Центральный герой новой картины Хон Сан Су «Что эта природа говорит тебе» – поэт средних лет, лишь по инерции считающийся «молодым» и, на взгляд других персонажей «Природы», вовсе лишённый таланта. Яна ЯНПОЛЬСКАЯ и Александр БЕЛЯЕВ ставят вопрос ребром, – «Зачем в этом фильме читают плохие стихи?», – чтобы в конце концов найти единственно верный ответ.
«Что эта природа говорит тебе?» (далее – «Природа»; Geu jayeoni nege mworago hani, 2025) – новый фильм Хон Сан Су. И снова – классический Хон. «Снова» в данном случае значит снятый после если не еретических, то во всяком случае перпендикулярных «Нужд путешественника» (Yeohaengjaui Pilyo, 2024) и отчасти еретического «У ручья» (Suyucheon, 2024). Оба прошлогодних фильма показались скорее ключом ко всей предшествующей им фильмографии, выданным режиссёром тем, кто ждал его (ключа) в заинтересованном недоумении. В «Нуждах…» этому недоумению был дан изящный, но недвусмысленный ответ. Сейчас, возвращаясь к классической поэтике Хона вместе с ним и благодаря ему, это недоумение можно обновить до новой версии и сформулировать еще раз.
Оно могло бы прозвучать как ряд вопросов: 1. Почему и зачем герои/героини Хона говорят друг с другом так, словно их общение происходит на взаимно иностранном языке? Они взаимно нейроотличны? Они связаны какими-то социокультурными узами, которые обязывают их говорить «челночным ходом», то есть неустанно артикулировать-дублировать-уточнять-подтверждать каждую реплику так, словно «ручка не пишет» или принтер не пропечатывает страничку? Что побуждает их говорить так, как люди в «реальной действительности» всё же никогда и нигде не говорят, даже если они пьют макколли и соджу? 2. В каком смысле «поэзия», с завидным постоянством вводимая Хоном почти в каждую его кинокартину, является поэзией?
«Нужды путешественника» были ответом на оба вопроса: режиссёр словно бы вышел на обочину своей поэтики, чтобы объяснить «как сделаны эти картины» и почему они необходимым образом сделаны именно так. После такого мета-поэтического пояснения он возвращает нас обратно вглубь себя и своего мира, подмигивая лишь многозначным – и наивным, и ироничным одновременно – названием: ну и, что теперь эта природа говорит тебе?
Ручка не пишет
Премьера нового фильма Хона на русском языке случилась в рамках кинофестиваля «Зеркало» им. А. Тарковского. В некотором смысле, любой кинофильм – это «зеркало» Тарковского в большей или же меньшей степени. Помнится, Ларс фон Триер в свойственном ему смятении то собирался начать снимать порно-драму, то переключиться на фильм-посвящение великому Андрею; в итоге исполнением этих полярных его интенций стал один-единый фильм про нимфоманку, что логично и по-своему ответственно. Может показаться комичным, но «Природа» Хона – если не «Зеркало», то «Сталкер». Точнее, «сталкером» (слегка с приветом в обоих смыслах слова) здесь выступает главный герой, Донг-ва, честный и не слишком талантливый по жизни молодой человек: «такого папы сын» (его отец – известный адвокат, что постоянно и по-разному подчёркивается по ходу почти неподвижной, но при этом постоянно нюансирующей себя изнутри драмы), а ведь природа(!), как известно, любит отдохнуть на детях. Как бы «поэт», он что-то пишет в ходульно-поэтический блокнот, как и положено «поэту», участвуя при этом в смотринах на роль жениха в ходе спонтанного визита в дом родителей его девушки Юн-хи.
Смотрины, как бы «сватовство» и буржуазный званый ужин (даже когда жених свалился как снег на голову, вне принятого в этих случаях официального визита), реконструирует, словно по прописям, сам буржуазный миф Семьи. Мать – мудрость и «поэзия», культура; отец – хозяйственность, сподручность, сила и мотор; и, разумеется, фигура умолчания, безумная сестра, старшая дочь, прореха рода и т. п., в данном конкретном случае заявленная мягко и условно, но функционально, как часть дома. Ибо какой же дом-поместье без безумицы на верхнем этаже.
На деле цель намеренно спонтанного визита Донг-ва не вполне понятна. Ясно, что выясняется какая-то правда о нём, о Юн-хи и об этом доме, правда о местности и о природе – уточняется сама природа всех участников, не все из которых субъекты и вообще «человеки»: пища, гора, собака (будка), дом, домик поменьше рядом, автомобиль, поэзия, жених, невеста, мать, отец, сестра. Нелицеприятную правду по традиции пытается сказать безумица, которой вроде бы по статусу позволено «истину с улыбкой говорить», разоблачая всех участников приёма в гости – и хозяев, и гостей. На деле все в конечном счёте «саморазоблачены» – кто чем, кто в чём – но происходит это так, словно бы сам Хон, не торопя настаивает каждый элемент до «прорисовывания» своеобразным методичным разрисовыванием стержня. Ручка не пишет ровно до тех пор, пока не начинается письмо – не обязательно поэзия, просто письмо, «паста пошла», чернильность: расписал(ся). Здесь все попытки расписать перо оканчиваются за пять минут до превращения фильма в письмо литературы. Ночью Донг-ва поднимается на гору, странным образом поранившись по ходу спуска (?), и уезжает со «смотрин» в травмпункт на нежелающей его дальше везти машине. Нужно её менять – решает поэт-криптосталкер: фраза звучит, по-чеховски «повиснув в воздухе».
Поэзия и неловкость
Зачем в этих неловких драмах Хона, «стихи поэзии», к чему они вообще ему нужны? Спросим себя, что проще: писать о поэзии «тексты второго порядка», или говорить о поэзии языком кино, включать стихи в фильмы? И подлежит ли в принципе поэзия включению в контекст кино, романа, прозы или, скажем, японского жанра хайбун? Что происходит в этом случае с самой поэзией? Не очень хочется употреблять тут слово «презентация / репрезентация», лучше: представленность, наличие, включённость. Как работает обрамление (прозаическим) и вкрапление (поэтического)? Опорные колонны: стихи у Пастернака в «Докторе Живаго» или же у Набокова в «Даре». Стихи как доказательства, подписи подлинности того обстоятельства, что персонаж (герой) романа – поэт. В принципе, можно было бы просто сказать, что некто Д. – поэт, без эпитетов, и не предъявлять читателю примеров и образцов, пусть верит или не верит, это уже его дело, а мы-то (автор) знаем. Но коль скоро текстовые доказательства предъявлены, в этом есть изрядная доля мужества, если не отваги: карты настежь, всё в открытую. Так ли в кино?
Корейские фильмы последних лет в этом плане особенно примечательны. Не только Хон Сан Су, хотя у него эта тема одна из ведущих и неотъемлемых. Нельзя не вспомнить тут «Поэзию» (Shi, 2010) Ли Чан-дона – образцовый пример, уже начиная с названия. Кто тут поэт и что он пишет? Пожилая женщина на пенсии ходит на курсы криэйтив-райтинга (американская мода, реализованная в Корее), что-то пишет (сочиняет?). Стихотворение, которое она читает в финальной сцене на мосту, и в самом деле производит впечатление при первом же просмотре даже в переводе. Интерпретация, правда, двоякая: 1. поэзия может случиться с кем угодно (даже не с поэтом); 2. поэзия – это для «неудачников» (в смысле, для тех, у кого «нормальная жизнь» (с точки зрения обывателя) не удалась), людей «странненьких», «обочинных», убежище и прибежище для домохозяек на пенсии, чтобы им скучно не было, этакая программа «корейское долголетие». Вообще, эта картина входит в категорию «Кино не для всех», как заявляет нам интернет-ресурс. Трудно не согласиться и не попытаться развить эту мысль. Поэзия как таковая тоже не для всех. Она вообще не для. Так же, как и философия, по Пятигорскому, она – не для чего-то, просто, чтобы было философствование. Так и поэзия – чтобы была поэзия. Вот прямо буквально по Портосу: «я дерусь, потому что я дерусь».
Иначе обстоит дело с поэзией у Хона в картине «Отель у реки» (Gangbyeon hotel, 2018). Там поэзия – это развёрстывание души перед незнакомцами (случайными незнакомками, так романтичнее). Герой-поэт читает стихи: делится самым сокровенным, это для него и для невольных слушательниц некий момент истины. Они его не просили, им явно неловко оказаться в роли исповедниц, но и неловко отказать. Они вежливо слушают. Вообще-то такое «вежливое» (снисходительное) слушание для поэзии должно быть оскорбительно, но тем не менее. Поэт у Хона в «Отеле у реки» не высокомерный и надменный гордец, он как будто бы ставит внимание публики выше «своих недостойных виршей». Поэзия и неловкость, так можно сформулировать поэтическое у Хона. Неловкость ситуации: со стихами нельзя напрашиваться, как и с любой откровенностью, как и с признанием в любви, это обрекать себя на, мягко говоря, «коммуникативный провал» (что и происходит с неизбежностью в «Природе»). Собственно, качество стихов уже не так важно, важна их роль и, более всего, удельный вес, в коммуникации, в «жизненном мире», в экзистенциальной ситуации: словно вот здесь сейчас решается вопрос жизни и смерти («Сейчас я готов умереть», признаётся поэт из «Отеля у реки», закончив читать свои стихи про «Ику»).
Поэзия в «Природе» – квинтэссенция природы и природного, некое высшее движение-проявление человеческой души (сердца), и эта установка (с теми или иными поправками, бегущими точности определения) одинаково верна на условных Западе и Востоке. Поэзия прежде всего канон, «великая классика» искусства слова, однако тут, в поэзии ситуативной, погружённой в текст романа (фильма), верх берёт пресловутая «искренность», ситуативная оправданность и обусловленность (как будто бы поэзии нужны такие оправдания!): она если и не спасает, то придаёт всей ситуации (кино-)эффекта. Донг-ва в «Природе…» соглашается прочесть свое стихотворение, да ещё и в присутствии более зрелой поэтессы, матери своей возлюбленной (пусть даже она и говорит, что пишет «так, в свободное время», во вторую очередь, в качестве хобби). Его в каком-то смысле вынуждают к этому и ритуал застолья (стихи и вино всегда рядом), и ритуал «смотрин»: раз у нас тут поэт, то пусть почитает, иначе зачем он вообще, пусть оправдывает свой статус. Разумеется, стихи плохи, и, вероятно, они таковыми кажутся не только нам, зрителям, из-за непереводимости, но и по замыслу режиссёра тоже. Тем не менее, при всей плохости, они звучат, и они «работают». Молодой человек не спасовал, исполнил номер, и всем после этого стало как-то так, как не было до. Это эффект, который точнее не сформулируешь. Тот же эффект смещения/неловкости, всячески сглаживаемой последующими репликами героинь, создает и чтение стихов поэта у Хона в «Отеле у реки». Так или иначе, у Хона стихи звучат, поэт читает их вслух на публику, неизбежно эскалируя неловкость момента исповедальной искренности и неуместности.
Винни-пух и Хон Сан Су
По контрасту с этими корейскими примерами вспоминается «Патерсон» (Paterson, 2016) Джима Джармуша, где поэзия тоже играет центральную роль, и где качество поэтического текста снова и снова оказывается под вопросом. Правда, здесь нам показан генезис поэтического: как бы в тайне от мира, украдкой, пряча блокнот, между делом, «в каморке», в редкие минуты, в паузах меж интенсивностей. Мир побеждает: заветный блокнот в финале разодран дурацкой собакой любимой жены, и тут, как бог из машины, на помощь приходит не пойми откуда взявшийся японец, который дарит персонажу Адама Драйвера новый блокнот и убеждает его в банальном и очевидном: поэзия всюду, не отчаивайся. Даже комично артикулированное местоимение «Аха!» – чуть ли не цитата из «Винни-Пуха», этого одного из самых важных и точных текстов о поэте (по мнению, например, поэта Д. Ю. Веденяпина). Всюду-то всюду, но при этом ложь и подтасовка в том, что это всё-таки «не каждому дано». Хон, как и Джармуш, намекает: каждому! Нужно только услышать, что эта природа говорит тебе, а там, хоть в голове опилки, а в речи челночный бег с препятствиями, это сработает. Тут может возникать уже и не недоумение, но сожаление о лжи вдвойне: поэзии и кинематографии.
При этом «Патерсон», так сказать, поэтичен на все сто процентов: максимально поэтичные планы, кадры, сцены, всё нарочно подстроено под поэтическое ожидание, но при этом без котурнов, без передавленности. Поэзия здесь «на стороне вещей», в бликах лучей и тенях повседневности. Собственно-поэтическое и кино-поэтическое не убивают друг друга и неловкости нет. Неужели лишь потому, что персонаж Драйвера ни перед кем не выступает, в отличие от хоновских поэтов? Он дан tel quel, он таков, как он есть (искусственность и постановочность у Джармуша более близка и повседневна, чем якобы «обыкновенный», но инопланетный «жизненный мир» у Хона). При этом Патерсон пишет стихи, которые уже написаны «настоящим» американским поэтом Роном Паджеттом, что лишний раз легитимирует их достоверность. И даже если субъективно нам эти стихи, допустим, не понравятся, или вообще стихами в строгом смысле нам не кажутся, мы все равно допустим: «в этом что-то есть», это не жалкая неловкая кринж-poetry, как может показаться в фильмах Хона.
Так что его «Природа» говорит нам? – Ничего, безмолвствует! А почему, смотрите в предыдущих сериях, о невосполнимых нуждах путешественников в мир несопоставимой ино-странной речи и иного всем нам статуса поэзии.
Яна Янпольская, Александр Беляев
Яна Янпольская – доцент кафедры Современных проблем философии РГГУ, переводчик, специалист по социальной и современной французской философии.
Александр Беляев – преподаватель Института классического Востока и Античности НИУ ВШЭ, переводчик, специалист по японской культуре.
