Трейлер фильма, которого никогда не будет: Странные войны | Саваны | Эмилия Перес | Присяжный номер два | Без права на ошибку
«Трейлер фильма, которого никогда не будет: Странные войны» (Film annonce du film qui n’existéra jamais: “Drôles de guerres”)
Реж. Жан-Люк Годар
Швейцария, 20 мин., 2023
Без оценки
Для того, чтобы умереть окончательно, постепенно растворившись в забвении, нужно время, чтобы умерли все те, кто ещё помнит. Человек творческий весь умереть не может, но он может распорядиться насчёт своих смерти и творчества. Жиль Делёз в «Алфавите» говорил Клер Парне, что после его смерти в ящике письменного стола не отыщутся тексты, которые можно опубликовать, и он сдержал своё слово: те текстуальные крохи, которые всё же вышли в печать после, ничего не добавили к системе его мысли. Это жёсткий и трезвый ход, который полностью раскрывает позицию мыслителя: я всё написал и сказал, после моей смерти, которая наконец-то прервёт эти боль и страдания, я хотел бы отдохнуть, возлагая бремя мышления на вас, живущих.
Но часто бывает и иначе, и дело тут в щедрости творческого человека, а также в его некоторой безалаберности или, вернее, в лёгком отношении к своему творчеству. Так, сборники неизданных при жизни вещей Джими Хендрикса по объёму уже намного превосходят три пластинки, записанные им во время его краткой творческой жизни; а после смерти Рауля Руиса, к вящей радости синефилов, выходят в свет его новые фильмы.
С Жан-Люком Годаром ситуация и проще, и сложнее. Проще – потому, что не существует неизданного или «тайного» фильма, который скрытно снимался в последние годы его жизни. Сложнее – потому, что существуют неснятые фильмы ЖЛГ, которые из своей виртуальной жизни начинают проявляться в актуальной. «Неснятые фильмы» – это особенная категория: замыслы, раскадровки, сценарии (Scénarios – это название нового, выпущенного на экраны в 2024 году короткометражного фильма Годара) не воплотились ранее, а смерть автора прервала даже самую возможность воплощения. В случае Жан-Люка Годара, который умел удивлять каждым своим фильмом, смерть не стала началом забвения.
И всё же фильма нет. Есть трейлер фильма, которого никогда не будет. Но, как по когтю узнают льва, так и по фрагменту невозможно не узнать ЖЛГ. Фрагмент – как трофей, отвоёванный у смерти. Резко появляющаяся и пропадающая музыка. Дрожащий голос, который рассказывает о романах Шарля Плиснье «Фальшивые паспорта», «Дитка» и «Карлотта». Коллаж, столкновение образов, которые являются эмблематичными в фильмах Годара. Делёз своим жестом отказывается работать после смерти, оставляя труд нам, читателям; Годар своим трейлером заставляет нас, зрителей, работать, представляя фильм, который не был снят.
Коллаж может ошибочно восприниматься слишком уж простой, «нулевой» практикой создания смысла. Андрей Егунов-Николев, по его словам, «комбинирует», вклеивая изваяние Лаокоона со змеями на место арестанта в репинской картине «Не ждали», и приходит к интересным результатам. Годар не комбинирует, но протягивает неоднозначные и не всегда объяснимые связи; Годар – в некотором смысле сюрреалист первого призыва, времени публикации бретоновского «Манифеста» столетней давности, а, точнее, адепт определения образа Пьера Реверди, которое режиссёр ещё со времён «Короля Лира», воплощал в своих фильмах.
Принципом создания образа становится сближение более или менее далёких пространств, пишет Реверди, а Годар добавляет – сближение путём монтажа и не каких угодно пространств, а извлечённых из собственных памяти, опыта и мышления. Именно поэтому для понимания образа связь между его частями требует пояснений; если же понимание представляется зрителю необязательным, то ощущение наполненности, красоты и загадочности образа возникает и без объяснений его смонтированности. Человек в ожидании даты назначенной им смерти уже не в силах снимать кино, но всё ещё живёт его радостью и силой, монтируя образы на листе бумаги или плёнке для эпидиаскопа. И после его смерти кино продолжается.
Алексей Тютькин
Реж. Дэвид Кроненберг
Канада, Франция, 119 мин., 2024
Остаётся мало сомнений в том, что уместно говорить о сложившемся и полноценном «позднем стиле» в карьере Дэвида Кроненберга. Такие мысли было сложно отогнать уже при просмотре его предыдущего фильма «Преступления будущего» (Crimes of the Future, 2022), а с новой картиной они только укрепляются.
Первый его симптом, который бросается в глаза в обоих фильмах – безраздельное главенство усталости в их эмоциональном поле. Если в «Преступлениях» усталость источал прежде всего главный герой, наперекор закрученным вокруг него интригам (любовным, детективным, политическим), то в «Саванах» усталость разлита повсюду: не только протагонист Карш, сыгранный Венсаном Касселем, не чувствует себя причастным миру живых со всеми его страстями, но и все прочие персонажи и концептуальные линии действуют и двигаются так лениво, словно демонстрируют во всяком слове и новом сюжетном витке тоску по праздной невоплощённости, из которой их вырывает режиссёр.
Как будто Кроненберг снимает фильм в вакууме, как если бы за пределами его новой картины нет и не было других фильмов, а внутри неё есть только то, что зритель непосредственно видит и слышит – на краю каждой склейки и каждого диалога ощущается давление пустоты.
Тем хуже для «Саванов» и их сюжета, который совершает пассы в сторону больших тем: политических козней, новых технологий и их опасности. Нехитро названный главным героем стартап Gravetech предлагает близким умерших прожить опыт потери и принятия по-новому, позволяя взглянуть на погребённое тело любимого в реальном времени, будь то на встроенном в могильный камень мониторе, или в мобильном приложении, где можно как угодно повертеть трёхмерную модель трупа и «насладиться» деталями разложения. Вполне ожидаемо, помимо директорских обязанностей вся жизнь Карша сводится к ковырянию в травме утраты: образы усопшей жены заполняют его сновидения, разговоры и мысли. Посреди всего этого неизвестная группа хакеров и вандалов вдруг громит пилотное кладбище Gravetech, Карш пытается разобраться в новообразованиях на проекциях тела жены, а также плетёт сексуально-политические интриги с потенциальными партнёрами и подозревает в шпионаже свою ИИ-ассистентку.
На фоне искреннего и непосредственного (мотивированного смертью Кэролайн Кроненберг) интереса режиссёра к опыту принятия смерти близкого все остальные сюжетные надстройки выдают свою произвольность. Понятно, что обращение к какой угодно теме с помощью технологии как нарративного и образного помощника – это стандартный кроненберговский ход, который много раз работал замечательно. Проблема «Саванов» в том, что здесь этот ход вовсе не совершается: дурно играющий в горе Кассель кажется мало связанным с транснациональным, технополитическим детективом, в который Кроненберг силится поместить своего героя.
Возможно, что скорбящий по супруге Кроненберг прозревает на горизонте и собственную смерть. Если это так, то сложно не прочитать «Саваны» как пример того, что может породить экзистенциальная тревога в ситуации, когда художнику не удаётся нащупать что-либо определённое и, тем более, значительное.
Абулхаир Ерлан
Реж. Жак Одиар
Франция, 130 мин., 2024
В английском языке есть замечательное словечко, пришедшее из немецкого через идиш и используемое одновременно для описания птичьего жира (популярного ингредиента кухни евреев-ашкенази) и для чрезмерно сентиментального настроения – schmaltz (шмальц или, если угодно, смалец). «Эмилия Перес» Жака Одиара прямо-таки утопает в шмальце вязкой душещипательности, – чего стоит одна афиша, где в знакомом образе Святейшего Сердца находится место для распятия, составленного из пистолетов. Видимо, Одиар решил, что коль скоро события «Эмилии» разворачиваются по большей части в Мексике, то было бы просто неприлично с его стороны не возгонять эмоции до стандартов мыльной оперы, или по меньшей мере работ Элизео Субьелы (аргентинского Паоло Коэльо от кинематографа). Поздно начавший снимать фильмы режиссёр знает толк в выжимании слезы, ведь уже в начале карьеры, в соавторстве со своим отцом, он написал памятный финал «Профессионала», заставивший покраснеть глаза не одного поколения кинозрителей.
Фильм Одиара вдобавок довольно глуп: ему нечего нам сказать, он способен разве что проговаривать общие места о дискриминации женщин и людей нетипичной гендерной идентичностью, о бесполезности кормления волков и о непременной возможности искупления. Нельзя сказать, чтобы сценарий отражал и сколько-нибудь серьёзную заинтересованность режиссёра в том, как выполняются операции по коррекции пола (например, сцена в предоставляющей такого рода услуги клинике выглядит как экранизация рекламной брошюрки; впрочем, поставлена она блестяще, и только по недоразумению продюсеры предлагают на рассмотрение жюри всяческих премий не сопровождающую её песню «Вагинопластика», а более драматические номера). А вставляя эпизод, где малолетний ребёнок бывшего наркобарона, теперь представшего незнакомой тётенькой, говорит ей, что она пахнет «как папа», Одиар не особо переживает, что гормональная терапия вообще-то серьёзно меняет запах человеческого тела.
В этом и заключается несколько парадоксальная разгадка фильма: его создателя, впервые полностью самостоятельно, от первой до последней строчки, написавшего сценарий – или скорее либретто – собственного фильма, совершенно не интересует реальность. Настолько, что вопреки первоначальным планам продюсеров, Одиар настаивал на том, чтобы фильм был снят в специально построенных декорациях в Париже. Возможно, конструкцию фильма потому и оказалось необходимо обильно смазать шмальцем, чтобы тотальный контроль режиссёра над каждым действием в кадре не засушил подлинные чувства, испытываемые персонажами, помещёнными в бредовые, искусственные ситуации. Одиар не говорит, а показывает, и не восстанавливает, а обновляет, ведь «Эмилия Перес», наравне с «Джокером», «Аннетт» и «Бо Бёрнэм: Дома», принадлежит к новой породе мюзиклов, которые даже в случае провала имеют то же значение для развития жанра, как обращение к атональности – для истории западной музыки XX века.
Максим Карпицкий
«Присяжный номер два» (Juror #2)
Реж. Клинт Иствуд
США, 114 мин., 2024
Каждый студийный фильм Иствуда – личный проект: ему не нужно годами снимать халтуру, мучительно вынашивая грандиозный замысел, финансирование которого потребует продажи собственной винодельни. «Присяжный номер два» – своего рода антитеза «Мегалополису» Фрэнсиса Форда Копполы не только в плане их отношения к американской киноиндустрии, но также стилистически и политически. Если бывший певец мафиозных кланов теперь проповедует необходимость «нового» (наподобие Годара, с той оговоркой, что Коппола не способен на какое-либо обновление и вынужден ограничиться политической декларативностью и гротескным пастишем), то бывший плохой коп наглядно демонстрирует достоинства «старого», но теперь уже не в смысле традиционалистском или консервативном; речь скорее о структурной целостности стиля и институциональных и гуманистических основах общества.
Правда, в итоге подход Иствуда оказывается ещё более чужероден студийной системе. Только на первый взгляд удивительно, что боссы «Уорнер» изначально хотели выпустить новую картину проработавшего на них полвека и по-прежнему обычно приносящего немалую прибыль Иствуда (вспомним успех «Снайпера», «Чуда на Гудзоне» и «Наркокурьера»), исключительно на своём стриминговом сервисе Max. И даже когда студия всё-таки уступила режиссёру в его желании отдать «Присяжного» хотя бы в ограниченный прокат, то при этом убила всяческие шансы на кассовые сборы почти полным отсутствием рекламы, после чего совершенно добила своего ветерана притворно почтительным комментарием о том, что не станет предоставлять точные прокатные цифры, дабы «спасти лицо» Иствуда.
Показательно, что Манола Даргис, лжепророк авторского кино и лидер критического истеблишмента (одна из немногих здравствующих американских кинокритиков, кого хотя бы некоторые помнят по имени), лениво поругивает «Присяжного» за то, что стиль там скорее функциональный, а не «впечатляющий сам по себе», как будто полное соответствие формы и содержания это не идеал, к которому и стоит стремиться. Иствуд действительно чужд броским приёмам. В самом приметном жесте фильма он иронически рифмует фигуру правосудия на вступительных титрах и жену главного героя, входящую в кадр в закрывающей глаза повязке: и судебная система, и «человечность» слепы каждая по-своему, а «Присяжный номер два» станет ареной их противостояния.
Пусть кто-то считает, что кинематограф давно достиг своего пика, что всё уже снято и нам осталось только занять роли по вкусу в предлагаемой интертекстуальной игре и перекладывать с места на место буквы киноязыка. Несмотря на это, Иствуд знает, что каждое «незначительное» различие, каждая вариация мизансцены и монтажная склейка – это моральный выбор. Бывший Грязный Гарри остаётся главным моралистом голливудского кино, игнорирующим новые правила «мулом», перевозящим самую ценную контрабанду – право на осознанное решение, в движении ли камеры, или в ходе судебного заседания. И в финальной сцене «Присяжного» Иствуд напоминает: воспротивиться инерции привычки можно даже когда кажется, что возможность упущена.
Максим Карпицкий
Ретроспектива:
Реж. Александр Файнциммер
СССР, 82 мин., 1975
За названием картины «позднего» Файнциммера скрывается совсем не шпионский триллер о плутнях очередного штирлица, а процедуральный детектив с изломанной структурой под «Расёмона» и что буквой, что духом предвещающий волну т.н. «перестроечной чернухи» (которую основательно подготовят проблемные социальные драмы конца 70-х-начала 80-х). Чем если не лютым, безобразным лицемерием можно объяснить интенсифицированное недовольство эстетикой «чернушной волны» со стороны её современников из условно «старшего» поколения (и последующих «старших»: с годами лицемеров меньше не становится). Лицемеры обвиняют позднее советское кино в патологическом смаковании уголовной тематики, но всем, кто не прячет голову в песок, а тянет шею чуть дальше полок с фильмами Гайдая с Рязановым, будет ясно видно, что пресловутая «чернуха» не просто зацвела, но и дала ягодки уже к середине 70-х, и например, фильмы об оголтелых молодёжных бандах (или, слабо от них отличающихся, «плохих» компаниях) не были тогда явлением маргинальным (так, роль злодея-главаря в «Сержанте милиции» (1974) Герберта Раппапорта исполнял Олег Янковский, три года спустя получивший звание «Заслуженный артист РСФСР»).
Роман Селецкий, вожак беспардонных и прилипчивых повес из «Без права», сыгранный тонко распределяющим грубые манеры своего персонажа Львом Прыгуновым, так неисправим в своих сиюминутных хищнических притязаниях и вдохновенно лёгок в своей подлости, что сравним разве что с Алексом из «Заводного апельсина», хоть по своему пролетарскому габитусу этот гнилой фрукт не «заводной», а «заводской». За какие-то четверть часа экранного времени Селецкий-Прыгунов, рассыпая на ходу афоризмы типа «Мудрые не торопятся», успевает: 1) украсть золотые часики у случайной знакомой; 2) поставить фингал другой случайной знакомой и применить к ней сексуализированное насилие; 3) подраться с ветераном Великой Отечественной; 4) опоить водкой и тут же побить подростка; 5) совершить множественные покушения на групповую драку в публичных местах… В общем, звание «Заслуженный артист РСФСР» Лев Прыгунов получил всего через год после выхода этого фильма. К слову, знакомство Файнциммера с картиной Кубрика подтверждают не только схожая динамика отношений внутри банды четверых, но и прямые цитаты из «Апельсина» в сценах (попытки) избиения на ж/д станции и (попытки же) жестокого изнасилования в прибрежной избе.
Нетрудно представить такого – и таким образом сыгранного – героя-подонка в кино не эпохи «застоя», а эпохи «загнивания»; больше того, если в рамках мысленного эксперимента поменять год выхода на 1988-й, то окажется, что «Без права на ошибку», со скидкой на разницу музыкальных и аксессуарных мод, ничуть не выглядит белой вороной в потоке «чернухи» (за что, впрочем, нужно отдельно благодарить шосткинский химкомбинат «Свема», чья стремительно ветшающая плёночная продукция мазала одним миром визуальный ряд отечественного кино на протяжении последних двадцати лет существования советского режима).
Дмитрий Буныгин
