«В каждом письме ты меня балуешь, как ребенка, хорошими вестями, я становлюсь лакомкой, что очень плохо, так как испорченные дети – обуза общества и печаль мамы и папы…» [1]. Подобными словами в марте 1973 года в одном из писем Александр Медведкин благодарил Криса Маркера за постоянные новости о том, какое влияние оказывает творчество и фигура советского режиссера на молодое поколение французских кинематографистов и политических активистов. Нежность дружеских чувств этих режиссеров очевидна почти из каждого послания их корреспонденции. Однако личная связь между ними никогда не затмевала политическую и творческую повестки. Все знаки внимания Маркера и жесты благодарности Медведкина лишь резюмировали промежуточные этапы неожиданной встречи, в которой ангажированное искусство 20-30х годов из Советского Союза нашло продолжение и переосмысление в эстетическом радикализме 60-70х годов во Франции и по всему миру.
Одним из результатов этой дружбы стал 30-минутный фильм Маркера «Поезд в пути» (Le train en marche, 1971*), который должен был стать своеобразным вступлением к показам в кинозалах картины Медведкина «Счастье» (1935), усилиями Маркера вышедшей на французские экраны в 1971 году. И эта немая комедия Медведкина, и её рецепция на Западе (Маркер добился того, что «Счастье» было показано не только во Франции, но и во многих других странах, в том числе в США) – тема для отдельного исследования, которое могло бы показать, как давно забытые архивные работы способны стать источником переосмысления иного времени и иного места в истории. Случай «Счастья» и его переоткрытия благодаря Маркеру – яркий пример того, как следует «чесать историю против шерсти» (Беньямин). То есть извлекать из опытов прошлого инструменты борьбы в настоящем. Однако в рамках данной заметки обратимся в первую очередь к работе самого Маркера, которая представляет интерес далеко не только в связи с творчеством Медведкина, его проекта Кинопоезда и фильма «Счастье».
«Группа имени Медведкина была создана в декабре 1967 года рабочими активистами Безансона. Инициаторы группы исходили из того, что «подлинное пролетарское кино не может быть создано лишь самими пролетариями». Начиная с апреля того же 1967 года, Крис Маркер и Марио Марэ вели съемки фильма, посвященного забастовке рабочих завода «Родиасета» в Безансоне, названного ими «До скорого, я надеюсь». 5 марта 1968 года фильм был показан по телевидению в программе «Камера III». 27 апреля состоялась премьера в Безансоне для рабочих завода «Родиасета». Фильм был принят, в общем, доброжелательно, хотя его и посчитали «грустным» и «романтичным»» [2]. Фильм «До скорого, я надеюсь» – лишь отчасти произвольно выбранная точка, отталкиваясь от которой можно проследить за новым этапом в фильмографии Маркера, для которого характерно переосмысление роли политики для новой формы кино. 8 марта 1967 года Маркер получил письмо из Безансона, в котором его попросили прислать какие-то фильмы для показа рабочим, а по возможности самому приехать на завод. Как раз в это время Маркер работал над первым проектом группы SLON (Société pour le lancement des oeuvres nouvelles / «Общество для проталкивания новых произведений»), над коллективной работой «Далеко от Вьетнама» (1967). Прервав работу над монтажом, Маркер и несколько его товарищей отправились в Безансон. «Грусть» и «романтизм» фильма «До скорого, я надеюсь», который стал результатом ответа на приглашение приехать, сплелись в череде монологов рабочих, которые рассказывали о состоянии современного пролетария в условиях монотонного труда. Этот фильм еще только намечает будущую эстетику, сочетающую политический активизм с эссеистической художественной формой Маркера. 1967 год пока в большей степени отмечен акцентом на документальную составляющую кинообраза.
Однако история с приездом Маркера на завод в Безансоне убедительно показывает, что еще до личного знакомства с Медведкиным (которая произошла на фестивале в Лейпциге в 1967 году как раз после окончания работы над картиной «До скорого, я надеюсь») политико-эстетическая позиция Маркера оказалась удивительно созвучной и близкой той, которой будет посвящен фильм «Поезд в пути». В начале 30-х годов легендарный Кинопоезд Медведкина был одним из многих, но по-своему уникальным случаем переосмысления художественных форм производства в условиях построения нового государства. Предвосхищая анализ ситуации в революционном искусстве в докладе Вальтера Беньямина «Автор как производитель» (1934) Медведкин полностью учел два основных вывода, к которым пришел немецкий философ. «Критерием служит образцовый характер производства, который, во-первых, в состоянии привлечь к производству других производителей, а, во-вторых, предоставить в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат» [3]. Беньямин в своей статье ссылается на опыт писателя Сергея Третьякова, но эти положения как нельзя точно описывают проект Кинопоезда Медведкина.
Совершенно неслучайно, что Тревор Старк в статье «»Кино в руках людей»: Крис Маркер, группа Медведкин и потенциал боевого кино» проводит сравнение между художественными опытами Медведкина и Третьякова, несмотря на то, что нет свидетельств их знакомства и контактов. «Так же как Третьяков, Медведкин неразрывно связал «демонстрацию фактов» с «активацией зрителя»» [4]. То есть цель состояла в том, чтобы Кинопоезд оказался способом привлечь к созданию фильмов население самых разных местностей, по которым проезжала группа энтузиастов, т.е. превратить их из потребителей кинообразов в их производителей. Но и вместе с этим происходило переосмысление самого искусства кино, которое уже не просто выступало инструментом политической борьбы, но обнаруживало в себе нечто иное, чем эффективную форму пропаганды. «Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями, и сами становились событиями. Родились новые жанры: фильм-письмо, фильм-вызов, фильм-докладчик, обвинитель, счет…» [5]. Так Кинопоезд Медведкина оказался одним из первых и самых интересных жестов, направленных на стирание границы в паре «эстетика/политика».
Учитывая выше обозначенный контекст, воспринимать «Поезд в пути» Маркера только как жест благодарности и признания со стороны политического единомышленника и близкого друга (с 1968 года Маркер и Медведкин ведут активную переписку) было бы ошибкой. Маркер не мог не понимать, что подчинение кинообраза инструментальной функции – в данном случае, подготовить французского зрителя к просмотру «Счастья» и рассказать об истории Кинопоезда – во многом обесценивает такой опыт в деле политической/эстетической борьбы. «Поезд в пути» сам должен стать еще одним, следующим шагом по направлению к созданию «боевого кино». Именно поэтому стоит обратить внимание на то, как в этом фильме Маркер сочетает сразу два взгляда. Во-первых, взгляд документалиста: «»Поезд в пути» составлен в основном из того, что ты сам говорил нам перед вагонами в Нуази-ле-Сек» [6]. Но, во-вторых, кино-эссеиста, который превращает фактический материал в визуальный ряд не только просвещающий, но аффективно вовлекающий. Это лишь отчасти документ истории – в не меньшей степени это жест, нацеленный на очарование зрителя.
«Сначала – глаза» – слова, с которых начинается фильм, вся закадровая речь в этой работе Маркера лишены одновременно и интонации отстраненного объективного повествователя, но и не скатывается к агитационному призыву. Позиция Маркера попадает в зазор между фигурами документалиста и пропагандиста. Речь в фильме стремится уловить ритм быстро сменяющихся образов – от железнодорожных путей до Ленина – чтобы стать высказыванием «по ту сторону целей и средств». Маркер высвобождает исторический сюжет из обусловленности контекстами, показывая, как факт прошлого может стать частью настоящего. Так Маркер делает наглядной и ощутимой иную темпоральность, порождаемую кинообразом. Время (его) фильма избегает линейности событийной истории, синхронизируя революционные моменты прошлого с открытым для события актуальным настоящим. «Поезд в пути» движется здесь и сейчас.
Примечания:
* — во многих источниках фильм неверно датирован 1973-м годом.
[1] «Может быть, мы рано загнали в тупик наш поезд?» Из переписки Александра Медведкина и Криса Маркера // Киноведческие записки. № 49. С. 59. [Назад]
[2] Группа имени Медведкина. (Запись беседы Рене Вотье) // Киноведческие записки. № 89/90. С. 97. [Назад]
[3] Вальтер Беньямин. Автор как производитель // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М., 2012. С. 149. [Назад]
[4] Trevor Stark “Cinema in the Hands of the People”: Chris Marker, the Medvedkin Group, and the Potential of Militant Film // October № 139. 2012. P. 131. [Назад]
[5] Николай Изволов. Александр Медведкин и традиции русского кино. Заметки о становлении поэтики // Киноведческие записки. № 49. С. 28. [Назад]
[6] «Может быть, мы рано загнали в тупик наш поезд?» Из переписки Александра Медведкина и Криса Маркера // Киноведческие записки. № 49. С. 42. [Назад]
Олег Горяинов
16 мая 2017 года