Фильмы Хон Сан Су, на поверхностный взгляд аморфные и маловразумительные, на самом деле серьёзно и глубоко структурированы. Если порой они и оставляют ощущение пустоты, то пустота эта – отнюдь не пустая. На примере двух лент южнокорейского режиссёра, снятых им в течение одного года, Александр ЯРИН показывает, чем полная пустота выгодно отличается от пустой.
В 2024 году Хон Сан Су снял один за другим два фильма («Нужды путешественника» / Yeohaengjaui Pilyo и «У ручья» / Suyucheon), что изначально подталкивает к тому, чтобы прочесть их как единое целое. В нашей предыдущей заметке фундаментальная сущность этого кино обозначена как «ноль». Ноль там несколько схематично подан как синоним отсутствия, как ничто. Молодая героиня, возвращаясь от верховьев реки / ручья, говорит, что там (т. е. по сути, в истоке кино и мира) нет «ничего такого, вообще ничего». Однако само понятие отсутствия – возможно, неожиданно – на деле оказывается довольно многослойным. Нам теперь придётся его уточнить.
Что ни говори, европейский нуль утратил (если когда-то имел) исходную математическую нейтральность: скорее он смотрит в сторону отрицательной бесконечности. В нуле нам чудится нехватка и неудовлетворённость, пустота, привкус голода, пусть и непризнаваемый. Место подлинного нуля, одинаково равнодушного к обоим знакам, утверждения и отрицания, остаётся незанятым. Если не убояться игры слов, в нашем мире отсутствие отсутствует. Подчеркнём и снова уточним: отсутствует полное отсутствие, то есть окончательное и наполненное смыслом.
Но есть и миры с другим устройством, где отсутствие обладает полнотой. В математическом сознании две противоположные величины, равные по модулю, встречаясь друг с другом (т. е. складываясь), взаимно аннигилируют. У Хон Сан Су не так. Сплошь и рядом смех в образе нервного посмеивания перемежается с быстротечными слезами: противоположности, сходясь, не уничтожают друг друга, а создают очаг эмоциональной силы, больше того, взаимно обогащают друг друга. Это, если угодно, и есть место отсутствия, место для «ничто» в этой эстетике, в этом кино. Ничто, как один из видов отсутствия, явно присутствует и напряжённо существует. Оно и питает своим напряжением всё пространство фильма/мира. Мы не можем обойти вниманием суммирующие работы Е. В. Завадской и, к примеру, Е. Л. Скворцовой, констатирующие, что в восточной мысли понятие «ничто» может играть роль, аналогичную «бытию» в культуре западной.
В фильмах Хон Сан Су основную роль играют люди мысли, люди искусства. Собственно дар художественного мышления и умения только и привлекает корейского режиссёра в человеке как таковом. Большинство его персонажей – художники, литераторы, режиссёры, музыканты. Непритязательная гитара кочует из фильма в фильм, каждый может её приласкать и извлечь несколько чувствительных аккордов, притом – и это важнее всего – самых что ни на есть ученических, ни в коем случае не виртуозных. Мастерство, триумф, достижение – эти привычные нашему восприятию категории, отличающие подлинного художника, чужды пониманию режиссёра. Главный признак хоновских людей искусства, порой едва ли не лучших в своём деле, – это ученичество, непрофессионализм, неудачливость и наряду с этим любовь к собственному творчеству, к своей роли в нём. Другое название этой любви в терминологии «Нужд» – гордость. В фильме «У ручья» молодые актрисы студенческого спектакля, осмеянного публикой, очень довольны своей игрой. В «Нуждах» эта тема развернута подробно.
Одна из фигур, практикуемых режиссёром и в «Ручье», и в «Нуждах» – стандартный опрос собеседников по одному и тому же формуляру, напоминающему методичку социологических опросов. «Расскажи, что ты чувствовала, пока играла?» – допрашивает приезжая француженка Ирис (Изабель Юппер) молоденькую пианистку, чем повергает ту в растерянность и смущение. Она надолго задумывается. «Я… Что я чувствовала…» Она чувствовала счастье, чувствовала красоту мелодии… Но этого Ирис недостаточно, её интересует что-то более глубокое, скрытое в самом центре души и организма пианистки. Она прижимает ладонь к груди: «Ты чувствовала что-то ещё? Глубже. Что ты чувствовала внутри?.. На самом деле?» Итоговый ответ: «Я не знаю». Но нет, по некотором размышлении он не итоговый. В её ощущениях присутствует страх неудачи и беспокойство за себя. В то же время: «Я играла хорошо. Не слишком много ошибок. Я играю всё лучше и лучше». – «Так ты чувствовала гордость? За себя?» – «Да. Совсем немного».
С таким же вопросом Ирис подступает к другой даме, извлекшей несколько осторожно-неуверенных, ученических аккордов на гитаре. «Расскажите, что вы чувствовали, когда играли». Ответ пианистки повторяется точь-в-точь: «Я чувствовала себя счастливой». – «Но что вы чувствовали внутри, глубже? На самом деле?» Да, она тоже чувствовала гордость, хотя совсем немного, а наряду с этим «небольшую досаду», беспокойство «за себя», и проч., и проч. И нелегко, почти мучительно давшееся обобщение: «И всё остальное. Все чувства». В глубине души артиста, музыканта находится пустая полость, заполненная «всем остальным».
Весь этот комплекс переживаний начинающих музыканток соответствует внутренним ощущениям и жизнестроительству профессионалов в трактовке Хон Сан Су. Зрелые, повидавшие жизнь субъекты всегда или готовы сменить профессию, или уже оставили прежние навыки в прошлом и вот буквально только что придумали себе новое занятие. Смена и изломы судьбы сопровождают всю их жизнь. Таков герой «У ручья» Чху; в «Нуждах» герой, которого исполняет Хэ Хё, в недавнем прошлом киношник, теперь занимается совсем другим. Такова же главная героиня, путешественница, удовлетворяющая в Корее свои «нужды» или запросы. Она преподаёт французский язык по интересной системе, имеет учеников и неплохо зарабатывает. Но давно ли она освоила свою профессию? «О нет, я никогда не преподавала до того, как приехала сюда. <…> Я не училась преподаванию французского. <…> Я придумала этот способ мыслить, то есть способ обучения всего несколько месяцев назад». Профессионал по Сан Су – всегда начинающий, у которого за душой, так сказать, нет ничего, только пустота, готовая вмещать и никогда не заполненная.
Хон любит снимать животных. Может показаться, что их присутствие играет декоративную роль и служит лишь ритмической организации видеоряда. Но это не так. Крупная покладистая собака, фигура которой, лежащая за окном, вклинивается в очень существенный разговор Ирис с двумя супругами или любовниками, смотрит на зрителя умиротворённо-спокойным, сосредоточенно-равнодушным, ничего не значащим взглядом. Символ присутствующего отсутствия, бытийной пустоты, которую невольно хочется чем-то наполнить. Хозяйка дома кличет дочку и велит ей накормить собаку. Вот вся роль четвероногой актрисы: она призвана метафорически символизировать метафизический акт заполнения пустоты.
Сказанное, коль скоро речь зашла о метафизике этого кино, заставляет задуматься о его метафизической геометрии. Плоскость повествовательного произведения искусства можно представить себе как порождение двух координат: горизонтальной оси, отвечающей динамическому развитию сюжета, – и перпендикулярного этой оси вектора, направленного вертикально вниз, к центру представленных сущностей. Разумеется, ты недалеко уйдёшь по дороге сюжета, если будешь на каждом шагу внедряться в очередной встреченный предмет, пытаться заглянуть в его душу. Эти попытки мешают движению как таковому, они его тормозят. Но Ирис ведь только и делает, что пробуравливает душу встречных персонажей, одного за другим. И это, конечно, разрушает непрерывность её физических продвижений и гладкость сюжета, которого, собственно, в фильме и нет, он в зачаточном состоянии, неразвит. Запомнились два странных эпизода, значительных именно в силу своей странности и кажущейся необязательности. У Ирис изящная фигура и лёгкая походка. Она легко и как-то невесомо ходит – однако странными рывками… Попрощавшись со своими новыми друзьями, с которыми вместе выпивала, она уходит вдаль по дорожке между деревьями, но через секунду бесследно исчезает. «Куда она пропала? – Вау! – Она так быстро ходит, как сумасшедшая». Но Ирис ходит вовсе не так уж быстро, она словно бы исчезает в одной точке и возникает в другой.
И другой эпизод: забредя в неглубокий ручей, Ирис довольно долго стоит в нём неподвижно. Голые ноги по щиколотку в бегущей воде. Привычный для Хона симбиоз движения и неподвижности. В какой-то момент она роняет в воду свою сандалию. В комментариях к фильму можно прочесть, что актриса уронила обувь случайно. Но тем вернее наше наблюдение: органика игры такова, что движение тормозит продвижение, лишает человека обуви, предназначенной для ходьбы, обрекает на покой.
Состязательность «вертикали» и «горизонтали» набирает силу во второй половине фильма, вырастает до конфликта. К молодому поэту, любовнику Ирис, внезапно приезжает мать и застаёт у него странную пожилую женщину. Допытавшись у сына, что эта женщина – его интимная подруга, мамаша устраивает ему форменный скандал. Главное, что её потрясает – что сын даже не удосужился расспросить даму о её прошлом. Да кто она такая? Чем занималась прежде? Она много раз на разные лады истерическим тоном повторяет эти и подобные вопросы. Возмущённую мамашу интересует история, по сути биография Ирис, вещь сугубо горизонтальная. Между тем душевная организация сына ориентирована перпендикулярно горизонтали. Он поэт, которому, по убеждению Ирис, суждено великое будущее (о подобном мечтают для себя обе упомянутые выше музыкантки). Поэт же – это человек, который добывает стихи и смыслы в глубине земли и запускает их в воздух. Юноша питается скудно и урывками. Разговор с матерью наполовину состоит из занудных денежных расчётов: она желает придать устойчивый и надежный ход его жизни и для начала хорошенько кормит. И тут трудно удержаться от проведения параллели с кормлением домашней собаки. Заполнение пустоты. Мать, властная родительница, заботится о безопасной и обеспеченной жизни своего чада. Ему хватает терпения дождаться её ухода. Он отправляется к своей пожилой любовнице. Разница в возрасте вступивших в союз женщины (Юппер во время съёмок – 70 лет) и 25-летнего юноши тоже наводит на мысль о вертикали.
Эпизод с матерью оживляет в зрительском сознании отцовскую (мужскую?) тему, затронутую в первой половине фильма. Упоминаемый с благоговением и тоской отец молодой героини мёртв. Классический корейский поэт, стихи которого выбиты на камне, не дожил до тридцати. Что до нашего юного поэта, мы вправе сомневаться, что забота матери непременно пойдёт ему впрок.
Александр Ярин