Мумии в склепе Ольшанского замка: Короткевич и его экранизация / Муміі ў склепе Альшанскага замка: Караткевіч і яго экранізацыя

 

Нынешнее положение Беларуси и Египта во многом похоже. В обеих странах прошли массовые протесты, где не было очевидных лидеров, и люди самоорганизовывались с помощью соцсетей. И там, и там надежды обернулись периодом реакции. Вдохновившись этими совпадениями, Максим КАРПИЦКИЙ обращается к экранизации «Чёрного замка Ольшанского» Владимира Короткевича и классике египетского кинематографа – «Мумии» Шади Абдель Салама, но обнаруживает, что мумии и призраки видят историю своих стран совершенно по-разному, а объединяют их только камни, среди которых они обитают.

 

РУС | БЕЛ

 

Однажды Владимиру Короткевичу, вероятно, когда он учился во ВГИКе, подарили руку мумии. Позднее этот случай превратился з загадочное отступление в его эссе «Древо вечности»: «…в одной экзотичной квартире мы сидели и потягивали сухое вино под крики многочисленных попугаев и <…> нам, как дорогим гостям, вручили ценный подарок: руку египетской мумии. Я спал в ту ночь в общежитии и всю ночь с удовольствием вспоминал, что у меня под кроватью, в чемодане, лежит рука мумии. Может даже, египетской царевны. Утром я осознал, что не могу воспользоваться таким дорогим подарком, и великодушно уступил руку мумии своему другу. Я ужасно уважал его как молодого талантливого оператора. Я не мог обделить его, оставив руку мумии себе одному. Утром он сказал, что слишком молод и не может в одиночку пользоваться рукой мумии, что он пока ничем не проявил себя как молодой талантливый оператор (прежде он такого почему-то не говорил, а говорил совсем обратное), и отдал руку мумии третьему другу. Всё время в нашей комнате незримо присутствовала рука мумии. В итоге мы коллективно отнесли руку мумии назад и сказали, что наши заслуги перед этим домом и в целом наши хорошие качества недостойны такого дорогого вознаграждения» [1].

Смешливая, ироничная интонация не должна нас обманывать. Такое стремление избавиться от необычного подарка имеет вполне серьёзное объяснение. Мумия – не просто ценный для археолога артефакт, не ужасный, злокозненный мертвец из хоррора, а материальное воплощение чужой истории, – со всеми непрошенными обязательствами, которые налагает такая связь. Рассказчик повести Короткевича «Оружие» задавался именно этим вопросом – помнит ли душа мумии «грозные походы на Нубию и Ливию, разгром Финикии, пленных, которых гонят за колесницами и тысячами приносят в жертву»? Судьба родины фараона могла напоминать повстанцам о судьбе другой – Российской – империи, утешая их тем, что фараон «прямо показывал небу своё лицо, и на его кожу цвета пирога, обсыпанного сухарями, на его былое величие, порошил и порошил с неба мокрый московский снег» [2]. Дескать, закончилась одна великая держава – сгинет и другая. Даже египетский сверчок (любопытно, кстати, что «ба», одна из составляющих древнеегипетской души, нередко описывалась в виде похожей на кузнечика букашки) напоминает Короткевичу о том, что «Синай от выстрелов ещё горячий: / Приложи – и обожжёшь ладонь, / Мумии все кровью горькой плачут, / Видя эти раны и огонь» [3]. Не время сидеть в тёплом запечье, укорял поэт.

 

Кадр из фильма Шади Абдель Салама «Мумия»

 

Вот и когда археологи в первой сцене «Мумии» (Al Momia, 1969) Шади Абдель Салама обсуждают, как, утратив табличку со своим именем, мёртвые теряют память и самих себя, то обсуждение это совсем не походит на праздные академические толки. Созданный после сокрушительного поражения в Шестидневной войне, фильм Салама обращается к древней истории, но не находит в ней облегчения. Лента, известная также под названиями «Ночь подсчёта лет» или «Тайна племени Харабат» (название племени, правда, должно бы звучать скорее как «Харадат»), основана на реальных событиях, когда в XIX веке племя, нашедшее спрятанные гробницы, начало продавать ценности оттуда иностранным коллекционерам. Главный конфликт фильма – между верностью своему племени и корыстью с одной стороны, и националистичной уверенностью, что такие артефакты должны принадлежать государству – с другой. То обстоятельство, что подобное противостояние по сути анахронистично (в то время не могло идти речи о существовании единой египетской нации), не вредит психологическому правдоподобию. Во-первых, подобная подмена – привычный, можно сказать, классический, ход при романтическом создании воображаемого национального сообщества. Во-вторых, когда молодой вождь племени передаёт тайну представителям всё ещё колониального, зависимого правительства – ибо лучшей альтернативы попросту нет, – это придаёт его решению трагичности, которая как раз и соотвествовала мировосприятию многих египтиян в непростые для страны 60-е годы. Салам ничуть не заботился о документальности (курьёзно, что «Мумию» иногда называют одним из примеров египетского неореализма), своей целью он видел мифотворчество.

В своём поэтичном предисловии к книге Юсефа Ракхи «Мумификация» [4], посвящённой среди многого прочего и фильму Салама, Незар Андари пишет: «Миф и память снуют свою пряжу вопреки Времени. Они манят нас спрятаться в тёплый кокон начала, середины и конца. Мы настоящие мумии, закутанные во множество оболочек мифов, историй и образов». Кинематограф при этом «самый липучий флёр нашего времени», «ткань кинематографических образов мумифицирует наши представления о человеческих сообществах и нас самих» [5]. Одним из способов вынести события фильма за границы конкретного времени становится выбор языка – персонажи «Мумии» общаются не на египетских диалектах, а на классическом арабском, что было распространённой условностью для египетских фильмов про незапамятные времена, но в данном случае, при обращении к XIX веку, выглядело довольно радикальным решением.

 

Кадр из фильма Шади Абдель Салама «Мумия»

 

Подобным антиреалистичным языковым выбором отмечена и экранизация исторического романа Короткевича «Чёрный замок Ольшанский» – один из героев картины, провинциальный учитель, представляется так: «Филолог, преподаю беларускую мову». Правда, если тотальная беларусизация Беларуси, где почти не осталось места даже для диалектов, в самом романе была прагматически близка концепции египетской «Мумии» и должна была создать пространство надисторической национальной преемственности, то «Чёрный замок Ольшанский» (1983) Михаила Пташука стал русскоязычным прежде всего из экономических соображений. Для многих зрителей вполне было достаточно одного этого факта, чтобы вынести «Замку» окончательный приговор: не может национальный фильм быть русскоязычным, тем более если это экранизация произведения любимого в народе писателя [6]. Кажется, Пташук осознавал неоднозначность такого решения. Не потому ли Людвик, единственный выживший свидетель прошлого, в фильме утратил способность говорить? Однако даже так он остаётся носителем памяти. Более того, само по себе его молчание – отпечаток истории, её неизгладимых травм.

В качестве экранизации фильм Пташука неудобен для зрителя. И дело не в том, что в единственной доступной сейчас, неотреставрированной, версии картины изображение выцвело, а кожа людей желта, как у мумий. В отличие, скажем, от «Дикой охоты короля Стаха» (1979) Валерия Рубинчика, которому также досталась своя доля критики, «Чёрный замок» не только позволяет себе определённые вольности в отношении первоисточника, но и выглядит практически анти-готическим и анти-романтичным. Слишком выразителен контраст между серыми, рациональными буднями с их пылью, дождём и трюизмами («капля никотина убивает лошадь»), романтическими галлюцинациями главного героя Антона Космича, могильными замковыми подземельями — и безжалостным натурализмом сцены массового убийства. Кажется, будто кто-то выкрутил на максимум резкость расставленных акцентов, что отмечено и в 4-томной «Гісторыі кінамастацтва Беларусі» [7]. Однако не стоит забывать, что сам Короткевич предоставил возможность такой интерпретации, позиционируя свой роман как своего рода сеанс магии с последующим разоблачением. Неслучайно мистические видения прошлого и в первоисточнике объясняются наркотическим воздействием сигаретной отравы, а тайна «привидений» раскрывается в главе с красноречивым названием «Два призрака в долине нечисти и дама с чёрным монахом, или паршивый беларуский реализм». Разница в интонации – рациональность Короткевича всегда проникнута тоской по прошлому, поэтому даже готовя развязку с её логичным объяснением, буквально за страницу за неё рассказчик «Чёрного замка» вспоминает стихотворение:

 

Стальные воды туманом сплывают,

Чуть дышат пряди увядшей травы.

В низине, где замка древнего рвы,

Последняя фея теперь умирает.

 

Кадр из фильма Михаила Пташука «Чёрный замок Ольшанский»

 

Фильм Пташука по тону будет суше книги Короткевича – его призраки не представляют из себя каких-то сверхъестественных существ, они целиком и полностью – акустический феномен, эхо памяти среди руин замка. Они – воплощение истории, живущей в его толстых стенах. Поэтому замок нельзя разрушать, даже ради нужд опустошённой войной страны: в нём таятся не только золотые монеты (не потому ли таким никчёмным выглядит найденный наконец клад?). Да, за интерес к этим камням может грозить гибель от рук потомка предателя и нациста, но сложно избавиться от ощущения, что это наименьшая из опасностей, которые прячет прошлое. Снаружи замок – рухлядь да и только, но стоит только зайти в его тёмные коридоры, и их холодные камни сдавят так, что иллюзией покажется настоящее:

В камне спит имя абсолюта – аум, или согласно другой транскрипции, аминь. Будто немой пророк, камень обращается к тому, кто проходит мимо, к чеовеку, с одним и тем же извечным – сфинксовым – вопросом: камо грядеши (куда идёшь). Когда человек останавливается – он каменеет, а камень, в свою очередь, принимает человеческую ипостась: на нём пишут имена и цифры. Камень – комель времени: всё остальное в сравнении с ним изменчиво и недолговечно. И каждый раз, когда жизнь начинается снова, она начинается не ab ovo (с яйца), а с камня [8].

 

Кадр из фильма Михаила Пташука «Чёрный замок Ольшанский»

 

Конечно, осмысленность произведённых режиссёром изменений и их внутреннее соответствие не объясняют, зачем понадобилось искажать содержание и образный строй книги. В 18-м эпизоде подкаста «Поставили. Сняли» рассказывают о вынужденных сокращениях, типичных для большинства экранизаций Короткевича [9]; можно вспомнить и о том, что романтический национализм редко встречал понимание у советских чиновников от кино. Но также небезынтересно, что фильм Пташука вышел незадолго до т. н. «беларуского Возрождения» (приблизительно 1985-1994 гг.), когда начался расцвет в первую очередь неофициальной культуры, в результате чего околоисторической романтикой стали так злоупотреблять, что произошла её художественная девальвация. Подводя итоги эпохе, философ Валентин Акудович сетовал о порождённых ею «вечных детях Беларуси»: «Проблема системного упадка беларуских Возрождений (всех по очереди) ещё и в том, что беларусы впитывают национальный миф, будучи уже взрослыми, и поэтому не успевают из него вырасти, а значит навечно остаются (если остаются под влиянием мифа) обездвиженными в его a priori тотальной неподвижности. Поэтому дискурс национального мифа, место которому в подсознании взрослого человека, закрепляется для «искреннего» беларуса в значениях собственно сознания, которое в таком случае, естественно, никоим образом не совпадает со внешним дискурсом наличного бытия» [10]. Романтический национализм должен был закончиться Короткевичем, пожалуй, последним, кто мог последовательно и без осечек находить в этом явлении настоящую поэзию. Однако сегодняшние беларуские зрители по-прежнему мечтают о «национальном блокбастере», вероятно, понимая под этим нечто вроде «Храброго сердца» на материале Короткевича. Более того, «Беларусьфільм» собирается снимать новую экранизацию книги – её доверили никудышному режиссёру Кириллу Кузину, который, ясное дело, испортит всё, до чего дотянется, но зато, возможно, сумеет запродать свою картину в российский прокат.

Экранизация «Чёрного замка» стала преждевременной реакцией на обнищание красивых сказок про Беларусь. И всё же его просмотр ещё способен стать эквивалентом церемонии отверзения уст, после которой мумия-зрителя возвратит себе способность чувствовать, говорить, и действовать. Этот фильм не самодостаточный камень, зачинающий Историю, но напоминание о камнях, всё так же хранящих её, со всеми её противоречиями. А под камнями, как известно, – пляж.

 

 

Примечания:

[1] Владимир Короткевич, «Дрэва вечнасці» (здесь и далее перевод М.К.). Относительную реальность истории подтверждает Юрий Цветков, бывший, вероятно, тем самым «молодым талантливым оператором». [Назад]

[2] Владимир Короткевич, «Зброя». [Назад]

[3] Стихотворение «Цвыркун і праблема чыстага мастацтва». [Назад]

[4] На обложке книги стоит более академическое название «Барра и Заман. Прочтение египетской модерности в «Мумии» Шади Абдель Салама», но и в содержании, и во вступительной статье она называется исключительно «Мумификация», и научность там исполняет служебную роль. [Назад]

[5] Youssef Rakha. Barra and Zaman. Reading Egyptian Modernity in Shadi Abdel Salam’s The Mummy. – Palgrave Pivot, 2021. Ст. 1-2. [Назад]

[6] См. Все белорусские фильмы: Каталог-справочник. Т 2. Игровое кино (1971-1983) / Авт.-сост. И. Авдеев, Л. Зайцева; Науч. ред. А.В.Красинский. – Мн.: Бел навука, 200. Ст. 293-296. [Назад]

[7] Гістарычная памяць У. Караткевіча // Гісторыя кінамастацтва Беларусі : у 4 т. / В.Ф. Нячай, В.А. Мядзведзева, Н.А. Агафонава ; навук. рэд. В.Ф. Нячай. – Мн. : Бел. навука, 2004. – Т. 3 : Тэлевізійнае кіно : 1956-2002 гг. Ст. 93-106. [Назад]

[8] Алесь Разанаў. Пчала пачала паломнічаць: вершаказы. – Мінск: І.П. Логвінаў, 2009. Ст. 21. [Назад]

[9] «Поставили. Сняли» Куда скачет «Дикая охота короля Стаха». Опыт экранизации Владимира Короткевича. [Назад]

[10] Валянцін Акудовіч. Вечныя дзеці Беларусі. [Назад]

 


 

Аднойчы Уладзіміру Караткевічу, можа калі ён вучыўся ў Маскве ў Інстытуце кінематаграфіі, падарылі руку муміі. Пасля гэты выпадак ператварыўся ў загадкавае, невытлумачальнае адступленне ў ягоным эсэ «Дрэва вечнасці» пра тое, «…як у адной экзатычнай кватэры мы сядзелі і папівалі сухое віно пад крыкі шматлікіх папугаяў і як потым нам, як дарагім гасцям, падарылі каштоўны падарунак: руку эгіпецкай муміі. Я спаў тую ноч у інтэрнаце і ўсю ноч з прыемнасцю ўспамінаў, што ў мяне пад ложкам, у чамадане, ляжыць рука муміі. Магчыма, эгіпецкай царэўны. Раніцай я зразумеў, што не магу скарыстацца з такога дарагога падарунка, і велікадушна пераўступіў руку муміі майму сябру. Я страшэнна паважаў яго як маладога таленавітага аператара. Я не мог абяздоліць яго, пакінуўшы руку муміі толькі сабе. Раніцай ён сказаў, што занадта малады і не можа адзін карыстацца рукой муміі, што ён нічым не праявіў сябе як малады таленавіты аператар (дагэтуль ён гэтага чамусьці не казаў, а казаў зусім адваротнае), і аддаў руку муміі трэцяму сябру. Увесь час у нашым пакоі нябачна прысутнічала рука муміі. Урэшце мы калектыўна аднеслі руку муміі назад і сказалі, што нашы заслугі перад гэтым домам і ўвогуле нашы добрыя якасці нявартыя такой дарагой узнагароды.» [1]

Смяшлівая, іранічная інтанацыя не павінна падмануць нас. Такое нежаданне захаваць незвычайны падарунак, насамрэч, даволі натуральнае. Мумія – не проста каштоўны для археолага артэфакт, не пачварны, зламысны мярцьвяк з фільма жахаў, а матэрыяльнае ўвасабленне чужой гісторыі, – з усімі няпрошанымі абавязкамі, каторыя ўскладае такая сувязь. Апавядальнік пазнейшай аповесці «Зброя» задаваўся менавіта гэтым пытаннем, ці памятае душа муміі «грозныя паходы на Нубію і Лівію, разгром Фінікіі, палонных, што гоняць за калясніцамі і тысячамі прыносяць у ахвяру»? Колішні фараон мог нагадваць паўстанцам іншую – Расійскую – імперыю, і суцяшаць, тым, як ён «проста паказваў небу аблічча, і на ягоную скуру, колеру пірага, абсыпанага сухарамі, на ягоную былую веліч, церушыўся і церушыўся з неба мокры маскоўскі снег» [2]. Маўляў, скончылася адна вялікая дзяржава, скончыцца і другая. Але мумія ніколі не будзе толькі сімвалам чагосьці яшчэ. Нават егіпецкі цвыркун (цікава, дарэчы, што «ба», адна з частак старажытнаегіпецкай душы часта апісвалася ў выглядзе падобнага насякомага, коніка) нагадвае Караткевічу пра тое, што «Сінай ад стрэлаў шчэ гарачы: / Прыкладзі – і абпячэш далонь, / Муміі крывёю горкай плачуць, / Гледзячы на раны і агонь.» [3] Не час сядзець у цёплым запеччы, дакараў паэт.

 

Кадр из фильма Шади Абдель Салама «Мумия»

 

Калі археолагі ў першай сцэне «Муміі» (Al Momia, 1969) Шадзі Абдэль Салама абмяркоўваюць, што страціўшы таблічку са сваім імем, мёртвыя губляюць памяць, губляюць сябе, іх словы менш за ўсё нагадваюць акадэмічныя разважанні пра колішнія забабоны. Створаны пасля зруйнавальнай паразы ў Шасцідзённай вайне, фільм звяртаецца да гісторыі, але не знаходзіць у её палёгкі. Стужка, таксама вядомая пад назвамі «Ноч пераліку гадоў», а яшчэ «Таямніца племені Харабат» (назва племені, штопраўда, мусіць гучаць хутчэй «Харадат»), заснаваная на рэальных падзеях, калі ў XIX стагоддзі племя, каторое знайшло схаваныя старажытнаегіпецкія магільні, прадавала замежнікам тамтэйшыя каштоўнасці. Галоўны канфлікт фільма – паміж вернасцю ўласнаму племені і карысталюбствам з аднаго боку, і нацыяналістычнай верай, што такія артэфакты мусяць належаць дзяржаве – з другога. Тая акалічнасць, што падобнае супрацьстаянне па сутнасці анахраністычнае (на той час не магла весціся гаворка пра існаванне адзінай егіпецкай нацыі) не шкодзіць псіхалагічнай праўдападобнасці паказаных падзей. Па-першае, падобная падмена – звыклы, можна сказаць класічны, ход у рамантычным стварэнні ўяўнай нацыянальнай супольнасці, такіх умоўнасцяў мноства ў падмурку любой нацыі. Па-другое, калі малады правадыр племені перадае таямніцу прадстаўнікам усё яшчэ каланіяльнага ўраду – бо лепшае альтэрнатывы папросту няма, гэта надае ягонаму рашэнню трагічнасці, каторая як найлепш адпавядала сведаадчуванню многіх егіпцян у няпростыя для краіны 60-я годы. Салам ані трошкі не дбаў пра дакументальнасць (забаўна, што ягоны фільм часам называюць адным з узораў егіпецкага неарэалізму, хаця ён відавочна бліжэйшы да «Татарскай пустыні» Дзурліні), ён бачыў сваёй мэтай міфатворчасць.

У сваёй паэтычнай прадмове да кнігі Юсэфа Ракхі «Муміфікацыя» [4], прысвечанай фільму Салама, Незар Андары піша: «Міф і памяць снуюць сваю пражу насуперак Часу. Яны вабяць нас схавацца ў цёплы кокан пачатку, сярэдзіны і канца. Мы сапраўдныя муміі, захутаныя ў мноства абалонак міфаў, гісторый і вобразаў.» Кінематограф пры гэтым «самая ліпучая кісяя сучаснасці, «тканіна кінематаграфічных вобразаў муміфіцыруе нашы ўяўленні пра супольнасці і саміх сябе». [5] Адным са спосабаў вынесці падзеі фільма за межы канкрэтнага часу становіцца выбар мовы – персанажы «Муміі» размаўляюць не на егіпецкіх дыялектах, а на класічнай арабскай, што з’яўлялася распаўсюджанай умоўнасцю для егіпецкіх фільмаў пра старажытнасць, але ў выпадку з XIX стагоддзем было даволі радыкальным рашэннем.

 

Кадр из фильма Шади Абдель Салама «Мумия»

 

Падобным анты-рэалістычным моўным выбарам адзначаная і экранізацыя «Чорнага замка Альшанскага» Караткевіча, дзе нават правінцыйны настаўнік прадстаўляючыся кажа: «Филолог, преподаю беларускую мову». Праўда, калі татальная беларусізацыя Беларусі, у якой амаль не засталося нават дыялектаў, у самім рамане была прагматычна блізкая да егіпецкага фільма і мелася стварыць прастору надгістарычнай нацыянальнай пераемнасці, «Чёрный замок Ольшанский» (1983) Міхаіла Пташука стаў рускамоўным пераважна з чыста эканамічнага разліку. Для многіх гэта стала і выракам фільму: маўляў, не можа нацыянальны фільм быць рускамоўным. [6] Але Пташук усведамляе неадназначнасць такога рашэння. Ці не таму Людзвік, адзіны жывы сведак мінулага, у фільме наогул згубіў здольнасць размаўляць? Нават такі ён застаецца носьбітам памяці. Болей за тое, яго сама па сабе яго моўкнасць – след перажытай гісторыі з яе нялюдскімі траўмамі.

Фільм Пташука – нязручны як экранізацыя. І справа не ў тым, што ў адзінай даступнай зараз, неадрэстаўраванай, версіі фільма, выявы выцмела, а скура людзей жоўтая, нібы ў мумій. У адрозненне нават ад «Дзікага палявання караля Стаха» (1979) Валерыя Рубінчыка, катораму дасталася свая доля крытыкі, ён не толькі дазваляе сабе пэўныя вольнасці ў дачыненні да першакрыніцы, а выглядае амаль што анты-гатычным і анты-рамантычным. Занадта выразны кантраст паміж шэрай, рацыянальнай будзёншчынай з яе пылам, дажджом, сцякаючымі потам тварамі і банальнымі ісцінамі («Кропля нікаціну забівае, да вашага ведама, каня»), рамантычным трызненнем Антона Косміча, магільнымі сутарэннямі замка і бязлітасным натуралізмам сцэны масавага забойства падчас вайны. Здаецца, нібыта нехта выкруціў на максімум рэзкасць расстаўленых акцэнтаў, што адзначаюць і ў 4-томнай «Гісторыі кінамастацтва Беларусі». [7] Але не варта забывацца, што сам Караткевіч пакінуў магчымасць такой інтэрпрэтацыі, напісаўшы свайго кшталту сеанс чарадзейства з наступным выкрываннем. Нездарма містычныя відзежы мінулага і ў рамане тлумачацца (няхай сабе толькі часткова) наркатычным уздзеяннем цыгарэтнай атруты, а таямніца «прывідаў» раскрываецца ў главе пад красамоўнай назвай «Два прывіды ў лагчыне нечысці і дама з чорным манахам, або паршывы беларускі рэалізм». Розніца ў інтанацыі. Рацыянальнасць Караткевіча заўсёды прасякнутая тугой па мінулым, таму нават рыхтуючы развязку з яе лагічным тлумачэннем, літаральна за старонку за яе апавядальнік «Чорнага замка» ўзгадвае верш:

 

Сталёвыя воды туманам сплываюць,

Ледзь дыхаюць пасмы пажоўклай травы.

У нізіне, дзе замак спачые сівы,

Апошняя фея цяпер памірае.

 

Кадр из фильма Михаила Пташука «Чёрный замок Ольшанский»

 

Фільм Пташука больш сухі – ягоныя прывіды ніколі не існавалі як звышнатуральныя істоты, яны ўсе цалкам – акустычны феномен, рэха памяці сярод руін замка. Яны – увасабленне гісторыі, што жыве ў ягоных грузлых гмахах. Таму іх нельга разбураць, нават дзеля патрэбаў зруйнаванай вайной краіны, яны хаваюць у сабе не толькі залатыя манеты (ці не таму такім мізэрным выглядае знойдзены нарэшце скарб?), але і памяць. Тым яны і небяспечныя. Так, за іх можа забіць нашчадак здрадніка і нацыста, але цяжка пазбавіцца адчування, што гэта найменьшая з небяспекаў, каторыя хавае мінулае. Вонкі замак – парахня ды й годзе, але варта толькі зайсці ў ягоныя сутарэнні, і іх мулкае каменне пачынае ціснуць так, што ілюзіяй пачынае здавацца цяперашні час. Каменныя сцены ды сутарэнні – тое, што аб’ядноўвае «Мумію» і «Чорны замак Альшанскі» Пташука. Яны велічна ўзвышаюцца над чалавекам, ціснуць сваімі гулкімі, вузкімі калідорамі і пагражаюць смерцю, але яны ж нараджаюць зданяў, толькі ў іх маглі захавацца муміі:

 

У камені спіць імя абсалюту – аум, альбо паводле іншай транскрыпцыі, амін. Быццам нямы прарок, камень звяртаецца да таго, хто праходзіць міма, да чалавека, з адным і тым жа спрадвечным – сфінксавым запытаннем: камо градзешы (куды ідзеш)?

Калі чалавек спыняецца – ён камянее, а камень, у сваю чаргу, пераймае чалавечую іпастась: на ім пішуцца імя і лічбы.

Камень – камель часу: усё іншае ў параўнанні з ім зменлівае і нетрывалае. І кожны раз, калі жыццё распачынаецца нанова, яно распачынаецца не ab ovo (з яйка), а з каменя.[8]

 

Кадр из фильма Михаила Пташука «Чёрный замок Ольшанский»

 

Канешне, небезпадстаўнасць зменаў і іх унутраная лагічнасць не тлумачаць, нашто спатрэбілася змяняць змест і вобразны лад кнігі. У 18-м эпізодзе падкаста «Поставили. Сняли» распавядаюць пра змушанае скарачэнне сюжэта, уласцівае большасці экранізацый [9], можна ўзгадаць і пра тое, што рамантычны нацыяналізм рэдка калі прапускалі савецкія чыноўнікі ад кіно. Але таксама цікава, што фільм Пташука выйшаў напярэдадні гэтак званага Адраджэння (прыблізна 1985-1994 гг.), калі адбыўся росквіт у першую чаргу неафіцыйнай культуры, але разам з тым калягістарычнай рамантыкай так злоўжывалі, што адбылася яе дэвальвацыя. Падсумоўваючы эпоху, філосаф Валянцін Акудовіч скардзіўся пра народжаных ёй «вечных дзяцей Беларусі»: «Праблема сiстэмнага заняпаду беларускiх Адраджэнняў (паслядоўна кожнага наступнага па чарзе), знаходзiць сябе яшчэ i ў тым, што беларусы прачытваюць нацыянальны мiф у дарослых гадах i таму не паспяваюць адтуль вырасцi, гэта значыць да веку застаюцца (тыя, што там застаюцца) знерухомленымi ў яго a priori татальнай нерухомасцi. Адсюль дыскурс нацыянальнага мiфа, месца якому ў падсвядомасцi дарослага чалавека, замацоўваецца для «шчырага» беларуса ў значэннях уласна свядомасцi, якая ў гэтым выпадку, зразумела, нi якiм чынам не тоеснiцца са знадворкавым дыскурсам наяўнага бытнага.» [10] Рамантычны нацыяналізм мусіў закончыцца Караткевічам, каторы быў бадай што апошнім, хто мог паслядоўна і амаль без асечак знаходзіць у ім сапраўдную паэзію. Экранізацыя «Чорнага замка» стала заранняй рэакцыяй на збядненне прыгожых казак пра Беларусь. Але беларускія гледачы па-ранейшаму мараць пра «нацыянальны блакбастар» (калі паслухаць, дык звычайна маецца на ўвазе нешта накшталт «Храбрага сэрца» на матэрыяле Караткевіча), таму пост-рамантычны фільм Міхаіла Пташука па-ранейшаму не надта запатрабаваны. «Беларусьфільм » нават збіраецца здымаць новую экранізацыю кнігі – яе даверылі бяздарнаму Кірылу Кузіну, каторы пэўна ж сапсуе ўсё, што можна, але мо дапаможа прадаць вынік у расійскі пракат. Але, як кажа Косміч у фінале, «Помста ўсё ж ёсць. Не цяпер, дык заўтра. І нікому не ўцячы», не ўцякуць і цяперашнія беларусьфільмаўскія манкурты, затое прагляд «Чорнага замка Альшанскага» здольны быць эквівалентам цырымонні раскрыцця вуснаў, пасля каторай мумія-глядач вяртае здольнасць адчуваць, гаварыць і дзейнічаць. Гэты фільм не самадастатковы камень, але напамін пра камяні, каторых даволі навокал і каторыя па-ранейшаму захоўваюць нашу гісторыю, з усімі яе супярэчлівасцямі. А пад каменнем, вядома, – пляж, ад гісторыі адзін крок да будучыні.

 

 

Примечания:

[1] Уладзімір Караткевіч, «Дрэва вечнасці».

Адносную рэальнасць гісторыі пацьвярджвае Юры Цвяткоў, каторы імаверна і быў тым самым «маладым таленавітым аператарам». [Назад]

[2] Уладзімір Караткевіч, «Зброя». [Назад]

[3] Верш «Цвыркун і праблема чыстага мастацтва». [Назад]

[4] На вокладцы кніжкі стаіць больш акадэмічная назва «Бара і Заман. Прачытанне егіпецкай мадэрнасці ў «Муміі» Шадзі Абдэль Салама», але і ў змесце, і ва ўступным артыкуле яна называецца выключна «Муміфікацыя», і навуковасць у ёй займае толькі службовую ролю. [Назад]

[5] Youssef Rakha. Barra and Zaman. Reading Egyptian Modernity in Shadi Abdel Salam’s The Mummy. – Palgrave Pivot, 2021. Ст. 1-2. [Назад]

[6] Гл. Все белорусские фильмы: Каталог-справочник. Т 2. Игровое кино (1971-1983) / Авт.-сост. И. Авдеев, Л. Зайцева; Науч. ред. А.В.Красинский. – Мн.: Бел навука, 200. Ст. 293-296. [Назад]

[7] Гістарычная памяць У. Караткевіча // Гісторыя кінамастацтва Беларусі : у 4 т. / В.Ф. Нячай, В.А. Мядзведзева, Н.А. Агафонава ; навук. рэд. В.Ф. Нячай. – Мн. : Бел. навука, 2004. – Т. 3 : Тэлевізійнае кіно : 1956-2002 гг. Ст. 93-106. [Назад]

[8] Алесь Разанаў. Пчала пачала паломнічаць: вершаказы. – Мінск: І.П. Логвінаў, 2009. Ст. 21. [Назад]

[9] «Поставили. Сняли» Куда скачет «Дикая охота короля Стаха». Опыт экранизации Владимира Короткевича. [Назад]

[10] Валянцін Акудовіч. Вечныя дзеці Беларусі. [Назад]

 

Максим Карпицкий