Следующее столетие будет веком Маркера. Юбилейный опрос

     

    Сто лет назад в Нёйи-сюр-Сен родился Кристиан-Франсуа Буш-Вильнёв, которого любящие кино знают как режиссёра Криса Маркера. Александр БИРЮКОВ, со-организатор ВК-сообщества, посвящённого деятельности этого кинематографиста, проинтервьюировал нескольких респондентов – историка кино, режиссёра и двух кинокритиков, – для которых это имя имеет весомое значение. Cineticle публикует четыре истории о Крисе Маркере, знакомстве с его фильмами и их месте в размышлениях и творчестве разных людей.

     

     


    Доминик Кабрера, режиссёр документального кино


     

    Когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с творчеством Криса Маркера? Что это был за фильм?

    Первым фильмом Криса Маркера, который я увидела, был «Письмо из Сибири» (Lettre de Sibérie, 1958), я тогда училась в старшей школе. Помню то волнительное ощущение, которое было вызвано наложением текста на моё восприятие изображения. Но в то время я ничего не знала о его работе в качестве кинематографиста. Когда позже я увидела «Взлётную полосу» (La jetée, 1962), а затем «Прекрасный май» (Le joli mai, 1963), я начала приближаться к загадочному Маркеру.

     

    Могли бы вы рассказать о вашей совместной работе с Маркером в ISKRA [1]?

    Собственно говоря, я не сотрудничала с ним в ISKRA. Я пришла туда в 1989 или в 1990 году, будучи всего лишь молодым режиссёром, снимающим свои первые фильмы, а он был основателем, таинственным Крисом. Этот период ассоциируется у меня с коробками фильмов на стеллажах на улице Альберта, с копиями его рисунков, афишами, названиями фильмов, отголосками разговоров, воспоминаниями об Ингер Серволин [2] и, конечно же, с самими фильмами, особенно коллективными: «Далеко от Вьетнама» (Loin du Vietnam, 1967), «До скорого, я надеюсь» (À bientôt, j’espère, 1968), «Класс борьбы» (Classe de lutte, 1969), «Родиа 4х8» (Rhodiacéta, 1967).

    Сперва мы с Крисом не пересекались, но я чувствовала, я знала, что ему понравятся мои проекты. Он пришёл на празднование окончания съёмок «Хроники обычного пригорода» (Chronique d’une banlieue ordinaire, 1993). Вивианна Аквили показала ему готовый фильм и попросила дать название на английском языке, он предложил «Suburbians» («Люди из пригородов») и написал об этом фильме.

    Также я познакомилась с его друзьями из CCPPO [3] в Безансоне. Они мне много рассказывали о Крисе, и я поняла, почувствовала, что встреча с ним оказала влияние на судьбы и политические взгляды этих людей. Вместе мы смотрели их старые фильмы «Кино-листовки» (Cinétracts, 1968) и «Вперёд и вверх» (Le traîneau-échelle, 1971).

    Однажды Крис сам сопровождал нас в Безансон. Тогда я много снимала на маленькую камеру и пыталась тайком заснять его. Мы смотрели фильмы в Курсaале [4]. После просмотра Крис высказывался в зале прямо со своего места. Затем мы все вместе ужинали и вели интересные разговоры, свидетелем которых я была. Возвращались мы с ним вдвоём, и в поезде наша беседа продолжилась. А ещё я хорошо помню его фильм «2084» (2084: Video clip pour une réflexion syndicale et pour le plaisir, 1984), посвящённый столетию профсоюзного движения, который меня вдохновил. Я видела людей, которых знала: техников, друзей ISKRA, профсоюзных активистов, ставших героями этого фильма, сделанного просто, но очень поэтично, в состоянии свободного вдохновения.

     

    Что это был за человек? Каким вы его запомнили?

    Мне запомнились его напряжённость, концентрация, абсолютная сосредоточенность на том, что происходит здесь и сейчас. Но в то же время он был несколько отстранённым, отрешённым. Плотским и бесплотным. Как будто он действительно пришёл из другой галактики. Также меня поражало его подлинное равенство в отношениях с другими.

     

    Как бы вы охарактеризовали творчество Криса Маркера?

    Он художник, автор, исследователь. Я не нахожу одного слова для определения. Я тронута его вовлечённостью. Политической вовлечённостью, конечно, но прежде всего его вовлечённостью в жизнь: радикальной, всепоглощающей. В его творчестве есть разные направления, само разнообразие которых меня восхищает. Его работа действительно разносторонняя. Я поражена его смелостью изменять, пробовать, начинать заново, бесконечно повторять одни и те же образы, навязчивые идеи, вопросы с разных сторон и в разных формах. Как будто он никогда не представлял себе ни конца своей жизни, ни конца своей работы. Его творчество сворачивается и разворачивается в этом бесконечном лабиринте.

     

    Есть ли у вас любимый фильм Маркера?

    «Взлётная полоса», конечно, одна из самых выдающихся его работ, но для меня она как будто была уготована судьбой. Один из моих кузенов действительно узнал себя со своими родителями в пятом кадре фильма. Не исключено, что Маркер действительно снял его, так как мы прибыли из Алжира в 1962 году в аэропорт Орли, туда, где велись съёмки фильма. Иногда я ловлю себя на мысли, что я ищу себя в этом фильме… Я пишу, снимаю фильм-эссе, посвящённый этой истории. Я, конечно, погружена в работу Криса…

     

    Кадр из фильма Криса Маркера «Письмо из Сибири»

     


    Александра Боканча, киновед, автор журналов «Искусство кино», «Cineticle», исследователь творчества Криса Маркера


     

    Когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с творчеством Маркера? Что это был за фильм?

    Всё достаточно прозаично: на парах, благодаря моему мастеру, киноведу Олегу Ковалову. Он показал нам сначала «Счастье» (1934) Александра Медведкина, кажется, на втором курсе, в рамках занятий по истории отечественного кино, а потом рассказал о переписке Медведкина с Маркером. Логичным продолжением занятий был просмотр «Без солнца» (Sans soleil, 1983) Маркера. Как сейчас вспоминаю, тогда фильм вызвал у меня ярость и непонимание: что это за жанр? Документальное, игровое кино? Как об этом размышлять, писать, анализировать? И через отрицание постепенно вырастал интерес. Кстати, возможно негативные эмоции первого просмотра были связаны с тем, что у фильма не было должного перевода – гундосый закадровый голос мешал ясному восприятию, оттеняя все монтажные смыслы и оттенки.

     

    Можно ли назвать Маркера кинодокументалистом? Если нет, то как бы вы охарактеризовали вектор его творчества?

    Конечно, сам Маркер бы ни за что так себя не назвал. Для него, очевидно, не существовало ни документального, ни игрового кино – но некий синтез, в котором автор может быть и «камерой-глазом» и «писателем» кино-текста. Мне кажется, ничего выдумывать не надо и просто использовать точно подобранный Андре Базеном термин – кино-эссеист.

     

    Как, по вашему мнению, на творчестве Маркера отразились его политические убеждения? Не ограничивало ли его это в творчестве или, напротив, этот фактор способствовал формированию его режиссёрского почерка и творческой самобытности?

    Изучая различные творческие периоды Маркера (от, например, политических фильмов 1960-х до экспериментов с компьютерными технологиями 1980-90-х), можно прийти к незамысловатому выводу: Маркер, если не как птица-феникс, то как кот с семью жизнями в запасе – постоянно отбрасывал пережитый опыт. Для него каждый период был уже закрытым, как только он подходил к новому. Пример этому – с 1967 по 1989 год он вёл переписку с Медведкиным, параллельно мы наблюдаем в его фильмах возвращение к теме России-СССР. После смерти Медведкина в 1992 году выходит «Последний Большевик» (Le tombeau d’Alexandre, 1993), и этим фильмом-письмом Маркер подчёркивает, что этот отрезок им пройден, осуществлен в фильме и больше он к нему не вернется. Дальше он обращается к Японии. Является ли это ответом на вопрос? Навряд ли. Но мне кажется, что и сам вопрос должен быть поставлен по-другому: в какой мере сами политические убеждения, исторические события, трансформировались с помощью кино-пера Маркера?

     

    В чём, по вашему мнению, состоит главный вклад Маркера в кинематограф? Каково его место в истории кино?

    Отвечу так: я сегодня говорила по телефону с турком-франкофоном, который живет в Гренобле и очень хочет купить себе котёнка породы «русская голубая» из Санкт-Петербурга. И он меня спрашивает: «А вы знаете про котов в Эрмитаже? Так вот я считаю, что чтобы посмотреть весь Эрмитаж с его котами надо провести там минимум месяц! Я уже и не говорю про сам город…»

     

    Какой ваш любимый фильм Маркера? Объясните, пожалуйста, коротко свой выбор.

    Выберу не любимый, но позволю пафосно назвать его «личным» – «Тайна Кумико» (Le mystère Koumiko, 1965). Для меня это фильм-диалог любого почитателя Маркера с самим французским режиссёром. Это попытка говорить с ним на одном языке, при этом не зная точно, как подобрать нужные слова. Кроме того, портрет самой Кумико во многом совпадает с моим самоощущением – иностранка, «неправильно» использующая речевые конструкции на французском, которая пытается что-то объяснить Маркеру, привязываясь к нему всей душой, хотя обещала не быть как остальные – хвостом, следующим за собачкой повсюду.

     

    Кадр из фильма Криса Маркера «Без солнца»

     


    Александр Мигурский, кинокритик интернет-издания «Кинотексты», редактор социалистического журнала «Эгалите»


     

    Когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с творчеством Маркера? Что это был за фильм?

    Первый фильм Маркера, увиденный мной, был «Цвет воздуха – красный» (Le fond de l’air est rouge, 1977), эпическая хроника неслучившейся революции середины ХХ века в Европе. Полная отчаянного исторического оптимизма картина большого левого режиссёра.

     

    Можно ли назвать Маркера кинодокументалистом? Если нет, то как бы вы охарактеризовали вектор его творчества?

    Это очень сложный вопрос. Нужно понимать, что «документальное кино» – это всего лишь конвенция, некоторое соглашение о том, что считать документальным кадром, «кирпичиком» такого рода фильма. Съёмки реальных событий, людей, явлений жизни с целью их «объективного» отображения? Но технология кино сложнее: реальность в ней изменяется под давлением видящей машины! Также кинематограф держится, прежде всего, на монтаже – на таком творческом методе формирования из отдельных кадров (не имеет значения, каков источник их появления и что на них изображено) цельного динамического полотна, который воссоздаёт движение зафиксированной дискретно материи. Получается, что до «правды» с помощью киноаппарата не докопаться? Нет, поскольку в действие вступает особое «производственное отношение» документалиста к «кирпичикам» будущей картины, которого зачастую не может себе позволить «иллюзионист».

    Так, документалист старается, работая преимущественно на натуре, ухватить различные элементы реальности, которые обычно ускользают даже из-под взгляда довольно внимательного ко всему вокруг художника. Его работа полна случайностей в силу неорганизованности снимаемой материи и её укоренённости во времени. Ты никогда не знаешь, что попадёт в твой кадр и что на этих кадрах спустя годы может неожиданно проявиться. Напротив, художественный фильм, даже если он заигрывает с документалистикой, стремится «закрыться» в себе посредством авторского вúдения и «отсечения лишнего». Да и сама его производственная среда во многом является искусственной, сдержанной, подконтрольной.

    Однако для Новой волны – группы «Кайе дю синема» и «Левого берега», к которому как раз относился Крис Маркер и Ален Рене, – важно было сломать эту границу между документалистикой и художественным кино. Первым – организовав хаотично художественный материал, вторым – обнаружив интеллектуально линию развития (диалектику истории) хаотического, разобщённого и далёкого (географически, темпорально и структурно). Режиссёрам «Левого берега» художественность (метакомментирование и поиск неожиданных метафор на основе параметров кинокадра) помогала осмыслить глобальные, сложные события, которые происходили прямо перед их глазами, меняющие облик ставшего после войны столь хрупким мира. Документальный кадр помогал им спасать навсегда уходящее. Для режиссёров «Кайе дю синема» важно было документально запечатлеть данную им культурную реальность, заменившую историю.

    Обратите внимание: документалист стал запечатлевать работу смерти, художник – строительство новой жизни. По мере того как воздух будет становиться все более удушающим, эти позиции будут сближаться. Крис Маркер предложил нам различить в реальности ростки удивительного и тревожного будущего.

     

    Как, по вашему мнению, на творчестве Маркера отразились его политические убеждения? Не ограничивало ли его это в творчестве или, напротив, этот фактор способствовал формированию его режиссёрского почерка и творческой самобытности?

    Мне кажется, что коммунистические воззрения Маркера никак не мешали ему в его творчестве, потому что он никогда не выполнял какой-то правительственный или партийный заказ. Его творческие интенции всегда исходили из принципиальной веры в равенство людей и возможность коммунистического будущего и соответствующего устройства производства для осуществления такового. Во многом эти взгляды помогали ему теоретизировать и экспериментировать в области кинематографа, например, с группой имени Медведкина. Немудрено и то, что Маркера-коммуниста интересовало советское кино, не просто являющееся атрибутом реальности, а которое врывается в неё, стремясь её изменить, донести «правду», с точки зрения борющейся за коммунизм стороны, происходящих событий.

    Если мы говорим о его документальном эссеистическом стиле, которым отмечены его фильмы более позднего периода, например «Без солнца», то здесь приёмы остраннения материала и раскрытия самого механизма появления новой чувственности обязаны марксистской теории культурного авангарда.

     

    В чём, по вашему мнению, состоит главный вклад Маркера в кинематограф? Каково его место в истории кино?

    В отличие от, например, грирсовской британской школы документалистики, что была ориентирована преимущественно на утверждение позитивных ценностей и информирование публики об определённых событиях, интерпретируемых с позиций гуманизма, Маркер смог создать фигуру сомневающегося автора. Человека, который скрывает себя за камерой, но не позволяет себе пассивности по отношению к материалу, который он стремится раскрыть. Само постоянно меняющееся отношение автора к кадру – предмет внимания художника.

    Кроме того, Маркер смог создать из данной ему реальности мистическое пространство, в котором поселил своих воображаемых аватаров и показал то, насколько суггестивен может быть документальный кадр. Маркер раскрывает потенциал его «расширения». Отсюда возникает невообразимый монтажный эффект в фильме «Цвет воздуха – красный», который помогает нам объять целый земной шар и увидеть, как одни события обуславливают другие, врываются через теле-, радио- и видео-средства воспроизводства информации. Его интересуют взаимно перекликающиеся восстания и линии солидарности, возникающие посредством эмоционального, насыщенного монтажного соединения.

     

    Какой ваш любимый фильм Маркера? Объясните, пожалуйста, коротко свой выбор.

    Мой любимый фильм Маркера – это их совместная с Аленом Рене работа «Статуи тоже умирают» (Les statues meurent aussi, 1953). В этом фильме, как я писал в одной из своих ранних рецензий, я вижу отличный образец марксистской культурологии как таковой: «Последовательное изучение исторических метаморфоз африканского искусства заставляет нас задуматься над тем, как культура, которая ранее через акт творения запечатлевала в вещах вечность мира, сегодня превратилась в конвейер по производству спектакля для «победителей» в политэкономической гонке». Эта картина ближе к классическому документальному кино, но благодаря способности Маркера и Рене к философскому мышлению и неотстранению от снимаемого ими материала этот фильм будоражит и волнует своей поэзией смерти содержания, которого наши глаза больше не способны прочесть.

     

    Кадр из фильма Криса Маркера «Взлётная полоса»

     


    Алексей Тютькин, кинокритик, член редколлегии журнала Cineticle


     

    Когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с творчеством Маркера? Что это был за фильм?

    Обстоятельства были самыми прозаичными. Это был 2008 год, моя эпоха накопления первичного синефильского капитала. Тогда смотрелось всё, что попадалось под руку, – без иерархичности, классификаций, даже без малейшей каталогизации; у меня «Взлётная полоса» записана на одну DVD-болванку с «Чёрными кошками в бамбуковых зарослях» Канэто Синдо, «Головой-ластиком» Дэвида Линча и «Медеей» Ларса фон Триера.

    Но, насколько я помню, тогда этот фотофильм Маркера стал для меня крепким орешком: видеофайл был скачан с одного пиратского ресурса, русские субтитры – с другого. Сабы характеризовались дичайшим рассинхроном в две или три секунды, смотреть фильм было невозможно. Но так как файл субтитров в формате SRT открывался в «Блокноте», я сразу понял, что полоска чисел сверху – это тайминг, отвечающий за синхронность, и стал подгонять их вручную. Это был особенный опыт неофита, который не ведал о программах субтитрования, о возможности ретаймировать субтитры одним взмахом руки. Я смотрел «Взлётную полосу» и исподволь выучивал текст, многажды просматривая одни и те же кадры – образы, которые врезались в память.

    Это был особенный опыт. Спустя тринадцать лет, полтысячи выполненных в процессе проекта «Заполняя пробелы» раздач, среди которых были «Прекрасный май», «Если бы у меня было четыре верблюда» (Si j’avais quatre dromadaires, 1966), «Загадка Кумико», «Поезд мчится вперёд» (Le train en marche, 1973) и «Цвет воздуха – красный», в которых я был таймировщиком, я всё ещё помню этот просмотр рывками – слова, образы, слова, образы, слова, образы…

     

    Можно ли назвать Маркера кинодокументалистом? Если нет, то как бы вы охарактеризовали вектор его творчества?

    Уильям Гибсон в одном интервью сказал об Уильяме Берроузе, что тот «наткнулся на научную фантастику и подобрал её, как подбирают ржавый консервный нож». Мне думается, что эта фраза, с поправкой на документальное кино/синема-верите/директ синема, подходит и к Крису Маркеру. Документалистика – это не краска в его творчестве, это инструмент. Консервный нож, которым можно вскрыть вещи, вскрыть слова. Если бы Криса Маркера не было, его нужно было бы выдумать хотя бы для того, чтобы проблематизировать документальное кино, его отношение к объективности.

    Два выдающихся режиссёра – Жан Руш и Крис Маркер – создали десятки фильмов, каждый из которых скорее задаёт вопросы, чем даёт ответы, но и в то же время не даёт спокойно замкнуться в однозначном понимании «документального кино» (нарочно пишу это словосочетание в кавычках). Несомненно, затем были и другие авторы, которые не давали успокоиться зрителю, но эти два имени особенно ярки.

    Вектор творчества Криса Маркера, на мой взгляд, – отвечать и даже потакать собственному мышлению. Маркер из-за этого свойства – «особенный» режиссёр, как и Марсель Анун, Маргерит Дюрас, Жан-Клод-Бьетт, Хон Сан Су. Маркер шёл вслед за своей мыслью, снимал кино, выкраивая его из собственного мышления. Для этого нужны были различные инструменты, но каждый раз французский режиссёр выбирал самый подходящий.

     

    Как, по вашему мнению, на творчестве Маркера отразились его политические убеждения? Не ограничивало ли его это в творчестве или, напротив, этот фактор способствовал формированию его режиссёрского почерка и творческой самобытности?

    Не просто сложный вопрос, но сложнейший. Пытаясь ответить на него, я боюсь показаться не то что некомпетентным, а профаном первой гильдии. При том, что я много читал по этому вопросу, спорил о нём, взяв интервью у Кирилла Кобрина, изучал интервью и статьи, которые написала Александра Боканча, детальнейшим образом изучившая эту и другие стороны творчества Маркера. Наверное, попытка ответа будет такой: Маркер, как тончайший художник и остро чувствующий вещи человек, всегда определял самые горячие места нашего существования – социального, политического, творческого. Когда он чувствовал, что в политической жизни «закипало» – он был там, он снимал, монтировал и выпускал кино на экраны.

     

    В чём, по вашему мнению, состоит главный вклад Маркера в кинематограф? Каково его место в истории кино?

    А на этот вопрос ответить проще: Маркер уравнял, но не в банальном смысле, не в смысле грубой уравниловки, образы, которые изначально были равноценны между собой. Подумайте над этой проблемой, она не так проста, как кажется на первый взгляд. Огрубляя: в фильме «Без солнца» в 1983 году Маркер делает то, что много позже Жан-Люк Годар делает в «Фильме Социализме» (Film socialisme, 2010) или в «Книге образа» (Le livre d’image, 2018). Впрочем, здесь важно не то, кто был первым, – это нужно оставить спортсменам: места распределяют в соревнованиях, не в истории кино – важней то, что человек своими фильмами создал особенную систему мышления. Человек учит мыслить иначе с помощью кинематографа – это вещь, которую нельзя выпустить из виду.

     

    Какой ваш любимый фильм Маркера? Объясните, пожалуйста, коротко свой выбор.

    Крис Маркер не мой любимый режиссёр, и смотрю я его фильмы нечасто. Но когда современное кино становится пресным, до оскомины фальшивым и напыщенно-патетическим, я вспоминаю об «особенных» фильмах Криса Маркера. И смотрю их, понимая, чтó есть настоящее кино.

     

     

    Примечания:

    [1] ISKRA («Image, Son, Kinescope et Réalisations Audiovisuelles» / «Изображение, звук, кинескоп и аудиовизуальные постановки») – киногруппа, преобразованная в 1974 году из кинообъединения SLON («Société pour le lancement des œuvres nouvelles» / «Общество для запуска новых произведений»), созданного Крисом Маркером в 1967 году. [Назад]

    [2] Ингер Серволин (Inger Servolin) – продюсер документальных фильмов, в том числе Фернана Делини https://cineticle.com/fernand-deligny/ «Едва ли жест» (Le moindre geste, 1971). [Назад]

    [3] Centre culturel populaire de Palente-les-Orchamps – Центр народной культуры Паленте-лез-Оршамп. [Назад]

    [4] Кинотеатр, расположенный во дворце на театральной площади в историческом центре Безансона. [Назад]