Лучшие фильмы 2017 года: выбор Cineticle

20.12.2017 00:00


Cineticle подводит итоги 2017 года, резко меняя масштаб. Оглядываясь назад, нам меньше всего хотелось заниматься слепым счетоводством и механической раздачей званий в зависимости от количества упоминаний, средних оценок и исписанных о нём тысяч знаков. Поэтому вместо традиционной десятки мы выбрали 12 воспоминаний, равноценных и вместе с тем несопоставимых, – по одной любимой картине от каждого автора с персональным пояснением выбора.

Вместо очередного фильма года наша символическая прямая расходится сразу на двенадцать линий, разветвляясь ещё сильнее и приобретая силу одинокого человеческого голоса в индивидуальных списках авторов журнала, вновь выполненных в самых непохожих техниках от видео-эссеистики до словесных игр в ассоциации.


Списки редакции


Дмитрий Буныгин: Со скоростью детства


Олег Горяинов: Кино – это праздник / Кино – это стена


Юрий Грыцына: Не забыть всё


Сергей Дёшин: Сон А-рым


Максим Карпицкий: Кино, свет очей моих


Юлия Коваленко: Стена


Станислав Лукьянов: На обочине


Никита Поршукевич: Малые величины


Максим Селезнёв: Фантазии фразы


Олександр Телюк: Голограммы и руины


Алексей Тютькин: Рукопожатие одной рукой


Вячеслав Чёрный: Человеческий фактор



ТОП-12 ЛУЧШИХ ФИЛЬМОВ ГОДА


Великая стена | Дональд плакал | За снежной бурей

Марджори Прайм | Мир без конца (нет сообщений о происшествиях)

Море, море | Оранжевые дни | Орнитолог | Патерсон

Последняя семья | Вестерн | Софичка




«Великая стена» (The Great Wall), Тадг О’Салливан, Ирландия, 2015

Что общего между малой прозой Франца Кафки и политическим устройством современной Европы? При желании легко пуститься в спекулятивные интерпретации притчеобразных текстов писателя и вписать в них актуальные проблемы. Однако такой метод работы с литературным наследием представляется бесперспективным. Миры Кафки скорее могут предложить некоторую интонацию, простой мотив, ритм повествования, который даст ключ не к толкованию Современности с позиции мудреца, а к прояснению текущей ситуации, которое избегает морализаторской прямолинейности. От ритма текстов писателя отталкивались в своих лучших работах Ж.-М. Штрауб и Д. Юйе, этой же гипотезы придерживается ирландский режиссёр Тадг О’Салливан в своей кинематографической вариации по мотивам рассказа «Как строилась китайская стена». Как и в случае с супружеским режиссёрским дуэтом в итоге получается не воображаемая смесь эзотерики и (её) толкования, а бескомпромиссный политический жест, превративший «Америку» в «Классовые отношения».

«Тем больше бросается в глаза, что именно эта слабость и служит одним из важнейших средств объединения нашего народа; и если позволить себе ещё более смелый вывод, это именно та почва, на которой мы живём. И здесь обосновать упрёк этому обстоятельству – значит не только посягнуть на нашу совесть, но – что гораздо важнее – на фундамент всего государства. Поэтому я в исследовании данного вопроса пока дальше не пойду». Этими словами Кафка завершает рассказ «Как строилась китайская стена», давая понять читателю, что стена – это повод, чтобы обратиться к проблеме власти государства. Продолжает маршрут Кафки О’Салливан, чей анархистский жест направлен не против конкретных правительств или политик(ов), но против самой системы иерархии, разделения и подчинения. (Олег Горяинов)





«Дональд плакал» (Donald Cried), Кристофер Аведисьян, США, 2016

«Дональд плакал» черпает энергию из того же источника, что и все снятые до этого бадди-муви (будь то «Успеть до полуночи», «Такси-блюз» или «Бойцовский клуб») – разница характеров. Столкновение двух бывших одноклассников за тридцать – преуспевающего банковского работника Питера с Манхэттена и застрявшего во времени лохматого люмпена Дональда – ведет историю по накатанному для подобных фильмов пути комедии положений. Главным полем действия служит прошлое главных героев, их контркультурная юность, и, в частности, сам провинциальный заснеженный городок Уорик в Род-Айленде, по уши засыпанный снегом словно внутри стеклянного шара. Психотичный Дональд, неуловимо балансирующий на грани между тонким троллингом и откровенным идиотизмом, втягивает Питера в нечто среднее между хэппенингом, сеансом психотерапии и холостяцкой вечеринкой. Именно в этой неопределенности и состоит основная прелесть фильма – повороты сюжета не только непредсказуемы, но еще многогранны и пропитаны роскошной зимней атмосферой. Аведисьян умело недоговаривает в каждой ситуации, они чуточку размыты и тем самым жизненны. Да, сюжет вписывается в рамки исследования отчуждения в современном капиталистическом обществе, но как и в каждом хорошем фильме (например, «Отчуждении» Джейлана) он не сводится к четко прописанной философии. Именно благодаря этому фильм поэтичен и бесконечно многослоен в своей поэтике. Аведисьян видит человеческий потенциал и в наглухо забившемся в свою социальную ячейку клерке, и в неприкаянном неудачнике, не пытаясь ни сравнивать, ни морализировать. Главное в фильме – схваченное морозное дыхание прожитого ими вместе дня. (Станислав Лукьянов)





«За снежной бурей» (Hinter dem Schneesturm), Левин Петер, Германия, 2017

В год, когда кино слишком охотно использовало человека как расходный материал («Полёт пули», Беата Бубенец, 2017), память как метафору человечества («Бегущий по лезвию 2049», Дени Вильнёв, 2017), электронные устройства как заменители присутствия («Персональный покупатель», Оливье Ассаяс, 2016), дипломный фильм Левина Петера оказался жестом, возвращающим в пространство кинематографа основные вещи – умение рассказать и услышать историю; загадочность неподвижного образа; пустоты между историей и памятью. Работая с прошлым своего деда, Петер не пытается реконструировать события, а скорее находит условия, в которых память начинает приобретать очертания в современности. Наблюдая за этим процессом, мы не выучиваем исторический урок, а скорее начинаем чувствовать историю за работой. Во времена почти безграничных технических возможностей Петер показывает как можно сделать кино, запечатлевая только человека. В этот момент кино становится чем-то бóльшим, чем бесконечное движение времени и образов. (Юрий Грыцына)





«Марджори Прайм» (Marjorie Prime), Майкл Алмерейда, США, 2017

Экранизация Майклом Алмерейдой пьесы Пулитцеровского номинанта Джордана Харрисона – грустная сказка о кризисе человеческой субъективности в эпоху ускоренного развития технологий.

Марджори около 80 лет, и для общения она использует голограмму своего давно умершего мужа Уолтера. Технологии заменяют ей семейные альбомы и заморские сувениры. Марджори обучает копию Уолтера воспоминаниям, чтобы та, в свою очередь, передала их дальше – голограмме самой Марджори.

В этом неторопливом каскаде мемориальных приключений выживают уже не любовники, а их компьютерные тени. А использование памяти как основного вида развлечений становится метафорой зыбкости современного существования, где реальность оказывается столь же условной, как и кино.

Нехитрый фантастический сюжет в сочетании с дизайнерским интерьером, где происходит львиная доля фильма, и по-старомодному театральным исполнением ролей даёт удивительный эффект. Как показывает «Марджори Прайм», никакой другой фильм о будущем не выглядит так зловеще и обнадёживающе одновременно, как тот, в котором нет ничего невообразимого.

Алмерейде удалось соединить сай-фай романтику с чувствительностью в стиле Ингмара Бергмана и создать проникновенную картину, рассказывающую даже не столько о победном шествии технического или нашей потребности в очеловечивании машин, сколько о понятном каждому страхе смерти, который сублимируется в жидкую надежду сохранить нашу жизнь в виде хотя бы виртуальных субститутов. (Олександр Телюк)





«Мир без конца (нет сообщений о происшествиях)» (World without end (no reported incidents)), Джем Коэн, США, Великобритания, 2016

Кажется, что по ту сторону стены мир бесконечен. Где-то там – где мегаполисы, в которых небо расчерчивают небоскрёбы. Где не умолкают улицы. Где толпы живут между одиночеством и полилогом. Где в вывесках магазинов птицы вьют свои гнёзда. Где торговые центры, фуд-корты и гостиницы сливаются в единую протяжённость. И стоит только вырваться из сонной периферии, перепрыгнуть через эту невидимую стену, и ты можешь стать кем угодно – футболистом, дизайнером, изобретателем, художником, музыкантом. Кажется, что по ту сторону стены – мир, который можно бесконечно переоткрывать и завоёвывать. И, наверное, из того бесконечного мира можно иногда заглядывать сюда – на безлюдные старомодные улочки маленьких населённых пунктов, где ещё есть шляпные магазины и текстильные салоны. Где можно отдышаться.

«Мир без конца» – это своеобразное документирование фантомных болей, оставшихся на месте руин невидимой стены. «Другой стороны» практически нет. И нет «другого» мира, в который можно сбежать. Глобализация растекается не только по мегаполисам-артериям – она затапливает и отдалённые крохотные городки. Стирает различения и уникальности. Растворяет творческие силы. Вымывает жизненные ресурсы отовсюду. И даже тихие глубинки перестают отличаться друг от друга. Мир без конца – мир, который проспал катастрофу своей однотипности. (Юлия Коваленко)





«Море, море» (El Mar La Mar) Джон Пол Снядецки, Джошуа Бонетта, США, 2017

«Я долго шёл в пути – мы в тени темноты». Ночь в пустыне похожа на день. Семь дней в пустыне – люди идут вопреки смерти… это зазеркалье между небом и землёй. Главное знать, где вода: без воды – ты просто труп. Луна… волшебный фонарь».

Такими поэтическими текстами наполнено новое визуальное произведение гарвардской антропологической школы. В отличие от визитной карточки всей лаборатории сенсорной этнографии («Левиафана» Паравел и Кастен-Тейлора) картина Снядецки и Бонетты уходит за пределы одного лишь формального эксперимента, как и уходит от навязчивой политической спекуляции на остром вопросе мигрантов (за примерами далеко ходить не надо – это и новый Ай Вэйвэй или даже «Море в огне» Рози). El Mar La Mar – это семидневное путешествие нелегалов со всей Латинской Америки по, безусловно, самой политизированной местности планеты – пустыне Сонора на границе Мексики и США. Под безжалостным солнцем оно превращается в моментальный снимок ландшафта, который превращает всё (и политику, и самих людей) в сиюминутное исчезнувшее ничто на фоне вечного, а всё божественное или дьявольское, жизнь или смерть – лишь отражение зазеркальной игры Неба и Земли.

Таинство El Mar La Mar в том, что оно теряет и тебя самого на своей границе – что это? Именно то, что называют «заглянуть за реальность»? Или же наоборот, совсем противоположное явление – возможность увидеть непосредственно саму реальность? Увидеть море там, где его нет.

Про произведение Снядецки и Бонетты принято говорить в координатах американского авангарда (Беннинг, Хаттон, Бэйли и далее), но мне кажется, что самой близкой точкой на горизонте для El Mar La Mar будет, как это ни удивительно, другой шедевр XXI века – «После мрака свет» Карлоса Рейгадаса. В нём природа ровно таким же пантеистическим скальпелем взрезала покровы цивилизации и растворяла их в себе.

При этом неся больше света, чем тьмы.

«И где-то на горизонте появится корабль – с ним засияет свет, а я, наконец-то, проснусь от этого бессловесного королевства». (Сергей Дёшин)





«Оранжевые дни» (Días color naranja), Пабло Ллорка, Испания, 2016

Когда-то Мандельштам спасал Данта от нищенских определений и романтической мрачности, возвращая его образу яркость средневековой миниатюры. Теперь подобный фокус проделывает Ллорка, раскрашивая вдобавок изрядно помрачневший образ Европы и добавляя неожиданный эротизм в «Посмертные записки Пиквикского клуба». Ллорка снимает кино одновременно необыкновенно красивое и нарочито любительское (статичные планы в сочетании с резкими движениями камеры, дефекты звука), — как если бы Ромер перестал быть моралистом и больше интересовался поэзией. Неслучайно и название — отсылка к стихотворному посвящению Луи Арагона Федерико Гарсиа Лорке. Оранжево-зелёные летние дни, когда люди любят, как птицы. «Ошибки» здесь созвучны неуклюжей юношеской влюблённости и в то же время становятся ответом на давнюю критику Мандельштама о том, что «...современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга». Сознательно отказываясь от «качественной» картинки Ллорка оказывается одним из режиссёров, что переигрывают молодость кинематографа и возвращают ему здоровый творческий голод. (Максим Карпицкий)





«Орнитолог» (O Ornitólogo), Жуан Педру Родригеш, Португалия, 2016

Португалия манит и притягивает. Одни из самых сильных впечатлений последних лет – фильмы Мигеля Гомеша, Иво Феррейры, Риты Азеведу Гомеш, Жуана Педру Родригеша. Кажется, что все вместе они образуют уютный мир странствий, где многие путешествия завершаются поэтической рефлексией: меланхоличной, черной, на грани безумия. Вот несколько строк из стихотворения «Моряк без моря» Софии де Мелу Брейнер Андресен:

Идёт а дома непрерывные тёмные глыбы
Сжимают тени его, как чёрные спруты
Чаруют его фонари летучие рыбы
Ярки и острогруды.
Потому что его корабль растерял все снасти
Потому что высохло море водой в пруду
Потому что судьба погасила его звезду
В небе трефовой масти
Потому что потеряна цель и нет пути
И победы проданной вновь не обрести
Опустились руки от чёрной беды-напасти.

Также бредёт герой «Орнитолога», претерпевая метаморфозы сознания и тела, который по логике должны разрешиться в стиле фаду, а вместо этого – парадоксальные в данном контексте поп-ритмы. Структура «Орнитолога» словно луч света, пущенный через призму. Момент преломления раскрывает палитру смыслов, считывать которые одно наслаждение. (Никита Поршукевич)





«Патерсон» (Paterson), Джим Джармуш, США, Франция, Германия, 2016

«Как люди-то скучно живут!» – после просмотра «Патерсона» скажет какой-нибудь стремящийся к культуре экскаваторщик после рабочей смены, дожёвывая на титрах дежурный бутерброд под пивко и прислушиваясь к шуму, устроенному женой на кухне (она готовится к выставке керамических изделий в ДК машиностроителей). Все мы скучно живём, скука душит нас – и задушит, если мы не поймём, что её не существует. Скука появляется лишь тогда, когда вы именуете скучным – нужное подчеркнуть – фильм, роман, стихотворение, тревеллинг за окном маршрутки, жизнь. Но не нужно скуки – вытаскивайте блокнот. Линованный – пишите поперёк, нелинованный – как угодно. Пишите о спичках, о девочке, которая поскользнулась на льду, но за мгновение до позорного падения изящно устояла на ногах, о коте, который вальяжно шёл по улице, а потом застрял в заборе и смешно начал дрыгать задними лапами, о рыжеволосой девушке с лопнувшей от мороза губой. О своём городе – Патерсоне, Выборге, Днепре или Новосибирске. И скука убежит от поэзии.

Джим Джармуш медленно, нудно, скучно, подробно показывает медленность, нудоту, скучность и подробность жизни – а получается поэзия. «Патерсон» – бесплатное лекарство от сомнений и метаний по поводу своей частной жизни, которая разменивается на исправление покосившегося почтового ящика и добывание денег для покупки гитары «Арлекин», но на деле – нужно лишь взглянуть под правильным углом! – текущей, как водопад под бескрайним небом. (Алексей Тютькин)





«Последняя семья» (Ostatnia rodzina), Ян П. Матушиньский, Польша, 2016

«Стоило умереть Вайде, чтобы польский кинематограф родил что-то парадоксальное и великое» – писал Сергей Дёшин в фестивальном обзоре. Фраза глупая и возмутительная: ведь Вайда, даром что режиссёр длиннейшей кинематографической дистанции, в каждом десятилетии он умудрялся снимать исключительно разные и одинаково великие картины. Фраза чудовищно точная: ведь Вайда одновременно с Матушиньским тоже выпускает биографический фильм о художнике, невыносимо консервативную драму о Владиславе Стржеминском, решённую в лучших традициях позднесталинских ЖЗЛ-картин. Но оканчивает её неожиданно экспрессивно. Финалом, где от всего, что было (художника, искусства, страны), остаётся только чарующая белизна смерти, больничная простыня. И именно эта «смерть Вайды» – идеальная дверь к фильму Матушиньского.

К фильму нагловатого дебютанта, что из двух блистательных и эффектных решений – снять ли драматический байопик по мотивам беспредельно колоритной биографии Здзислава Бексиньского, или смонтировать шокирующие хоум-видео плёнки, которые тот снимал долгие годы - самонадеянно выбирает третье, самое странное решение. Переснять хоум-видео с профессиональными актёрами. То есть по доброй воле ослабить визуальную силу крепкой сценарной трагедии и вместе с тем отказаться от скандальной выгоды документальных записей. Зачем? Ради безжалостной критической расправы – с жанром биографии и форматом хоум-видео.

Против биографии как против судьбы герои его фильма выступают с открытым анархическим бунтом. В кадре то драматический актер, то якобы документальная видео-запись, а то драматический актёр, имитирующий документальную запись. Такой стереоскопический эффект дарит не объём, а только дезориентацию. Настоящего Бексиньского здесь нет, зато головная боль, приобретённая от этого кинопортрета, укажет к нему путь.

Что касается хоум-видео – безусловно, сегодня это формат с самым великим потенциалом и столь же великим риском для здоровья. Чтобы не утонуть в его уютно-удушающих объятиях, Матушиньский предлагает радикальную схему. Работать с домашним архивом решительным операционным вмешательством, трансплантируя его в другие изображения, другие форматы.

Действовать методом самого Бексиньского. Чьи плёнки больше всего и похожи на запись хирургической операции. Операции по удалению, аккуратному отслаиванию от жизни склизкой корки ужаса. (Максим Селезнёв)





«Вестерн» (Western), Валешка Гризебах, Германия, Болгария, Австрия, 2017

С помощью жанровых рудиментов Валешка Гризебах создаёт точное кино о положении вещей в Европе, живописуя потребность человека принадлежать  к чему-то большему, чем он является. (Вячеслав Чёрный)





«Софичка», Кира Коваленко, Россия, 2016

Я не смотрю второй раз полюбившиеся фильмы, так же как я не пересматриваю сны. «Софичка» – фильм несовершенный, но он совершается прямо сейчас, пребывая в стадии становления-собой, а, значит, возможен и новый просмотр, и новый, и ещё. Говорят, у любви нету глаз, она не различает дурных запахов и поступков, но это не совсем так, если вообще так. Сказать, что «Софичка» не хромает на обе ноги, значит пойти против правды. Сказать, что это мешает полюбить фильм, значит пойти против себя. Мой коллега заметил после первого просмотра, что у Киры Коваленко получились будто бы две разные «Софички»: одна картина снята оператором, другая – монтажёром. В таком случае, моя «Софичка» – это третий фильм, снятый уже зрителем. Фильм, оживлённый главным умением дебютантки – наделять всё обезличенное ликом. (Дмитрий Буныгин)


Читайте также:

ТОП-10 фильмов 2016 года

ТОП-10 фильмов 2015 года

ТОП-10 фильмов 2013 года

ТОП-10 фильмов 2012 года

ТОП-10 фильмов 2011 года

ТОП-10 фильмов 2010 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject