Чужой: Ромул | Джокер: Безумие на двоих | Империя |
«Чужой: Ромул» (Alien: Romulus)
Реж. Феде Альварес
Великобритания, США, Венгрия, Австралия, Новая Зеландия, Канада, 119 мин., 2024
Фильмы из вселенной Чужих, как никакие другие, вызывают в зрителе, не забывающем во время киносеанса о пятёрке своих чувств, ощущение крайне некинематографическое. Точнее, это даже не ощущение, а смешанное с ним желание невозможного в мире цветного плоского или квазиобъёмного изображения, громыхающего с четырёх сторон кинотеатра – желание почувствовать запах.
Вероятно, это даже и хорошо, что кинематограф не может транслировать зрителю аромат запечатлённого в фильме мира, так как вселенная Чужих пахнет человечьим духом. В космосе никто не услышит твой крик, но невольный звук телесного низа (не дай бог произошедшего внутри скафандра!), вздох, сорвавшийся не с губ, а нашедший другой путь, на корабле услышат все. Вряд ли в спёртую, пропахшую пóтом, плесенью и сыростью искусственную атмосферу этот запашок привнесёт некое разнообразие. Человеческий Космос вовсе не гигиеническая бездна, как утверждала в «Первом отчёте потерпевшего крушение иноземца Кадану Дербскому» Урсула Ле Гуин.
Именно постижение аромата есть постижение Другого или Чужого. Слоистое пространство кифа в кафе Танжера, ольфакторный нокаут базара в Мумбаи, летучий соблазн сычуаньской еды, ввинчивающийся в ноздри, лекарственный запах австралийского леса, аромат парфюма «Rien» от Etat Libre d’Orange… Все они ещё слишком человеческие. Но запах раскалённого металла, которым, по словам космонавтов, пахнет открытый Космос, или непредставимый аромат особи ксеноморфа – это предел, за которым человеческое невозможно.
Чем пахнет лицехват? Или струящаяся в припадке запредельного голода слюна Чужого? Кислота его крови? Смердит ли белково-полисахаридный экзоскелет ксеноморфа, подпаленный разрядом импульсного карабина, как в майский полдень коричневые надкрылья хруща, сжигаемые увеличительным стеклом сорванца-мальчишки?
Ответов на эти вопросы в фильме Альвареса не будет. Будет довольно крепкая, не без сюрпризов история, в которой плюсы всё же перевешивают минусы. У фильма отличное начало: на планету никогда не заглядывает Солнце, бюрократическая тётка одним мизинцем накидывает главной героине Рэйн Кэррадайн двойной срок работы, криминальные пацаны бьют, как германовского генерала, неисправного андроида. Но уже здесь начинают звучать нотки ностальгии самого заунывного характера: то мир шахтёрской колонии «Звезда Джексона» подозрительно напоминает декорации «Бегущего по лезвию», то мечта Рэйн зачем-то стилизована под последний план «Дуэлянтов».
Настойчивые отсылки к прежним фильмам франшизы и высокий градус ностальгии, который особенно повышается в сцене с андроидом Руком с компьютерным лицом Иэна Холма, почти стирают положительное впечатление. Несколько способов борьбы с ксеноморфами интригуют; оказывается, что лицехвата можно удалить, заморозив его «хвост», а взрослых особей можно уничтожать, если выключить гравитацию: в этой ударной сцене хорошо всё (особенно Кейли Спейни с карабином – да и без карабина она тоже хороша), кроме парящей в невесомости кислотной соплекрови.
Без ностальгической шелухи фильм был бы лучше, а с проработкой деталей – мрачней и чётче. У Феде Альвареса получился фильм не с ароматом невозможного мира, а с ароматизатором, идентичным натуральному, что, впрочем, лишь подчёркивает его искусственную природу.
Алексей Тютькин
«Джокер: Безумие на двоих» (Joker: Folie à Deux)
Реж. Тодд Филлипс
США, 138 мин, 2024
«Хватит уже петь, давай просто поговорим», – молит измученный Джокер обезумевшую Гагу-Квинн ближе к финалу. Вероятно, многие зрители впустую твердили ту же молитву ещё с самых первых нот, раздавшихся в этом сиквеле фильма, который не должен был иметь продолжения. Первый «Джокер» Филлипса можно назвать удавшимся (в коммерческом смысле) мичуринским – или скорее лысенковским, – экспериментом, где персонажа комикса привили к проверенному временем сюжету «авторского» кино – «Таксисту» Мартина Скорсезе. Но привой с подвоем так и остались отдельными растениями. Считать такое деревце-уродца хоть в какой-то степени самостоятельным и жизнеспособным было бы опрометчиво, и хотя критики со зрителями решили иначе, куда удивительнее, что к ним присоединились студийные боссы, присвоившие Филлипсу звание «автора» и выдавшие ему карт-бланш на съёмки «Безумия на двоих».
Тодд Филлипс выпавшей возможностью воспользовался на полную – вернее, насколько хватило сил. Джокер-2019, податливый для любых манипуляций, в зависимости от зрительской оптики одновременно прославляющий протесты и объявляющий их бессмысленными, стал популярен среди представителей всяческих ультраправых субкультур, закономерно узнавших самих себя в клоуне-неудачнике, неспособном заговорить с девушкой, а в его истерическом срыве увидевших героический бунт и чуть ли не предвестье штурма Капитолия. Армия США била тревогу, опасаясь так и не случившихся взрывов насилия в период проката, а режиссёр картинно оскорблялся, сетуя на засилье политкорректности. Однако когда пришёл черёд сиквела – Филлипс предал своих сторонников, сделав главным действующим лицом Харли Квинн, да ещё и позвав на эту роль Леди Гагу, в кругах инцелов известную как «мужененавистницу». Джокер хотя и чаще появляется на экране, но в качестве лица скорее без-действующего; когда он всё же приходит в движение, то исключительно с подачи певучей соучастницы. Хуже того, режиссёр избрал один из наименее «мужественных» жанров – мюзикл, – как будто осознав, что единственной удачной сценой первого фильма оказалась та, где Джокер не грозил зеркалу по-денировски («Ты со мной говоришь?»), а танцевал перед ним. Решение пойти против ожиданий публики, сознательно подрывая их одно за другим, позволяет Филлипсу захватить контроль над собственным фильмом, стать в полной мере «автором».
Современный кинозритель, в большинстве своём, терпеть не может мюзиклы, особенно те, что сняты хоть и для широкой аудитории, зато «против шерсти» (вспомним приём, оказанный «Кошкам» Хупера). Мейнстримный мюзикл может рассчитывать на успех лишь при условии, что будет начисто стерилен и максимально предсказуем, как «Ла-Ла Ленд». Тогда как Филлипс с ходу нарушает основное правило современного игрового мюзикла: музыкальные номера обязаны быть диегетически мотивированы, – то есть персонажи или сами певцы, или же они должны слышать музыку по радио и тут же подпевать; если же, вопреки здравому смыслу, они пустятся всё-таки в пляс на проезжей части, то хотя бы вдохновившись руладами встреченного уличного скрипача, а не под заэкранный, невесть откуда взявшийся саундтрек. Другой пример пренебрежения традициями – намеренное исполнение песен хрипловатыми, срывающимися голосами. В своей двухчасовой вариации на тему «Леди Гага в эпоху технической воспроизводимости» («Звезда родилась», 2018) Филлипс уже прибегал к несовершенному звуку, пытаясь подчеркнуть аутентичность происходящего, но на этот раз он радикален как никогда. Голос Хоакина Феникса скрипит, трещит, срывается – и так, пока герой вовсе его не теряет. Так Филлипс наносит фанатам первого фильма ещё один, теперь смертельный, предательский удар: онемевший герой-бунтовщик сдаётся перед лицом обстоятельств. Коммуна повержена, революции не будет, пластмассовый мир победил.
Тодд Филлипс, к сожалению, на этом останавливается, зачем-то держась за дряблую структуру судебного процедурала, вызывающего смертную скуку даже у его участников – в итоге Артур Флек переодевается в Джокера и снова переходит к песням. Вот только больше никому, кроме Феникса и Гаги, петь в картине не разрешено, ведь у главных героев «безумие на двоих» и нечего им мешать. Насколько лучше мог бы стать этот новый «Джокер», если бы и тюремные охранники, и присяжные, и окружившие здание суда фанаты Флека (коих у него не меньше, чем у Филлипса) запели тоже, если бы в этой пост-романтической истории нашлось место для греческого хора. Да и финальное падение выглядело бы куда более впечатляющим, если бы Джокер сумел взгромоздиться куда-то повыше, чем на казённый стульчик тюремной комнаты отдыха.
Максим Карпицкий
Реж. Брюно Дюмон
Франция, Италия, Германия, Бельгия, Португалия, 110 мин., 2024
В «Империи» Брюно Дюмон подвергает высмеиванию прежде всего французскую культуру, а вовсе не Голливуд, как могло бы показаться. Режиссёру глубоко плевать на безуспешные попытки Marvel и DC преодолеть собственное имманентное манихейство. Он заимствует приёмы, обыгрывает эстетику отдельных сцен и кадров – но не динамику событий, которая по-прежнему проистекает в русле европейского фестивального кино с его долгими планами и молчаливыми посланиями. Драки на световых мечах из «Звёздных войн» и популярная для хоррора тема ребёнка-антихриста скорее играют роль движка, без которого сюжет свёлся бы к презентации переключаемых локаций (от провинции на севере Франции – через дополненную собором и королевским дворцом «реальность» – к покоряемым лишь в фантазиях космическим просторам). Прерывистая речь из линчевских «Шалашей», «чёрно-жижевая» анимированная версия Венеры Милосской и прочие масскультные «пасхалки» для публики – не столько постмодернистская эклектика, сколько демон-страция вирусности. И в этом смысле Дюмон остаётся верен «вывернутому гуманизму» своих ранних картин, изобличающих пустоты: будь то пустотность религиозности («Хадевейх»), пустотность ксенофобии («Жизнь Иисуса») или пустотность классового антагонизма («В тихом омуте»).
И как обычно у Дюмона, vita activa «Империи» показана сквозь призму абсурдной машинерии желания. Пока где-то там на задворках сюжета обычные жители деревни ходят на рынок и гуляют по пляжу, основные действующие лица отыгрывают гротескную и немотивированную эскалацию либидо и мортидо, тогда как наблюдатели-полицейские с их vita contemplativа соревнуются в способности принятия беспорядка за порядок. Вопреки прокламациям «силы» и «мудрости», главные герои не обладают ни тем, ни другим, обрекая себя на аннигиляцию вполне в духе фантастической саги Лю Цысиня.
Екатерина Хан
Реж. М. Найт Шьямалан
США, 106 мин., 2024
Фильмам М. Найта Шьямалана, снятым в последние десять лет, присущ двойной саспенс. В первую очередь – это саспенс истории, показываемой на экране, во вторую – саспенс, гнездящийся в самом зрителе, который с тревогой и даже страхом ждёт, когда же режиссёр обтвистается. Такое двоение саспенса не идёт на пользу фильму, закрученной и загадочной интриге, которая, по странному велению режиссёра, мгновенно раскручивается, а энигма представляется нелепой и даже глупой шуткой.
Нагнетание саспенса подобно надуванию воздушного шарика: если давление при этом находится под строгим призором, то зритель, исполненный восхищения и страха, воспаряет; если перекачать, то шарик лопнет, а зритель, надышавшись гелия, будет говорить бурундучьим голосом, смеша самого себя. Увы, после первого часа «Ловушки» саспенсовый шарик предательски лопается, зрительское напряжение ослабевает, зритель готовится выдать нечто «Как всегда нашьямаланил!», но впереди ещё почти час фильма…
М. Найт Шьямалан в «Ловушке» делает ход, совершенно новый для себя, жест, который, вероятно, удивил его самого: режиссёр забывает свою приверженность твисту, которая для многих зрителей стала его эмблемой. Раз уж были упомянуты резиновые изделия, то можно продолжить аналогию, заявляя, что твисты Шьямалана – одноразовые, как презервативы; зная твист «Шестого чувства», не имея возможности его забыть, пересматривал ли кто-нибудь этот фильм как будто бы в первый раз? Твист у Шьямалана объясняет фильм, который выстроен вокруг него; «Ловушка» – фильм без твиста, точнее, без заключительного, всё объясняющего.
Открытая концовка «Ловушки» и отказ от объясняющего твиста – не все достоинства фильма. Шьямалан снова возвращается к строгости «Деревни» (твист которой также незабываем, но пересматривать этот фильм можно из-за его удивительной выстроенности), замкнутого мира, который убедительно обустроен и живёт своей жизнью. Идея «Сплита» о множественном разделении личности, которая воплощена в простом нагромождении сменяющихся личин, сыгранных Джеймсом Макэвоем, в «Ловушке» разработана со всей строгостью: Купер и «Мясник» – две стороны одной личности, главный герой, сыгранный Джошем Хартнеттом, лишь подчёркивает, что ему удалось поразительным образом отграничить каждую из них; режиссёр даже слишком настойчиво акцентирует на этом внимание, показывая крупные планы половины лица.
Критиковать фильм Шьямалана можно и за то, что он разводит семейственность, и за некоторые передёргивания в сценарии, и это будет верная, аргументированная критика после просмотра. Пока же идёт фильм, все сценарные кочки не ощущаются из-за скорости движения рождаемой истории, поэтому критиковать не возникает желания. Фильм движется к открытой концовке: Мясник скалит зубы, высвобождаясь из наручников. Вероятно, пожарный Купер ещё зажжёт. Let’s twist again.
Алексей Тютькин
Реж. Сюй Хаофэн, Сюй Цзюньфэн
Китай, 108 мин., 2023
События «100 ярдов» развиваются с умопомрачительной скоростью, правда только в коротких паузах, чтобы режиссёры могли отдышаться между экшн-сценами. Первую драку мы видим спустя всего минуту после вступительных титров, и можно не сомневаться, что следующая не заставит себя долго ждать.
В своём дебютном совместном проекте братья Сюй (Хаофэн, впрочем, уже заслужил определённую известность сценарием к «Великому мастеру» Вонг Карвая и несколькими удачными собственными лентами) берутся за традиционный сюжет: в Тяньцзине 20-х годов прошлого века двое юношей, сын и лучший ученик почившего мастера, борются за право руководить школой боевых единоборств. Бойцы здесь не летают, не нарушают напоказ законы физики, но и не особенно озабочены правдоподобием – а звуки ударов, шагов и вообще любого движения разносятся так звонко и отчётливо, как будто они часть одной длинной кинетической партитуры. Всё вокруг – условность. Боевики ещё в бóльшей степени, чем фильмы иных жанров, требуют от зрителя «веры в предлагаемые обстоятельства» (по Сэмюэлю Кольриджу, suspension of disbelief), зато и вознаграждают с лихвой.
Недавно скончавшийся Дэвид Бордуэлл, главный формалист среди современных историков кино и по совместительству любитель гонконгской кинематографии, часто говорил, что именно китайские боевики являются логическим продолжением идей биомеханики Мейерхольда и «выразительного движения» Эйзенштейна. Режиссёр «Александра Невского», намеренно нереалистичного фильма, задуманного и реализованного как аудиовизуальная симфония, верил, что кинетика внутрикадровой мизансцены способна оказывать влияние непосредственно на неосознаваемые, глубинные психологические процессы. Степень такого воздействия и механика самих процессов неясны, но сложно спорить с приводимыми Эйзенштейном примерами: «Кто не зубрил, бегая из угла в угол четырехстенного загона с книжкой в руках? Кто не барабанил ритмически кулаком, запоминая… “прибавочная стоимость есть…”, то есть кто не помогал зрительному раздражению включением моторики в дело запоминания отвлеченных истин?» (из статьи 1929 года «Перспективы»).
Важным при этом считалось, чтобы актёр двигался естественно – а есть ли более предельный пример естественного движения человеческого тела, чем боевые искусства? Хорошо поставленная драка сочетает в себе все три вида «выразительных движений»: простые целенаправленные или автоматизированные движения, движения со сложной координацией и моторные выражения «борьбы мотивов». В пределах всего одной, первой стычки главных антагонистов «100 ярдов» мы увидим также и обязательные для «зрительского возбуждения» повторы (ведь не умножаемый образ не порождает дополнительной реакции), и чередующиеся «взрывы» движения и статики. Трудно сказать, способно ли кинестетическое воздействие подсознательно подтолкнуть человека к вступлению в коммунистическую партию, как того хотелось Эйзенштейну, однако всякий из нас может вспомнить, как после просмотра очередного взятого напрокат боевика фильмическая энергия как будто передавалась каждому малолетнему – да и не только – зрителю, пытавшемуся сразу же повторить увиденные движения и нередко после этого даже записывавшемуся в секцию карате.
Братья Сюй понимают специфику жанра и не утяжеляют фильм ни мелодрамой, ни колониальным конфликтом, выполняющими здесь скромную роль смазки для биомеханизма из скрещивающихся, сталкивающихся и разлетающихся в борьбе за место под солнцем рук и ног персонажей. Удивительно то, что и сами герои полностью отдают себе отчёт в условности происходящего: так, в один из ключевых моментов фильма сын уважаемого всеми мастера узнаёт, что тот вовсе не держал в узде местных бандитов – они лишь терпели седого наставника в совместном стремлении к сохранению порядка на улицах. Сами схватки также регулируются множеством писаных и подразумевающихся правил. Бойцы не просто следуют этому своду, но его открыто эксплуатируют: все они – отчасти актёры в экосистеме постоянно развивающегося города, их цель не только защищать людей, но и развлекать.
Максим Карпицкий
