Отель у реки | Чернобыль | Петерлоо
Жизнь морских обитателей | Ночная охота
Внутреннее море | Домино | Вечные дети
Наркокурьер | Зыбучий песок | Каратель
«Отель у реки» (Gangbyeon hotel)
Реж. Хон Сан Су
Южная Корея, 95 мин., 2018
С годами в фильмах Хон Сан Су появились старость и смерть. Возрастная дистанция всегда присутствовала как пикантная деталь к сюжету (отношения профессор – студентка, начальник – подчиненная etc), а фигуры конца жизни подавались в формате театра суицидальных представлений в исполнении молодых и брошенных. «Отель у реки» предлагает зрителю смерть и старость вне их малейшей романтизации и ре-презентации – как факт непосредственного восприятия.
С каждой лентой Сан Су крепнет и визуальный лаконизм, доведенный до черно-белых эскизов, скелетов образа, рентгенных слепков реальности. Минимализм и ранее сопутствовал режиссёру так же, как и прямолинейность и повторяемость избитых сюжетных линий. Но «Отель у реки» вычищает визуальную поверхность до однородного интерьера гостиниц, кафе и безэмоциональных лиц, разговоры между которыми не доходят даже до прояснения отношений.
С течением времени фильмы Сан Су погрузились в отчаяние. Любовные истории и неудачи персонажей, несмотря на слезы и пьяные скандалы, до этого сохраняли для зрителя ироничную дистанцию. Самый трагический поворот событий не воспринимался фатально, так как была возможность вариации – если не прямо сейчас, то после. Напротив, «Отель у реки» отсылает к самым жестким сценам из истории кино от Антониони до Бергмана и Кеслёвского с его «Двойной жизнью Вероники», в которой соединилась смерть одной героини с рыданиями другой. Ночной плач Ким Минхи вырывается из условности кино-образа за рамки кадра, становясь незаживаемой раной, сопровождая смерть писателя. Если ты думаешь, что можно сменить повязку на руке, и боль пройдет – ты ошибаешься, ночью она тебя обязательно настигнет. Мелодия, сопровождающая её слёзы, восходит к гипнотическим ритмам и крику вице-консула из «Песни Индии» Маргерит Дюрас. «Отель у реки» – фильм, физически придавливающий к земле и предлагающий не самый обнадёживающий вывод: если ты плачешь – это прекрасно, потому что это значит, что ты жив.
Сан Су работает с двумя пунктирными линиями повествования, из которых зрителю не достаётся практически никаких деталей. Про неё мы знаем, что она тяжело переживает расставание с женатым мужчиной (но искренне желает ему добра, несмотря на всю причиненную боль). Про него – что он старый писатель, его приехали навестить два сына, брошенных им когда-то вместе с женой, которая по-прежнему его проклинает. Этих нарративных условностей режиссёру достаточно, чтобы создать камерный мир, напряжение которого издает каждая сцена. Но вот в кадр попадает прогуливающаяся кошка и тяжесть отчаяния становится разреженной. Если героев не ждет счастье, то, как минимум, их стоицизм будет вознагражден примирением с обстоятельствами их жизни. Несмотря на то, что формы такого согласия с самими собой – смерть и слёзы, – отчаяние «Отеля у реки» одаривает уроком: если ты думаешь, что тебе хуже всех, выгляни в окно и посмотри на лицо первого встречного.
(Олег Горяинов)
«Чернобыль» (Chernobyl)
Реж. Йохан Ренк
США, Великобритания, 5 серий, 320 мин., 2019
В американском «Чернобыле» нет лобовых метафор о распаде СССР, якобы глубоких наблюдений о деструктивном менталитете советского человека и прочих истеричных претензий на политическое и авторское высказывание, что отличало такие наши картины, как «Распад» (1990) и «В субботу» (2011). «Чернобыль» – драматизированная и строгая реконструкция событий апреля-мая 1986 года, балансирующая между фильмом-расследованием и производственной драмой. Авторы сериала сконцентрированы исключительно на самой аварии, на принятии решений на различных уровнях, на действиях ликвидаторов. Тщательно воссозданная материальная среда того времени – фон, а не самоцель. В остальном мы видим типично западное усредненное понимание советского общества как нищей и унылой казармы, безжалостно контролируемой партийными чиновниками и спецслужбами. Это недалеко от истины, но в связи с многочисленными исследованиями СССР типа книг Коткина и Юрчака вызывают недоумение такие штампы, как ящики водки в лагере ликвидаторов или угроза высокопоставленного чиновника крупному ученому выкинуть того с вертолёта. Но учтём, что и в российском ретро точно так же поставленные поперек кадра полированные «Волги», телефоны-автоматы и прочее – бессмысленный для драматургии и мизансцен хлам. В «Чернобыле» даже явные ляпы – это понятные для западного зрителя аналогии массового советского алкоголизма или массовых угроз партийных органов провинившимся «положить на стол партбилет». Это уже не показушное украшательство, а разъяснение общей обстановки и раскрытие характеров.
Характеры трех главных героев – реально существовавших комитетчика Щербины и физика Легасова и выдуманной белорусской ученой Хомюк – несут в себе осмысленный подход к анализу катастрофы и её последствий. Ведь сериал снимался в эпоху постоянного разоблачения лжи – вспомним ненайденное в Ираке химическое оружия, деятельность Ассанжа и Сноудена, статьи с информацией об истинных причинах катастрофы малазийского «Боинга» на Донбассе. И как раз «Чернобыль» ответил на запрос телезрителей демократических стран, выделив тех персонажей, чьи основные эмоции связаны с открывшейся перед ними правдой о масштабах катастрофы и, в конечном счете, самооценкой личного конформизма. Правда проникает во все уголки сериальной реальности не хуже чем радиация, достигая критической отметки в сцене суда. Тогда как гибель людей, животных, вообще всего живого постоянно напоминают, что окончательной ценой за неправду будет смерть. В этом отношении каждый эпизод – жесткая оценка деятельности любой формы правления, скрывающей информацию от народа. По «Чернобылю», сущность профессиональной непригодности представителей власти заключается в их способности лгать, в том числе лгать самим себе.
(Станислав Лукьянов)
«Петерлоо» (Peterloo)
Реж. Майк Ли
Великобритания, 154 мин., 2018
Вот закопченный и будто контуженный парень зачем-то трубит бог весть какой сигнал в хаосе Ватерлоо, а накрахмаленные лорды рассуждают о патриотизме и решают наградить за победу новоиспечённого герцога, Артура Уэлсли Уэллингтона, баснословной суммой на покупку имения. Вот получает доходный пост (правда, на неспокойном севере Англии) генерал Бинг, отличившийся в той же битве, а незадачливый и пока безымянный трубач всё ковыляет, шатаясь, домой в Манчестер. Образ никому не нужного ветерана знаком нам куда лучше по голливудским фильмам о совсем других войнах, и Ли, конечно, опирается на это чувство узнавания, начиная уверенной рукой разводить персонажей по разные стороны классовых баррикад.
«Петерлоо» весь построен на контрапункте узнавания знакомого и воссоздании «исторического». Особенно убедительна речь персонажей: они используют старомодные и региональные обороты, не проговаривают очевидного (как во второй сцене на рынке) и если отправляют кого-то на виселицу за украденное пальто или говорят о правах человека, то почти неизменно ссылаясь на Священное Писание. Манчестер в 1819-м хотя и был крупным городом, но не имел представителей в Парламенте, да и голосовать могло меньше 3% населения страны. Здесь перекличка с современностью не совсем прямолинейна: программы радикалов того времени (всеобщее избирательное право, доступность образования и свобода прессы) будто бы реализованы, но уже никому не нужны. Едва-едва отучившийся в воскресной школе рабочий после 12-часового рабочего дня идёт обсуждать насущные политические проблемы и цитирует при этом Еврипида, а современный рядовой британец часто вовсе не голосует. Ли, впрочем, далёк от того, чтобы винить во всех сегодняшних проблемах деградацию гражданской сознательности.
«Петерлоо» – фильм о противоборстве идей и о том, что те из них, что сейчас воспринимаются как естественные, такими не были. Именно поэтому большую часть фильма занимают встречи, обсуждения и выступления, пусть и не дословно, но близко воспроизводящие аутентичные. Идеи не статичны и не абстрактны, за ними стоят «живые» персонажи. Так, солдат Джозеф наконец возвращается домой, вокруг него выстраивается круг семьи и друзей, потом знакомых – и вот уже в Манчестере Майка Ли ведут полнокровную жизнь около сотни персонажей, привнося в общий рисунок фильма свой кусочек быта, социальных взаимосвязей и собственные идеи.
Жаль, но такой подход оборачивается поражением. Вот персонажи собираются в группы и многочисленными (всего 60 тысяч человек) и красочными ручейками стекаются на площадь св. Петра, чтобы послушать выступление «радикального» политика Генри Ханта. Когда по приказу местных властей начинается бойня, постоянный оператор Ли (Дик Поуп) держит камеру приблизительно на одном уровне с людьми, не давая ей выбраться на комфортную дистанцию. Продиктованное, вероятно, гуманистическими мотивами и желанием создать эффект присутствия решение приводит к тому, что битва идей заканчивается красиво поставленной бойней с конными войсками. Неизбежное вмешательство компьютерной графики (Манчестер так изменился, что там не было снято ни одного кадра) сделало «Петерлоо» визуально похожим на любой другой дорогой костюмный фильм с открыточными пейзажами (похожими на картины Констебля, если вы в благосклонном настроении) и настолько тщательно продуманными мизансценами в бедняцких домах, что они напоминают скорее не о тяжести быта, а о бюргерском благолепии картин Вермеера. Майк Ли выступает против традиционной дидактически-развлекательной схемы исторического блокбастера ради того, чтобы согнуться под грузом финала, где история зарождающегося класса становится прежде всего трагедией одной семьи. И «…всё идет на пользу человечью: и Ватерлоо, и слава, и увечья».
(Максим Карпицкий)
«Жизнь морских обитателей» (Hai yang dong wu)
Реж. Чжан Чи
Китай, 112 мин., 2019
Отправной и одновременно финальной точкой для Чжана Чи стал Остров, избавленную от гладкости поверхность которого неизменно освещает пепельное солнце. Остров находится на значительном удалении от материка и как будто защищен своими внутренними законами, многовековыми традициями дикой природы. Мир, отрезанный от цивилизации, становится царством звука: евразийские выпи, кудрявые пеликаны, белолобые гуси, грациозные цапли, вечно спешащие крабы и громко шлепающие рыбы поддерживают баланс взаимодополняющих созвучий. И только человеческие фигуры, грубо врывающиеся в течение жизни, разрушают эту органику, множа загадки и вводя смотрящего в замешательство.
В «Жизни морских обитателей» нивелируется волевая личность, совершающая поступки осознанно, а не по наитию предков. Цзу, главный герой фильма Чжан Чи, не понимает, что ему делать на Острове, но притворяется, будто ищет пропавшую жену и репетирует новую роль для фильма (в котором всё равно не хотел участвовать). Он медленно перебирается из полузаброшенного отеля взбалмошной стареющей нимфоманки в ночной клуб на берегу, затем – и столь же плавно – в тихое пространство младшей школы или кинотеатра без зрителей.
«Потерявший» жену Цзу – человек с киноаппаратом. Благодаря камере, актер сохраняет внутри себя воспоминания, которые не столько помогают, сколько надёжнее запечатывают его в пучине потерянности. Именно эта необходимость пропускать происходящее через механизированную призму фотокамеры и погружает зрителя в колею нелинейного повествования – криво вырезанных разнящихся воспоминаний машины и человека.
Оптическое многообразие на этом не заканчивается – зрителя также побуждают взглянуть на представленные миры сквозь нечто, искажающее реальность. Иногда это зеркала в белоснежной студии с новомодной отделкой, иногда аквариумы в затхлом отеле, но чаще всего на Острове всё оказывается заключено в рамки воды, не терпящей никаких рамок. Подобно Жану Ренуару, Чолак не представляет кино без плеска волн, впрочем, не поэтизируя течение воды, а сводя её значение к оптическому функционалу.
Такое обилие различных ракурсов, точек зрения и манер познания дезориентирует зрителя внутри разорванного мира, предлагающего воспринимать себя лишь со стороны, но никогда изнутри. Здесь и образуется опасная дистанция между диегезисом фильма и смотрящим на экран, потому как нет ничего проще, чем отвернуться от чего-то неподвластного первому взгляду, чем терпеливо изучать поверхность в попытке уловить тонкие тропинки, выложенные отнюдь не желтыми кирпичами.
(Яна Телова)
«Ночная охота» (사냥의 밤 )
Реж. Ынжу Чан
Южная Корея, 15 мин., 2017
Короткий метр выбирают тогда, когда хотят избежать властных практик: продюсеров, бюджетов, большой съемочной команды. Кроме того, в «малом кино» из всех формальных приёмов режиссёр может сконцентрироваться на чём-то одном.
В «Ночной охоте» Ынжу Чан (Eunju Jang) есть только одно, без каких-либо примесей. И это свет.
Свет – это суть изображения. Кино не может существовать без света. Без него не будет запечатлено ничто, кроме тотальной темноты. Есть одна лазейка – быть без света хоть бы на период производства – это работа с самой материальностью плёнки. Но такая абстрактная работа приближает кино к мультипликации. Если же в кинематографе важно запечатлеть реальность, он не может существовать без света.
Обычно свет в визуальных искусствах решает технические задачи: выделить центральный элемент, отделить предмет от фона. В некоторых случаях он носит функцию обозначения божественного/таинственного, как в ренессансных картинах плотный свет указывал на ангелов. Только в начале XX века дадаисты и футуристы выставили свет в своей материальности – ими были экспонированы лампы. Затем это направление продолжили уже медиа-художники.
Пока что свет в кино по-прежнему занимает второстепенную роль – даже в экспериментальных лентах. Короткий метр Ынжу Чан стал одной из немногих попыток выставить на главный план сам свет. Корейская режиссёрка использует простое действие: фонарь в руках человека освещает пространство.
Свет фонаря освещает воду: кроме ряби, толком ничего не различить. Остальное скрыто в темноте, которая для зрителя всегда остаётся просто черным цветом, в отличие от реальной ситуации, когда можно вглядеться и что-то увидеть. Световой поток определяет, что мы видим, а что нет. Только когда появляются силуэты спин, понимаешь, что это светят люди, которые переходят реку.
В «Ночной охоте» свет появляется не как осветительный прибор, а как конструирующий материал. Он, как и бетонная стена, жестко ограничивает видимое. Вы не можете смотреть сквозь бетонную стену – и вы ничего не видите за границей светового луча (за вычетом пикселей, которые не справляются с записью неосвещенного пространства). Но в то же время свет выставляет внутри себя объекты.
Короткая «Охота» показала онтологический статус света в кинематографе. Само название в связке с визуальным акцентом на световом потоке дает импульс к содержательной части: свет «ловит» ночь, делая объекты видимыми.
(Анагата Жулитова)
«Внутреннее море» (Inland Sea)
Реж. Кадзухиро Сода
Япония, США, 122 мин., 2018
Когда-то Усимадо был крупным рыболовецким поселком (может, даже городом), сейчас же среди его жителей – одни старики да бездомные коты. И тех, и других кормит рыба. Вся жизнь местных вращается вокруг рыбы. Скоро и её уже не будет – пожилые рыбаки жалуются на скудеющий с каждым годом улов.
Им попросту некому передавать своё ремесло – молодёжи в посёлке не осталось, продавцов вытесняют с рынка супермаркеты, и большинство покупателей заходят в магазинчики по давно сложившейся привычке. Никакого будущего здесь нет, да и настоящее ускользает.
Хоть Кадзухиро Сода и отталкивался от работ Фредерика Уайзмана, японский режиссер непосредственно участвует в действии фильма. Сам Сода в кадр не заходит – он стоит за камерой, зато постоянно в нем появляется его жена. Кажется, что супругам хочется пообщаться с людьми другого склада, из другого века, а тем, в свою очередь, нужно выговориться. У каждого прожившего, казалось бы, малоинтересную жизнь старика найдется одна-две истории, которые он хранил для подобного случая. Можно было бы назвать Соду собирателем фольклора, но его занимают не здешние мифы и легенды, а ежедневное бытование обитателей Усимадо.
У Соды двойная оптика созерцания посёлка и его жителей: он одновременно свой (говорит на японском и в Усимадо он не в первый раз) и чужой (проживает в Нью-Йорке и в культурном плане давно стал представителем Запада). Вместе со своими зрителями он удивляется местным, но и отчасти понимает их, чувствует с ними связь. Здесь уклад жизни не менялся веками, его трансформация невозможна.
Тем временем мотив смерти, подчёркнутый ч/б изображением, незримо, но постоянно присутствует в фильме. Трудно ответить, почему умирают подобные города. Проще всего было бы сказать, что виной тому не прогресс, а время. Ещё вчера Усимадо стоял на берегу, а сегодня его уже нет.
(Максим Ершов)
«Домино» (Domino)
Реж. Брайан Де Пальма
Дания, Франция, Италия, Бельгия, Нидерланды, 89 мин., 2019
После гладких до неприличия фильмов последних лет Де Пальма наконец вспомнил о своих жанрово-модернистских корнях, и уже этого кому-то наверняка хватит, чтобы простить огрехи «Домино». В конце концов, даже использование полиэкрана в его фильмах никогда раньше не казалось настолько оправданным. Если прежде речь шла о нарративном приёме, позволявшем замедлять повествование и удерживать при этом зрительское внимание, то теперь дробление мотивировано вдобавок диегетически: мир «Домино», как и мир за пределами кинотеатра, заполнен камерами слежения и портативными экранами смартфонов и планшетов, а главные художники в нём – террористы. Нет ничего нового в идее, что террористический акт тождественен если не художественному акту, то зрелищу вообще. Антонен Арто и другие авангардисты всерьёз считали себя террористами, забрасывающими публику бомбами искусства; позднее художники потеряли автономность, а некоторые из них влились в партизанские/террористические движения.
Не тривиальная история о мести полицейского за смерть своего напарника, а именно попытка уловить эстетику терроризма, вписанную в вездесущие современные технологии, – движущая сила фильма Де Пальмы. Государственный репрессивный аппарат кажется всевидящим, но его контроль не вполне тотален. В этом зазоре остаётся место для индивидуализированного насилия, которое либо становится дополнительным инструментом спецслужб, либо ускользает и выявляет ошибки системы. Террористы заполонили европейские улицы и приручили интернет. Обращение к зрителям репетируется, сам теракт фиксируют обычной и фронтальной камерой (осуществляющий нападение – это и актёр, и часть зрелища), а заснятые кровавые сцены не просто устрашают, но служат целям пропагандистской/маркетинговой кампании. Неслучайно единственная удачная сцена «Домино» – экспрессивная и нарочито кустарно поставленная стрельба на кинофестивале. Только террорист, пусть словно из комикса, оказался способен – на несколько минут – возродить стилистическое безумие ранних фильмов Де Пальмы.
(Максим Карпицкий)
«Вечные дети» (Infinity Baby)
Реж. Боб Байинтон
США, 70 мин., 2017
Сняв пару картин в 90-е, техасец Боб Байинтон получил свою долю известности гораздо позднее, когда пробрался в чуждый себе круг мамблкора. Не теряя косвенной связи с флагманами этого движения (например, «одалживая» оператора у Эндрю Буджалски), передовые актёрские позиции Байинтон как правило отдаёт не «мямлям», а профессионалам с именем – комедиантам Нику Офферману, Джейсону Шварцману, Мартину Старру, Луи Си Кею. Расчёт скорее технический, нежели с прицелом на аудиторию шире обычного: репризы «Вечных детей» зачастую строятся на смене интонаций и требуют отточенной дикции и определённого уровня громкости. Не потому ли персонажи ведут себя так, будто зачитывают школьный диктант? Даром, что из фильма в фильм общение героев Байинтона подчиняется единому регламенту: после реплики, выставляющей говорящего в невыгодном свете, следует нарочито долгая, вымученная пауза, вроде как «немая сцена» у Гоголя, в результате чего свет лишается и самой мелкой выгоды. В первые полчаса «Вечных детей» подобный аналог закадрового сериального смеха нет-нет и вызовет у вас благожелательную улыбку, особенно при виде Кевина Корригэна, вобравшего по роли все мыслимые пороки: алкоголизм, мизогинию, пассивную агрессию, преступную халатность по отношению к новорожденным. Гомосексуальность заостряет указанный характер до крайности.
(Дмитрий Буныгин)
«Наркокурьер» (The Mule)
Реж. Клинт Иствуд
США, 116 мин., 2018
В «Наркокурьере», одном из лучших своих фильмов, Иствуд идет против всех ожиданий. На экране – вовсе не насупленный старикан, грозно зыркающий из-под мохнатых бровей на соседей и хрипящий на них, как пожилой тиранозавр. Здесь Иствуд играет южного джентльмена Эрла Стоуна, разорившегося садовода, выгнанного мужа и белого американца, согласного на сделку с мексиканской наркомафией. Парадоксальным образом это нисколько не отягощает его совесть, он лишь удовлетворённо пересчитывает дензнаки, включает погромче кантри в свежеприобретённом джипе и наслаждается знойными видами вдоль трасс, пока в багажнике транспортируется кокаин.
Еще один парадокс фильма – мы не увидим ни одного наркомана, ни одного случая употребления веществ. «Наркокурьер» – не про наркотики, а про то, как работает капитализм, про независимость работника и ненависть работодателя к нешаблонному поведению, про волчьи законы среди руководящей верхушки. Герой Иствуда – фрилансер без офиса, нахально игнорирующий указания, маршруты и графики, но в итоге оказывающийся ключевым перевозчиком. А где-то в самом конце этой цепочки призраком маячит озабоченный потребитель с перекошенным лицом, живущий от дорожки к дорожке. Какой контраст со Стоуном, находящимся в непрерывной расслабленности, наслаждающимся под конец жизни лучшими свиными ребрышками, лучшими дорогами и лучшими молоденькими проститутками – вот она, здоровая жизнь без наркотиков! Дорога становится еще одной драматургической направляющей фильма, благодаря которой мы видим панораму пост-обамовской Америки в череде остроумно обыгранных штампов политкорректности: перед нами не забронзовевшие типажи, а живые люди – байкерши-лесбиянки, семья интеллигентных негров, тактично указывающая старику на неправильное их наименование, расист-полицейский, легко берущий взятки. И, конечно же, «Наркокурьере» – ещё и непременная для Иствуда семейная драма. Разрыв и примирение эгоистичного старика со своей семьей показано как действительное возвращение к реальности несколько оторвавшегося от неё упрямого гедониста. Это фильм про желанную свободу и необходимый жизненный груз в жизни белого мужчины – каждого мужчины.
(Станислав Лукьянов)
Ретроспектива:
«Зыбучий песок» (Quicksand)
Реж. Ирвинг Пичел
США, 79 мин., 1950
Так называемый «нуар», один из самых расплывчатых, упрятанный в туман и тени, кинотерминов – по сути, не более чем лёгкое свидание декоративных атрибутов, – не в последнюю очередь предполагает элемент фантастики. Во всяком случае, позволяя нам безошибочно уловить некую мистическую составляющую своих сюжетов. Её можно именовать «фатумом», раз уж она родом, как и всё в нашем эллиноцентричном культурном пространстве, из Древней Греции (чем, собственно, миф об Эдипе не «нуар»?). Можно – несколько сбив пафос, – роковым стечением резко и не к лучшему меняющихся обстоятельств. Вернее, это даже не «стечение», а «водоворот» или «зыбучий песок». Вот почему, между прочим, название Quicksand как ни одно другое адекватно происходящему в одноимённом фильме, будучи предельно конкретным, а не только броским и в результате шаблонным, как в большинстве нуаров (чему адекватно название, допустим, ленты Генри Хэтэуэя «Тёмный угол»? Разве что сумраку в умах её создателей).
«Зыбучий песок» не медля сунет зрителю верительные грамоты нуара, на деле отводя нам глаза. Вот патентованный злодей, мутноватый хозяин зала игральных автоматов с обманчиво постным лицом Питера Лорре, вот и крашеная блондинка-социопат из стандартного набора «Собери блондинку-социопата» (Джинн Кэгни, сестра своего брата Джеймса). Вот мятущийся герой Микки Руни, который «не хотел ничего плохого», и вот его плачевные обстоятельства. Но и волки, и овечка лишь марионетки «фатума», а кто их дёргает? Следите за руками загребущими. Фатум – это бумага. Другими словами, истинным злодеем в этом фильме являются деньги. Нет, не какая-то определённая кругленькая сумма, а деньги вообще. Недаром разговоры тут крутятся вокруг двух злополучных номиналов: 20 долларов (куда без них, если задумал сводить девушку в приличное местечко) и в 2000 (стоимость норковой шубки). Разницы нет: преступлением, тюрьмой и подлой гибелью разит от обеих сумм, и не важно, сколько зыбучих нулей после двойки. Купюре не нужны ни субституты-бандюганы, ни сообщницы-блондинки. Денежный поток как властный механизм непосредственно и открыто фабрикует делинквентов из вчерашних добропорядочных граждан.
«Знак доллара – это свастика на пропагандистских банкнотах», согласно пылкому утверждению Алексея Никонова из группы «Последние танки в Париже». Врагом унесённого водоворотом автомеханика Дэна стал вовсе не «древнегреческий рок» и не «таинственное зло», а ни больше ни меньше финансовая система Соединённых Штатов. Одному с ней не справиться, и в противостояние с капиталистической звездой смерти, которая заместо луны освещает герою «Зыбучего песка» его неверный путь, вмешиваются повстанцы. Вот они-то, посланные Дэну в качестве бескорыстных союзников (ангелов ex machina?), в отсутствие традиционного фатума и заполняют пустовавшее в картине мифическое измерение, намекая на искомый элемент фантастики. По волшебству – и доброй воле режиссёра «Песка» (именно Пичел озвучил радиокомментатора, возвещающего невинность предполагаемого убийцы) – механик обрастает преданной воздыхательницей на готовом для марш-броска до Мексики автомобиле, и более того, встречает защитника в самом подходящем смысле слова – опытного адвоката, согласившегося трудиться «за так», на горе производителям «банкнот со свастикой». Ох уж эти случайные встречи! Так или иначе, на каждый водоворот найдётся спасательный круг, и право, вам не стоит удивляться, если этот фильм, проходящий по ведомости нуаров, завершится «поцелуем в диафрагму».
(Дмитрий Буныгин)
«Каратель»
Реж. Манос Захариас
СССР, 85 мин., 1969
Помню, как полвека назад при первом просмотре поразил меня этот фильм о Греции времён «чёрных полковников», изощрённо-сдержанно снятый Германом Лавровым вслед за «Обыкновенным фашизмом» и «Июльским дождём». Но поразил он другим: оказывается, при фашизме помимо расстрелов инакомыслящих и концлагерей происходит повседневная, частная жизнь. Люди выясняют отношения с девушками, пьют вино, ведут философские разговоры… Тем временем продолжают избивать, арестовывать, расстреливать – не здесь, а где-то. Сюда, на уютную, залитую солнцем улицу, к умным, ироничным друзьям ты, простой парень в солдатской форме, с симпатичным открытым лицом, приходишь, получив увольнительную за участие в расстреле. И чувствуешь, что не находишь себе места в этом уюте. И никто не находит. 1968-й год. «Простой парень» из героя становится проблемой. Рядовой Вангелис тут явно родня главному герою «Трёх дней Виктора Чернышева» – тот ведь тоже собирается в армию, уже повестку получил. Часть съёмок «Карателя» происходила на Западной Украине, в Мукачеве. В это время через Мукачев шли колонны танков. Шли на Прагу – был август 1968 года….
(Евгений Марголит)