В последние годы мы наблюдаем, как человечество охватывает паника – страх перед некой «политической корректностью», вдруг из-за угла напавшей на прогрессивных граждан, грозя стереть все и всяческие различия – ладно бы между городом и деревней, так ещё и между мужчиной и женщиной. Режиссер Хон Сан Су, по счастью, и слыхом не слышал об этой возмутительной заразе, да он и не из робких. Наоборот, он пристально всматривается в обе столь различные ипостаси человечества, мужскую и женскую, нимало не ущемляя ни одну из них. На примере картины «Отель у реки» Александр ЯРИН показывает, как мир Сан Су становится полем томительно-опасливой игры двух мирообразующих начал – и почему сигналом ко старту ристаний служит церемония взятия автографа.
В фильмах Хон Сан Су у представителей художественных профессий нередко просят автограф – и всегда получают. Очевидно, что сама эта ситуация, просьба и получение автографа, для режиссёра важна, раз уж он снова и снова к ней возвращается. Итак, есть повод задуматься о значении этой процедуры. Долго думать не придётся, поскольку смысл её, как и всякий смысл кино, лежит прямо на поверхности – на поверхности экрана. Загадочная загогулина, которую человек оставляет на подставленном ему белом листе бумаги (кстати, до неразличимости похожем на киноэкран), призвана удостоверить две тесно взаимосвязанные вещи: 1) что этот человек жив и 2) что он мёртв. Да, он жив, потому что вот именно в эту минуту он небрежно на наших глазах запечатлевает своей живой рукой на белом фоне небытия знак своего присутствия, летучий и неразборчивый, как сама жизнь. И отныне этот знак становится свидетельством его смерти. Автографы берут и собирают, что называется, на память. Русскому человеку не нужно напоминать о бытийной роли записанного имени:
Оно на памятном листке
Оставит мёртвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
Главный герой «Отеля у реки» (Gangbyeon hotel, 2018) поэт Ко Ёнхван с самого начала объявляет сыновьям, что с недавних пор готовится к скорой смерти – и это при отсутствии видимых симптомов какого-либо заболевания. Ко отлично себя чувствует. Но мы уже ощущаем, что вся его экранная жизнь густо пронизана силовыми линиями магнитного поля смерти. Именно силовыми, потому что они придают его существованию и его поэзии особую силу, которая так и притягивает к нему людей, мужчин и женщин. На то она и есть магнитное поле, его смерть, то ли уже свершившаяся, то ли грядущая – оно и неважно, потому что разница между этими встречными силами, жизнью и смертью, у Хона, диалектически выражаясь, «снята». Когда в конце фильма Ко действительно умрёт и рыдающие в голос сыновья будут трясти и теребить его тело, он не превратится в неодушевлённый труп: его умершее, а с виду будто спящее лицо будет по-прежнему осенено жизнью – как раньше, при жизни, его осеняла смерть.
Рассмотрим теперь третью функцию автографа, как она представлена у корейского режиссёра. Но сначала разберёмся в структуре фильма. С тех пор как психологизм в искусстве с его запросом на цельные выпуклые образы стремительно сошёл на нет, во весь рост встала проблема идентификации и различения героев. Стоило бы написать отдельную работу о том, как персонажи современного кино во избежание взаимной диффузии отскребаются друг от друга и от небытия, осознавая и отстаивая сам факт своего личного существования и своё несходство со своими «двойниками». Упомянем хотя бы Джармуша («Более странно, чем в раю», «Ночь на земле», «Пределы контроля» – и не только!) или братьев Коэнов («Человек, которого не было» – одно это название чего стоит, – «Перекрёсток Миллера» и многое другое).
В «Отеле» внятно отрефлексировано существование двух контрастных миров: мужского и женского. Проблема смерти, особости и идентичности релевантна для мужского мира, но не для женского. Встреча мужчин, отца с сыновьями, организуется трудно, неловко, с постоянными промахами и нестыковками. Ко Ёнхван вовсе не хочет пускать их в свой номер. Сыновья препираются, порой на грани ссоры, и методично отграничивают себя друг от друга, фиксируют несходство. «Почему мы с тобой такие разные? <…> В нашей семье все непохожи друг на друга. – Пожалуй. – Но ты пошёл в мать. Худой и высокий, как она. – Пожалуй. А ты – в отца». Встреча девушек, напротив, – как ласковое слияние вод. Камертоном этой встречи могут служить, например, их реплики: «– Всё будет хорошо. – Конечно».
Изображая манеры поведения мужчин и женщин, Хон пользуется своим излюбленным приёмом параллельного контраста, то есть наглядного сопоставления и различения. Достаточно сравнить сцены телефонных разговоров, когда стороны договариваются о свидании: отец с сыновьями – и девушки друг с другом. Отец, покидая кровать и одеваясь, подробно, на крупном плане, натягивает носки, облекается в пиджак и пальто, как в латы. Символ замкнутости и обособленности. Впереди у него трудный день, нужно быть бодрым и собранным. Девушки, наоборот, день напролёт нежатся в постели. Подруга главной героини снимает носок с её доверчиво протянутой ноги. Знак открытости и расслабленности. Разговор мужчин настороженный и опасливый, словно бы они впервые встретились. И действительно, сыновья с отцом и братья друг с другом давно не виделись или видятся редко. Жаль, в русском языке нет немецкого Auseinandersetzung, оно бы сюда хорошо подошло. В словаре это «спор, конфликт, разбирательство», а буквально: «взаимное вынимание себя из другого». Вот мужчины, сидя за столиком на фоне прозрачной стены (классический кадр у Хона) сосредоточенно и напряжённо вынимают себя друг из друга, а уж день у них тем более давно вынут из ночи. Не то у женщин. Те заранее приняли небытие внутрь бытия, ночь – в день, подругу – в себя. Получилось некое взвешенное состояние, чуткая дремота неразличения разного и всепонимания. Вот только мужчины не хотят идти навстречу, впрочем, что с них взять?
По всем этим причинам, вопрос собственной идентичности насущен только для мужчин. Женщины тянутся друг к другу, им по-настоящему хорошо вместе, с подругой только и можно беззаботно спать и обниматься. И лишь те мужчины, что «не боятся» и равны самим себе – а таких считанные единицы! – магнитом привлекают к себе их внимание и их тела. Бывший муж или подруги героини покинул её, а точнее, убежал, потому что боялся. «Всё думал, как поступить. Потому и остыл ко мне. Он слишком много думал. – Ты считаешь? – Больше, чем следовало. И его сердце от страха застыло. – И чего же он боялся? – Провала. Что его жизнь рухнет. Думаю, он испугался, что выбрав меня, он всё потеряет». Этот человек боялся потерять себя – видимо, потому, что изначально и не обладал собой. Исключения среди мужчин встречаются очень редко, эти люди буквально на вес золота. Подруге героини выпала редкая удача: «И когда я встретила мужа, то сразу поняла, что он другой. Правда. – Рада, что такие встречаются. – Но их, к сожалению, очень мало. Редко попадаются».
Вот поэтому-то женщины и бегают за мужчинами с белыми листочками. Но не за всеми, конечно, а за людьми «творческих профессий», поэтами и режиссёрами. Они хотят удостовериться, что этот конкретный человек и есть «он, тот самый», за которого они его принимают или за которого он себя выдаёт. По концепции Хон Сан Су, только художники способны обрести себя, быть равными себе.
Это и есть третья функция автографа: удостоверение самоидентичности человека. Вот как у Сан Су словесно оформляется данная транзакция: «Вы – режиссёр? Кажется, я вас видела. – Да. Как вы меня узнали? – Видела по телевизору. Это правда вы? Очень приятно. Дадите мне ваш автограф? – У меня ручки нет. – Пожалуйста. Спасибо. Какая красивая роспись. – Всего лишь моё имя. – Спасибо. – Спасибо вам». Теперь она окончательно убеждена, что это действительно он, Бёнсу, режиссёр, младший сын поэта Ко, в чем он только что и расписался. Сомнений никаких.
Но воплощением самоидентичности и источником её для других людей является именно поэт Ко Ёнхван. Он притягивает к себе других и наделяет их этим качеством. Есть сцена, где он дарит сыновьям на память о себе смешные игрушки, отражающие суть и характер каждого. Но главное его наследство в другом. Он завещает сыновьям умение красиво выписать свои имена. И проверив их мастерство, остаётся доволен. Одному говорит: «Очень красиво пишешь». Другому: «Ого, да ты прямо каллиграф!» Но Ко наделяет самосознанием не только мужчин, но и женщин. Способ, каким он это делает, можно было бы назвать зеркальным автографом. Девушка, работница отеля, замирая от робости, просит Ко подписать его книгу, на что он, естественно, соглашается, но не сразу даёт ей уйти: «Погодите. Как вас зовут? – Меня? Син Ючжон. – Красивое имя. – Не слишком старомодное? – Разве? Мне так не кажется. – Спасибо». И девушка уходит окрылённая. Подтвердив доброкачественность её имени, Ко придал ей уверенности в себе.
Мир людей у Хона расколот надвое, на мужскую и женскую половины. Женщины издалека тихонько наблюдают и с заинтересованным любопытством подсматривают за мужчинами. И, надо сказать, отзываются о них без особой симпатии: «Мужчины по своей природе неспособны на любовь. Они никогда не взрослеют. Всю жизнь остаются детьми. И что нам с этим делать? <…> Терпеть не могу инфантильных мужиков». Но и у мужчин с женщинами ничего не ладится. Сам Ко ушел от своей жены («Мы были слишком разными».) Младший Бёнсу не встречается с женщинами. («Я их побаиваюсь. Был неудачный опыт. Они меня пугают. <…> Им нельзя доверять, судя по тому, что я слышал».) Старший Кёнсу давно развёлся со своей женой, хоть и скрывает это от отца, в голове у которого – гораздо более целостное представление о жизни. Сам он высоко ценит женскую любовь и неприятно удивлён, узнав, что его младший чурается женщин.
Событийная канва фильма состоит из ошибок, неудач, путаницы и различных нестыковок. Чего стоят все эти невстречи с сыновьями на пятачке гостиничного холла, супружеские разводы, нелепая, хоть и знáчимая в своей нелепости кража перчатки из «не того» джипа… Самим своим присутствием в фокусе этой структуры Ко Ёнхван сшивает жизнь воедино, приводит её к исходной цельности. Символично, что отель у реки, где он поселился в финале своей жизни и на пике творчества, называется Heimat, что по-немецки «родина». Встретив на прогулке двух красавиц, Ко не в состоянии пройти мимо и рассыпается в изысканных похвалах – но это не дежурные комплименты, а оформление мифологической встречи мужского и женского начал. Женщины узнают в нём «того самого» поэта, а он превозносит их красоту, тем подтверждая высокую ценность их существования. Им он и читает своё вершинное стихотворение. Их реакция: «Потрясающе». Приведём его здесь, чтобы получше рассмотреть.
«Падает снег…
Есть организация под названием «Ика»,
в которую люди вступают без всякой причины.
Есть те, кто ей неподконтролен.
Но те, кто подконтролен, подчиняются ей без причины.
«Ика» никогда их не отпускает.
Она навечно лишает их этого права.
Однажды попав в «Ику», ты никогда её не покинешь.
В день, когда падал снег,
туда пришли две женщины с мальчиком.
Он был ещё мал, у него смешно торчал зуб,
но всё-таки он был прекрасен.
Вскоре в «Ика» поняли, что этот мальчик особенный.
Матери хотели забрать его и уйти,
но время шло, а у них никак не получалось.
Они просили отпустить их, но все были слишком очарованы мальчиком.
«Ика» не захотела его отпускать.
Этот мальчик делал счастливыми всех вокруг.
Поскольку матери не могли забрать его,
он так и рос там, в темноте.
Рос и рос, пока не стал взрослым.
Лицо его потемнело, глаза вытаращились.
Он стал совсем не похож на себя прежнего.
Больно смотреть, как сильно он изменился.
«Ика» так жестока!
И стал этот мальчик заправщиком.
Подобно шахтёру, копающему уголь,
в темноте и полном одиночестве, он держит бензиновый шланг.
Падает снег…»
Интерпретировать это стихотворение – значит пересказать его заново другими словами. Занятие не очень благодарное, потому что получится заведомо хуже. Но раз уж оно попало в контекст нашего разговора, придётся сказать о нём несколько слов. Организация «Ика» – это, скорее всего, жизнь, в которой как раз сейчас, в минуту чтения этих стихов, напáдало много снега. Весь фильм погружён в снег. В жизнь люди вступают тоже «без всякой причины» и «подчиняются ей без причины». Сюда его доставили некие «матери» (праматери?), представительницы запредельного мира. Наверно, они родили его вместе, почему бы и нет? Ведь он – общее дитя мира. Так или иначе, жизнь не захотела его отпускать, ведь он прекрасен и все им очарованы. Он взрослеет и уродливо стареет, оставаясь где-то в тёмной и глубокой шахте, на грани смерти, в полном одиночестве (точно как Ко Ёнхван), но не выпускает из рук шланг, в котором пульсирует горючая жидкость…
Уход такого мальчика – это огромная потеря для всего жизненного мира, который остаётся, заливаясь слезами: мужчины и женщины лишаются в нём основ своего бытия.
Александр Ярин
Перевод стихотворения: интернет-пользователь Dark_Alice