«В каждом письме ты меня балуешь, как ребенка, хорошими вестями, я становлюсь лакомкой, что очень плохо, так как испорченные дети – обуза общества и печаль мамы и папы…» [1]. Подобными словами в марте 1973 года в одном из писем Александр Медведкин благодарил Криса Маркера за постоянные новости о том, какое влияние оказывает творчество и фигура советского режиссера на молодое поколение французских кинематографистов и политических активистов. Нежность дружеских чувств этих режиссеров очевидна почти из каждого послания их корреспонденции. Однако личная связь между ними никогда не затмевала политическую и творческую повестки. Все знаки внимания Маркера и жесты благодарности Медведкина лишь резюмировали промежуточные этапы неожиданной встречи, в которой ангажированное искусство 20-30х годов из Советского Союза нашло продолжение и переосмысление в эстетическом радикализме 60-70х годов во Франции и по всему миру.
Одним из результатов этой дружбы стал 30-минутный фильм Маркера «Поезд в пути» (Le train en marche, 1971*), который должен был стать своеобразным вступлением к показам в кинозалах картины Медведкина «Счастье» (1935), усилиями Маркера вышедшей на французские экраны в 1971 году. И эта немая комедия Медведкина, и её рецепция на Западе (Маркер добился того, что «Счастье» было показано не только во Франции, но и во многих других странах, в том числе в США) – тема для отдельного исследования, которое могло бы показать, как давно забытые архивные работы способны стать источником переосмысления иного времени и иного места в истории. Случай «Счастья» и его переоткрытия благодаря Маркеру – яркий пример того, как следует «чесать историю против шерсти» (Беньямин). То есть извлекать из опытов прошлого инструменты борьбы в настоящем. Однако в рамках данной заметки обратимся в первую очередь к работе самого Маркера, которая представляет интерес далеко не только в связи с творчеством Медведкина, его проекта Кинопоезда и фильма «Счастье».
«Группа имени Медведкина была создана в декабре 1967 года рабочими активистами Безансона. Инициаторы группы исходили из того, что «подлинное пролетарское кино не может быть создано лишь самими пролетариями». Начиная с апреля того же 1967 года, Крис Маркер и Марио Марэ вели съемки фильма, посвященного забастовке рабочих завода «Родиасета» в Безансоне, названного ими «До скорого, я надеюсь». 5 марта 1968 года фильм был показан по телевидению в программе «Камера III». 27 апреля состоялась премьера в Безансоне для рабочих завода «Родиасета». Фильм был принят, в общем, доброжелательно, хотя его и посчитали «грустным» и «романтичным»» [2]. Фильм «До скорого, я надеюсь» – лишь отчасти произвольно выбранная точка, отталкиваясь от которой можно проследить за новым этапом в фильмографии Маркера, для которого характерно переосмысление роли политики для новой формы кино. 8 марта 1967 года Маркер получил письмо из Безансона, в котором его попросили прислать какие-то фильмы для показа рабочим, а по возможности самому приехать на завод. Как раз в это время Маркер работал над первым проектом группы SLON (Société pour le lancement des oeuvres nouvelles / «Общество для проталкивания новых произведений»), над коллективной работой «Далеко от Вьетнама» (1967). Прервав работу над монтажом, Маркер и несколько его товарищей отправились в Безансон. «Грусть» и «романтизм» фильма «До скорого, я надеюсь», который стал результатом ответа на приглашение приехать, сплелись в череде монологов рабочих, которые рассказывали о состоянии современного пролетария в условиях монотонного труда. Этот фильм еще только намечает будущую эстетику, сочетающую политический активизм с эссеистической художественной формой Маркера. 1967 год пока в большей степени отмечен акцентом на документальную составляющую кинообраза.
Однако история с приездом Маркера на завод в Безансоне убедительно показывает, что еще до личного знакомства с Медведкиным (которая произошла на фестивале в Лейпциге в 1967 году как раз после окончания работы над картиной «До скорого, я надеюсь») политико-эстетическая позиция Маркера оказалась удивительно созвучной и близкой той, которой будет посвящен фильм «Поезд в пути». В начале 30-х годов легендарный Кинопоезд Медведкина был одним из многих, но по-своему уникальным случаем переосмысления художественных форм производства в условиях построения нового государства. Предвосхищая анализ ситуации в революционном искусстве в докладе Вальтера Беньямина «Автор как производитель» (1934) Медведкин полностью учел два основных вывода, к которым пришел немецкий философ. «Критерием служит образцовый характер производства, который, во-первых, в состоянии привлечь к производству других производителей, а, во-вторых, предоставить в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат» [3]. Беньямин в своей статье ссылается на опыт писателя Сергея Третьякова, но эти положения как нельзя точно описывают проект Кинопоезда Медведкина.
Совершенно неслучайно, что Тревор Старк в статье «»Кино в руках людей»: Крис Маркер, группа Медведкин и потенциал боевого кино» проводит сравнение между художественными опытами Медведкина и Третьякова, несмотря на то, что нет свидетельств их знакомства и контактов. «Так же как Третьяков, Медведкин неразрывно связал «демонстрацию фактов» с «активацией зрителя»» [4]. То есть цель состояла в том, чтобы Кинопоезд оказался способом привлечь к созданию фильмов население самых разных местностей, по которым проезжала группа энтузиастов, т.е. превратить их из потребителей кинообразов в их производителей. Но и вместе с этим происходило переосмысление самого искусства кино, которое уже не просто выступало инструментом политической борьбы, но обнаруживало в себе нечто иное, чем эффективную форму пропаганды. «Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями, и сами становились событиями. Родились новые жанры: фильм-письмо, фильм-вызов, фильм-докладчик, обвинитель, счет…» [5]. Так Кинопоезд Медведкина оказался одним из первых и самых интересных жестов, направленных на стирание границы в паре «эстетика/политика».
Учитывая выше обозначенный контекст, воспринимать «Поезд в пути» Маркера только как жест благодарности и признания со стороны политического единомышленника и близкого друга (с 1968 года Маркер и Медведкин ведут активную переписку) было бы ошибкой. Маркер не мог не понимать, что подчинение кинообраза инструментальной функции – в данном случае, подготовить французского зрителя к просмотру «Счастья» и рассказать об истории Кинопоезда – во многом обесценивает такой опыт в деле политической/эстетической борьбы. «Поезд в пути» сам должен стать еще одним, следующим шагом по направлению к созданию «боевого кино». Именно поэтому стоит обратить внимание на то, как в этом фильме Маркер сочетает сразу два взгляда. Во-первых, взгляд документалиста: «»Поезд в пути» составлен в основном из того, что ты сам говорил нам перед вагонами в Нуази-ле-Сек» [6]. Но, во-вторых, кино-эссеиста, который превращает фактический материал в визуальный ряд не только просвещающий, но аффективно вовлекающий. Это лишь отчасти документ истории – в не меньшей степени это жест, нацеленный на очарование зрителя.
«Сначала – глаза» – слова, с которых начинается фильм, вся закадровая речь в этой работе Маркера лишены одновременно и интонации отстраненного объективного повествователя, но и не скатывается к агитационному призыву. Позиция Маркера попадает в зазор между фигурами документалиста и пропагандиста. Речь в фильме стремится уловить ритм быстро сменяющихся образов – от железнодорожных путей до Ленина – чтобы стать высказыванием «по ту сторону целей и средств». Маркер высвобождает исторический сюжет из обусловленности контекстами, показывая, как факт прошлого может стать частью настоящего. Так Маркер делает наглядной и ощутимой иную темпоральность, порождаемую кинообразом. Время (его) фильма избегает линейности событийной истории, синхронизируя революционные моменты прошлого с открытым для события актуальным настоящим. «Поезд в пути» движется здесь и сейчас.
Примечания:
* — во многих источниках фильм неверно датирован 1973-м годом.
[1] «Может быть, мы рано загнали в тупик наш поезд?» Из переписки Александра Медведкина и Криса Маркера // Киноведческие записки. № 49. С. 59. [Назад]
[2] Группа имени Медведкина. (Запись беседы Рене Вотье) // Киноведческие записки. № 89/90. С. 97. [Назад]
[3] Вальтер Беньямин. Автор как производитель // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М., 2012. С. 149. [Назад]
[4] Trevor Stark “Cinema in the Hands of the People”: Chris Marker, the Medvedkin Group, and the Potential of Militant Film // October № 139. 2012. P. 131. [Назад]
[5] Николай Изволов. Александр Медведкин и традиции русского кино. Заметки о становлении поэтики // Киноведческие записки. № 49. С. 28. [Назад]
[6] «Может быть, мы рано загнали в тупик наш поезд?» Из переписки Александра Медведкина и Криса Маркера // Киноведческие записки. № 49. С. 42. [Назад]
Олег Горяинов
16 мая 2017 года
Смотрите также в разделе видео:
«Passage à l’acte» Мартина Арнольда
«Письмо синеаста его дочери» Эрика Пауэлса
«Песнь торжествующей любви» Анджея Жулавски
«Желтый берег» Джона Пола Снядецки
«Голова исчезает» Франка Диона
«Слава португальского кино» Мануэла Мозуша
«Призраки Набуа» Апичатпонга Вирасетакула
«Картинки с обочины» Анри Сторка
«Дама с камелиями» Ральфа Бартона
«Lost Paradise» Пьера Кулибёфа