было самое лучшее в фильме, гораздо лучше деревьев и оконных стекол. Мы пересняли почти три четверти фильма. За пятнадцать дней. Вторая версия отличается от первой, как небо от земли. Ушло много музыки и «поэзии», зато остались человеческие отношения, индивидуальные эмоции. «Стиль» уступил место приключениям характеров.
В кинематографических кругах прослышали, что я снял две версии фильма, и мне говорили: «Мы хотим увидеть первую версию, это великое кино!» Им и невдомек было, что на самом деле тот вариант был полной катастрофой. Прошел слух, что я пошел на уступки и сделал коммерческий вариант.
Но я уверен, что именно вторая версия получилась гораздо более глубокой и лучшие эпизоды были сделаны как раз во время пересъемки. И никаких коммерческих соображений у меня не было.
Фрагменты из книги Рея Карни «Кассаветис о Кассаветисе»
Опубликовано в журнале «Искусство кино», 2008, №10