К эстетике «медленного» в современном кинематографе


То к чему мы так плавно приближалось, все же свершилось – 4-й, несколько обновленный, номер Cineticle полностью посвящен «медленному кино». С неизменной в таком случае, попыткой понять и разобраться, что стоит за этим словосочетанием. Разобраться в этом через свое виденье, через тексты и слова о режиссерах, разделяющих, по нашему мнению, это понятие. Тем более, после номера о Гасе Ван Сенте – это еще можно считать и весьма поступательным движением вперед. Поэтому без лишних предисловий, мы начинаем ключевым эссе о «медленном кино», текстом, задающем настроение нашего диалога. Шагом номер один – в этом прекраснейшем мире cinema of slowness.

 

Несмотря на то, что общепризнанные формы повествования национальных кинематографий находятся в переходном периоде, чрезвычайно разительная дихотомия между организацией кадров в мейнстриме и маргинальном артхаусе в последние годы становится все более очевидной. Различие возникло в первую очередь в связи со скоростью и монтажом, и сейчас призывает к более подробному рассмотрению бинарных крайностей в кино – медленной и быстрой.

В резкой оппозиции к ускорению темпа в американском мейнстриме за последние два десятка лет у растущего числа кинематографистов появилась отличительная форма повествования, характеризующаяся созерцательной неподвижностью. Наиболее широко представленное на различных фестивалях «медленное» кино (cinema of slowness по классификации Мишеля Симента в 2003 году) начало означать необыкновенный вид мыслящего искусства, где форма и временной характер представляют собой немалую эмоциональную выразительность, а ослабление темпа служит для смещения импульса в логике повествования. К наиболее характерным приверженцам этого стиля относятся (не в хронологическом порядке): Филипп Гаррель, Шанталь Акерман, Тео Ангелопулос, Аббас Киаростами, Бела Тарр, Александр Сокуров, Хоу Сяосянь, Цай Мин-лянь, Шарунас Бартас, Педро Кошта, Цзя Джанкэ, Апичатпонг Вирасетакул, Лисандро Алонсо, Карлос Рейгадас, Гас Ван Сант и Альберт Серра.

Неполный перечень формальных особенностей этих кинематографистов можно представить так: работа над длинными планами (зачастую экстремально долгими), использование методов децентрализации и недосказанности повествования, направление акцента на покой и повседневность. В свете нынешнего преобладания этих стилистических тропов, возможно, пора рассматривать их соответственное использование не в контексте абстрактного понятия «медленное» кино, а как уникальную формальную и конструктивную модель – эстетику «медленного». Фильмы выше приведенных режиссеров заставляют нас отвлечься от культуры скорости, изменить ожидания от кинематографического нарратива и физически настроить на более неторопливую ритмичность. Освобожденные от избытка внезапных изображений и визуальных знаков, активно используемых в большом количестве фильмов для массового рынка, мы свободно можем предаться расслабляющей форме панорамного восприятия; длинные планы провоцируют наш взор на прогулку внутри кадра, замечая детали, которые остались бы скрытыми или только подразумевались при быстрой форме рассказа. С точки зрения повествования, привычное господство драматургии, умозаключения и психологическая мотивация постоянно ослабевает, достигая точки, в которой все (содержание, исполнение, ритм) начинает представляться равнозначно.

 

Быстрое / медленное


Эта концепция эстетики «медленного», конечно же, полностью относительна, и критическое разграничение, возможно, лучше всего характеризуется противоречием между темпом стилистической подачи и прогрессирующей напряженностью в повествовании. Интервью с режиссерами, работающими в изгнании из мейнстрима, периодически приправляются уничижительными высказываниями о «быстром», таким образом, устраивая противодействующий диалог с доминантной моделью. Гас Ван Сант описал американское кино, как «обрывки текста – вот, что мы имеем», тогда как Бела Тарр – «люди этого поколения имеют недостаточное знание, недостаточное знание и недостаточное знание. Они могут следовать этой логике, логике истории, но не следуют логике жизни». Наблюдение ускоренного монтажа фильмов крайне распространено, и важно признать, что с 90-х кино для массового рынка претерпело серию модуляций, силящихся преувеличить иллюзию скорости.
Нарастающая смена кадров стала стилистической платформой для мейнстрима, что проиллюстрировал Дэвид Бордвелл в многочисленных публикациях. Все больше и больше превалирующий за пределами Соединенных Штатов стиль уже на начальной стадии демонстрирует спектр девиантных особенностей, неблагоприятных для классических норм. Во время длительной сцены зритель зачастую просматривает образы изолированные друг от друга монтажными кусками, которые больше дезинтегрируют, чем объединяют. Движение камеры увеличилось, приведя к непрерывным проездам и панорамам, на вид необоснованным ни логикой сюжета, ни постановкой или исполнением. Длинные планы непрерывного пространства и кадры средней длительности были заменены крупными планами и короткими кадрами, что позволило монтажерам подделывать временную последовательность событий с большой легкостью (Бордвелл, 2006, с. 129-134). Интенсифицированная смена кадров преобразовала действенное кино в ускоренное, уступающее главным традициям, что привело, по словам Филиппа Лопэйта, к следующему: «Сцена, собственно говоря, больше не сцена; кадр – меньше, чем изображение. Ничто не отфильтровано; необходимость в тщательной композиции сведена на нет; мы в бесконечном бесперспективном потоке, в потоке, откладывающем решение на более позднее и здравое время, которое никогда не придет» (1998, 274).
Как и ожидалось, планы средней длины постоянно убывали в американском кино на протяжении последних десятилетий. Тогда как Бордвелл замечает в «Образах, разглядываемых в свете» (2005), что среднестатистическая длина кадра фильмов 70-х колеблется от 5 до 9 секунд, а в 90-х скорость увеличилась до 2-8 секунд (с. 26). Недавние фильмы стали еще больше торопить эту систему ускоренной организации кадров, а раскромсанный и фрагментированный стиль «поливания брандспойтом» в «Превосходстве Борна» (2004) и «Ультиматуме Борна» (2007) создал короткие кадры, длиной меньше 2 секунд (Бордвелл, 2007). Резкий разрыв между ускоренным монтажом и эстетикой «медленного» легко можно проследить на примере продолжительности кадров в других фильмах: 35 секунд у Рейгадаса в «Безмолвном свете» (2007); 36 секунд у Серра в «Рыцарской чести» (2006); 65 – у Ван Санта в «Джерри» (2002); 67 – у Сяосяня в «Кафе Люмьер» (2003); 137 – у Пас Энсины в «Парагвайском гамаке» (2006); 151 – у Тарра в «Сатантанго» (1994) и 885 – у Киаростами в «Пять» (2003). Здесь длинные планы являются первоосновой показа, давая сигнал о преобразовании кадра в отдельную сущность, где монтаж противоречит единству, а суматоху заменяет простой.

Минималистичная структура повествования в современном «медленном» кино преимущественно достигается непосредственно редуцированием, непрерывно освобождающим от глубоко укоренившихся драматических элементов: рассеивание информации в размашистых текстах «Рыцарской чести» Серра или у Тарра в «Гармониях Веркмейстера» (2000), адаптациях «Дона Кихота» Сервантеса и «Грусти сопротивления» Ласло Краснахоркаи; чередование сокращений и удлинений в веренице рассказов у Цая в «Да здравствует любовь» (1994), «Сатантанго» (1994) Тарра, «Слоне» (2003) Ван Санта и «Натюрморте» (2006) Цзя; существенное урезание понятия «линейное повествование» практически лишь до медленного показа дня в фильме Вирасетакула «Благословенно ваш» (2002) или отстраненные скитания у Бартаса в «Трех днях» (1991), у Ван Санта в «Джерри» и в «Юности в движении» (2006) Кошты. Такая редукция рискует вызвать скуку у зрителя, разлагая традиционные компоненты повествования на зачаточную основу центрального конфликта и серию отстраненных событий, отклоняющихся от темы.

 

Кинематограф блуждания


Такая форма дедраматизации берет свое начало в модернистском кинематографе Европы 50-60-х годов, когда эмоциональная сдержанность начала подавлять трагические происшествия, а темы отчуждения, обособленности и скуки взяли преобладание над привычными психологическими конфликтами. Эстетика «медленного» еще больше раздувает тенденцию к дедраматизации, впитывающую эмоциональную холодность и туманность повествования, увеличением времени простоя и растянутыми планами, в которых происходят несущественные события. Очевидное влияние оказывает появление модернистского «блуждающего кенематографа», происхождение которого хорошо прослеживается от «Путешествия в Италию» (1954) Росселини до «Приключения» (1960) Антониони, через «Пуэнт-Курт» (1954) Варда и «Хиросиму, любовь мою» (1959) Рене. Время, предоставленное чистому действию блуждания, означает перелом в организации драмы, и становится еще более заметным в современном кино. Цельность течения времени передается подвижными съемками с тележки, преследующей образы фильмов Хосе Луиса Герина «В городе Сильвии» (2007), Ван Санта в «Джерри», «Слоне» и «Последних днях», образы в последних фильмах Белы Тарра.

В «Сатантанго» Тарра кадры устроены либо в порядке отдаленного знакомства с персонажем и последующим его отчуждением, либо целиком посвящены вялым едва определенным телодвижениям: поиски фруктового бренди Доктором, смена места проживания группой сельских жителей, или переселение Футаки под конец второго дня. Наверное, самый значительный кадр – это непрерывное слежение камеры за Иримиасом и Петриной, которые идут посредине широкой улицы перед началом второй части фильма – «Мы восстанем». Как и рухлядь, кружащаяся вокруг двух персонажей, камера Тарра неоднократно догоняет и отстает, поддерживая каденцию движения почти две минуты. Повествовательное значение кадра (дорога мошенников к залу суда) предоставлено длительности, переходящей за грани смысла, в результате чего достигается чувство высшей безграничности. Умотный путь ведет к невидимой цели, герметичность кадра не несет информационной цикличности; начало и конец действия введены в сюжет, и, следовательно, монтажные куски, его образующие, могут появиться на экране в любой момент.

Осевой девятиминутный план-эпизод в «Птичьей песне» Серра (2008) можно считать предельным отображением идеи «блуждающего» кино. План состоит из средней длины панорамы Трех Волхвов, монотонно бредущих по бесплодному ландшафту, затем их неподвижное положение и постепенное отступление вдаль по легкой диагонали. Через пять минут они исчезают за горизонтом только для того, чтобы снова появиться дальше на вершине горного хребта, как не более чем безжизненные крупицы, скукоженные в просторах неба и земли. Через семь минут можно разглядеть, что волхвы, по сути, совершают круг, разворачиваясь обратно к нам, и Серра делает монтажную склейку, когда образы приближаются обратно к центральной точке между горизонтом и камерой. В исходной фазе кадра наше внимание привлечено к необыкновенной вещественности персонажей (их пухлые тела, неуклюжая походка и апатичные движения), но неумолимая длина плана начинает неуклонно преобразовывать их самую сущность. Последовательное движение волхвов вперед и их физические усилия, в конечном счете, переполняется растянутой временностью, и именно длительность сама по себе становится всеохватывающим событием.

В манере, напоминающей утверждение Тарковского, что «главный всемогущественный показатель фильма – это ритм, который выражает ход времени в кадре» (1987, с. 113), Серра растягивает наше чувство длительности, освобождая кинематографическое время от рассеянности монтажом и последовательности кадров. Движение замедляется до того периода, пока не станет едва уловимым, и наше прерывистое осознание модуляций мизансцены отмечает течение времени в кадре. Волнующее время приостанавливается, и мы его требуем обратно, чтобы взаимодействовать с ним и подумать о своей чувственности к свету и звуку. Отдельные примеры подобного приоритета длительности изобилуют в современном «медленном» кинематографе: 4,5-минутный план в «Рыцарской чести», который компенсирует неподвижность Дона и Санчо меняющейся в небе луной; начальный и конечный эпизоды «Безмолвного света» (два 6-минутных кадра, показывающих окончание дня и наступление ночи); или даже эрекция Мина, показанная в режиме реального времени в фильме «Благословенно ваш».

 

 

кадр из фильма «Рыцарская честь» (Honor de cavalleria, 2006)

 

Реальность по Базену


Работа многих вышеупомянутых кинематографистов пытается яро реабилитировать критику Андре Базена, в частности формирование теории онтологических длинных планов, которая основывается на искусственном представлении объективной реальности. В «Онтологии фотографического образа» Базен пишет о несомненном преимуществе емкости кино перед чистой объективностью фотографии во времени: «Впервые складывается такое положение, когда между предметом и его изображением не стоит ничего, кроме другого предмета» (с. 15). Он открыл сходство с кинематографистами, которые всецело поглощены верой в континуум реальности, а не в изображение, предпочтение, зачастую предписывавшее ему выбор предмета для анализа: эстетика реализма итальянского послевоенного кино, особенность длинных планов Жана Ренуара или чрезвычайно глубокофокусные кадры у Орсона Уэллса и Уильяма Уайлера. Иногда в критике Базена кажется, что он хочет убрать движение и приблизиться к современному «медленному» кинематографу, наиболее заметны его опасения по поводу «ограниченного коммерческого будущего» у радикального «аскетического увеселения» в фильме «Земля дрожит» (рецензия, с. 45), или его распознавание истинно реалистического «длительного кино», проглядывающегося в «Умберто Д» (Де Сика, с. 26). Если истолковать его особое отношение к продленной реальности как призыв к отдельной форме кинообучения, некоторые фильмы Алонсо, Вирасетакула, Киаростами и Серра можно предложить для разъяснения.

В «Эволюции киноязыка» Базен утверждает, что назначение и результат общепринятого аналитического монтажа в мейнстриме на протяжении 30-х годов стали исключительно драматическими или психологическими: поскольку он верил, что предмет или событие, зафиксированные на пленку, объективны, то «новые возможности кинокамеры ничего не прибавляют к этому», а только представляют реальность «немного убедительней» (с. 32). Неудовлетворенный абстрактной синтетичностью реальности, он начал отстаивать альтернативный способ, почитающий «непрерывность драматического пространства и, конечно, длительность». Базен утверждал, что в фильмах Роберта Флаэрти и Эриха фон Штрогейма, существует установка на «образ, который оценивается не по тому, что он добавляет к реальности, а по тому, что он в ней обнаруживает»; и стремление не просто обозначить время, а показать его, давая возможность изображению события раскрыться в подходящей временной области (с. 33). Это разграничение служит для того, чтобы обнажить диалектическое напряжение между ускоренной организацией кадров и эстетикой «медленного» – намеренного отступления от «убедительного» изображения. В то время как интенсивная организация кадров порождает ускорение темпа через подчеркнутую длину плана и свободно «гуляющую» камеру, эстетика «медленного» воздерживается от нарушения пространственного и временного единства, свойственного кинематографической реальности. Однако в отличие от стиля Флаэрти, Ренуара и Де Сики, современный кинематограф изображает действия чрезмерно растянутыми во времени, тем самым гипертрофируя концепцию Базена.

 

Мертвые

В частности, к идеальному длинноплановому кино Базена необыкновенно близка манера недосказанности Лисандро Алонсо, демонстрирующая глубоко укоренившуюся веру в то, что кино дает нам возможность разглядеть чистоту мира, находясь вне его пространства. Формальность его техники опирается на отсутствующий драматизм в сценах и плавную текучесть времени в кадрах, исследуя драматическое пространство во времени для описания необыкновенного уклада жизни без выраженных прикрас. Наверно, в соответствии с мнением, что количество кадров в фильме уменьшается для отображения реализма действия, немного кадров и в фильмах Алонсо: 63 в «Свободе» (2001), 77 в «Мертвых» (2004), 43 в «Иллюзии» (2006) и 68 в «Ливерпуле» (2008). Каждый из этих фильмов воплощает представление Базена о чистом кино, отображенное в рецензии на «Похитителей велосипедов» (1948): «никаких актеров, сюжета и декораций». Экономичность повествования (ничего кроме простейших странствий), непрофессиональные актеры (местные жители) и изолированные сельские ландшафты используются для создания «совершенного эстетического видения мира» (с. 60).

Скелетообразный нарратив «Мертвых» состоит исключительно из путешествия странника от одной захолустной небольшой местности к другой, и этот странный образ повторяется у Алонсо в «Ливерпуле». Выйдя из тюрьмы на свободу, единственный главный герой Арджентино Варгас отправляется в путь вниз по реке (от Лавалье к проливу Якаре в северно-восточной части Аргентины), чтобы передать письмо и повидаться с дочерью. Странствия Варгаса изложены преимущественно серией длинных планов ничтожных мирских событий: прием пищи, укладывание вещей, бритье, передвижение, покупка еды и подарков, отдых, курение, сбор пчелиных сот. Планомерный маршрут акцентирован тремя глубоко первобытными актами, которые направляют онтологический подход Алонсо к культурологическому исследованию характерного примитивизма: убийство в начале фильма, бесстрастный секс с проституткой, красочно показанный забой козы, чтобы прокормиться. Каждое событие представлено равнозначными временными образами, но важно отметить, что кадры не строго подчинены полной обособленности событий, как, скажем, у Акерман в «Жанне Дильман» (1975) или в некоторых фильмах Тарра, Сокурова и Цзя. Эстетика «медленного» редко включает в себя манеру привычной последовательности кадров, и кадры Алонсо порой более просторные, с различными ракурсами, содержат ранее не выявленные детали с изящными эллипсисами. Однако такие кадры не разрушают лишенное драматизма изложение или пространственное единство событий, а их средняя продолжительность в фильме составляет 59 секунд.

Рефлективная динамика техники монтажа Алонсо подкреплена оттягиванием события (или отсутствием события) в кадре – вездесущей тенденцией всего «медленного» кино. Многие планы показывают отдаление Варгаса на задний фон или удаление за рамки кадра, в то время как камера Алонсо продолжает созерцать бездействующий кадр или совершает панорамный обзор прежде «мертвого» пространства. В своем анализе «Жанны Дильман» Бен Сингер определяет подобную стратегию как «заминка действия», ссылаясь на особенность Акерман на несколько секунд задерживать камеру на объектах, прежде чем перейти к следующему кадру, показывающему повседневную работу Жанны (1989, с. 59). В эстетике «медленного» этот прием принимает более ярко выраженный характер длительности, представляя не столько обновленную визуальность монтажа, сколько средства умиротворяющего затухания. В одном плане мы видим его путешествие в каноэ, где Варгас откладывает в сторону весла, хлебает воду из канистры, подкуривает сигарету и отдыхает, при этом время от времени делая несколько гребков. Алонсо концентрирует внимание на этом действии на протяжении трех минут, прежде чем сместить акцент камеры с уплывающего из кадра Варгаса на минутную панораму близлежащего берега. Такая продленная отсрочка неизбежности открывает пространство для размышления над событиями, способствуя созерцанию настоящего, телодвижений и материальных деталей. Словами Тео Ангелопулоса «паузы и мертвое время дают [зрителю] возможность оценить фильм не только рационально, но и создать или дополнить эпизод различными смыслами» (Митчелл 1980, с. 33).

Эстетика «медленного» распаковывает время, раздувает его, оживляя способность кадра отражать ощущение феноменологической действительности. В этом кроется заметная натянутость между быстрым и медленным: поскольку скорости присуща ничем не оправданная спешка, дробление и хаотичность, замедление усиливает зрительское внимание, информированность и чуткость. В заключение ко многим важным замечаниям можно привести подходящее высказывание Жана-Мари Штрауба в фильме Педро Кошты «Куда подевалась ваша улыбка?» (2001): «Вы видите редуцированную форму, только это не урезание, это сосредоточенность, которая на самом деле о многом говорит. […] Вам нужно время и терпение. Один вздох может стать целым романом».

 

Метью Фланаган (Matthew Flanagan), 16-9.dk

Перевод: Вячеслав Карнаух

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject