Творческое становление литовского кинорежиссёра Шарунаса Бартаса пришлось на знаковый период существования СССР. Разрушение огромной империи, официально провозгласившей свою историческую основательность и поэтому претендовавшей на вечность, находило отражение в работах многих авторов (в большинстве своем, расшатывание основания воспринималось как проявление негативного, то есть как расширение сферы дозволенного). Распад такого «вечного» образования, естественно, ставил под сомнение не только «основательную» идеологию, но и саму субстанциальность порядка, в рамках которого существовал человек. Лишённый прежнего субстанциального, человек искал новые внешние идеологические опоры (либеральная либо националистическая идеология вместо официальной коммунистической), либо обращался к самому себе, отправлялся во внутреннее путешествие. Последнее наиболее интересно и показательно для Бартаса, визуализирующего бесконечные блуждания героев внутри себя и намечающего их вероятные пределы.
Конечно же, привязка Бартаса к политическому распаду СССР может показаться совершенно надуманной и произвольной (вероятно, некоторые опосредованные связи могут читаться в его последнем фильме «Евразиец»). Его принципиально не интересуют политические свершения, а сам его кинематографический мир лишён чётко установленных географических координат. Уже в среднеметражном фильме «В память ушедшего дня», местами напоминающем социальный репортаж, стираются границы конкретного городского пространства, вытесняемого поэтическим миром присутствия. Можно рассматривать его кинематографический мир как продукт раскрепощённости, освобождения от внешнего принуждения. Но герои Бартаса зачастую свидетельствуют о том, что такое внешнее принуждение оказывается куда меньшим злом, чем приобретенная свобода.
Атрибутировать кинематограф Бартаса довольно непросто. Во-первых, он не подчиняется канонам «социального» кино. Литовский режиссёр принципиально дистанцируется от сюжетов, требующих конкретной локализации действия. Социальное пространство у него не сводимо к совокупности самоценных индивидов-монад, имеющих свои выразимые интересы. Действие, если такое определение применимо к миру Бартаса, не связывается с непосредственностью интереса. То есть, социальное пространство у него не воссоздаётся даже формально. Во-вторых, к творчеству Бартасу не применимо определение «натуралистического» кинематографа. Правда, он довольно часто прибегает к предельно достоверному, точному и местами неприятному изображению «празднеств» («Коридор», «Нас мало», «Семь человек-невидимок»), за которое его фильмы можно отнести к «чернухе». Но даже эти натуралистические вставки оказываются вполне оправданными замыслом режиссёра, который делает их не завершенными и самоценными, а соотносит со взглядом отстранённого зрителя, чужака, наблюдающего за «застольями», плавно переходящими в оргию. Именно такое соотнесение с отстранённым зрителем, условно втянутым в действо, позволяет различить важную проблему, проглядывающую в фильмах Бартаса – проблему присутствия. Именно с ней связано, в-третьих, то, что режиссер задает в своих художественных посланиях пределы «экзистенциалистскому» кинематографу. «Существование» героев Бартаса довольно условно и, что самое главное, почти внерефлексивно (редкое исключение составляет начитываемый закадровый текст в фильме «Дом», который, как нам кажется, совершенно излишний, «выбалтывающий» те тайны, до которых должен дойти сам зритель). Условность «существования» подчеркивается тем, что в каждой полнометражной работе имеется некий герой, макрокосм которого отождествлен с микрокосмом. Это совмещение, где невозможно определить, является ли макрокосм проекцией микрокосма (то есть господствует «экзистенциалистский» субъективизм), либо, наоборот, микрокосм зависит от внешнего макрокосма (то есть складывается «объективная» картина внешнего), возможно у Бартаса только при растворении самоутверждённого существования в условности присутствия. Герой Бартаса (например, тот, которого он сам играет в «Коридоре») лишен каких бы то ни было определённых характерных черт – в общем, это лишь тот, кто курит и всматривается. Он подчёркнуто бездеятелен, точнее, его движения лишены направленности и интереса. Даже его взгляд сосредоточен на самом себе (здесь можно обратить на особую незаинтересованность глаз, которую хорошо передает Бартас и постоянная участница его ранних фильмов Екатерина Голубева). Определить действительность отображаемого мира зритель не в состоянии – равно как и отделить внутреннюю сосредоточенность героев от буйной стихии внешнего застолья.
«Экзистенциалистский» проект развенчивается и в последующих работах Бартаса. Вкус свободы, наконец-таки не негативной (то есть основанной на отрицании принуждения), призван толкать героев к движению. Путешествия у Бартаса синхронизируют внешнее формальное движение и движение внутреннее, поэтому для зрителя остаются тайной причины, побуждающие героев фильмов «Нас мало», «Свобода» и «Семь человек-невидимок» совершать сторонне неоправданные перемещения. Но свобода движения, не скованного более субстанциальными привязками вроде «обязанности» или «долга», оказывается ограниченной – она наталкивается на сложность выявления себя как носителя свободы, на проклятие самоидентификации. Бартас не впадает в наивные крайности кинематографа 60х – ранних 70х, романтизировавшего движение как самоценное воплощение экзистенциального бунта, но оставлявшего нерассмотренными проблемы содержательной самоидентификации. Литовский режиссёр отказывает в возможности такой самоидентификации иначе: он указывает на неэффективность пространственного («Нас мало») и временн?го («Дом») бегства. Новый внешний опыт и память не способны ни дать облегчения, ни способствовать самоопределению. Новый опыт в заброшенной деревне формируется по аналогии с предшествовавшим опытом героини Голубевой в фильме «Нас мало», именно тем опытом, от которого она, видимо, тщетно пыталась избавиться. В «Доме» мы имеем поэтизированную реконструкцию воспоминаний – вос-поминающий герой, находящийся в пограничном состоянии между прошлым и желаемым будущим-как-прошлым, между сном и явью и, вероятно, между жизнью и смертью, безуспешно пытается выявить нечто существенное из памяти, так как им является само воспоминание. В «Доме», который кажется предсмертной медитацией, устанавливается важность случайного, но вполне материализованного присутствия. Материализация случайного у Бартаса несколько раз повторяется как совершенно нелогичное внешнее действие – убийство, которым завершается повествование («Нас мало», «Семь человек-невидимок»). При этом убийство изображается отстраненно и буднично – этим лишь подводится черта перед чем-то незначительным. Смещение взгляда Бартаса с проблемы существования к отображению присутствия и объясняет эту отмену трагического. Его лишённые существования герои не воспринимаются как «заброшенные в мир», так как этот мир для них более не представляет важности, они предоставлены самим себе именно в редкие моменты присутствия. В этом контексте самым совершенным предстает фильм «Свобода». Целенаправленное для героев путешествие по мере развертывания неспешного действия оборачивается тотальным обездвижением, которое и оказывается лучшим приспособлением к пустыне. Любое действие теряет свою осмысленность, движение – направленность, они замыкаются на самих себе и в то же время не сообщают ничего ни о себе, ни для себя. Пустыня свидетельствует о тотальной замкнутости безграничья свободы, той самой свободы, которой жаждали «экзистенциалистские» герои. Потенциальная возможность движения влечет, как показывают фильмы Бартаса, не к героическому сопротивлению внешним тупикам, а к невероятности дальнейшего пути в полностью открытой пустыне.
Особая поэзия присутствия Бартаса, минимизировавшего вербальные средства передачи, предполагает воссоздание поэтического ландшафта за счёт активного участия среды. Объектный мир у литовского режиссёра изображается довольно скудно, а ведущую роль в большинстве его фильмов играет естественный природный ландшафт. Медленное течение времени в его работах подчёркивается неторопливой сменой планов. В наиболее показательной с этой точки зрения «Свободе», где условное действие полностью разворачивается на океанском побережье под открытым небом, движения и перемещения героев подчинены природной ритмике, а Бартас неоднократно подчёркивает неустойчивость положения людей, рассматривая их как малые части природного ландшафта (помимо курсирующих патрулей – морского и сухопутного, перед взглядом зрителя проходят кочевые племена). Ритмика приливающих и отступающих волн на фоне заходящего солнца передаётся им за счёт семиминутного общего плана, а также нескольких менее протяжённых эпизодов, в которых люди вообще не попадают в кадр. Здесь камера Бартаса находит временные точки устойчивости для того, чтобы обратиться к отображению мира, находящегося в блуждании. Медленный темп повествования (лишённого, в общем-то того, о чём можно было бы рассказывать) способствует переносу зрительского внимания на переживание самой длительности как авторского послания, не вызывая ощущения излишней затянутости кадров. Дедраматизация действия у Бартаса, достигшая в «Свободе» своего апогея, ведёт к принципиальному расширения поля зрения, всё более активному использованию общих планов. Финальная сцена фильма с едва заметным телом упавшего героя на фоне бьющихся у берега волн может служить своеобразным ключом к контр-экзистенциалистскому творчеству режиссёра – даже истошный вопль «я есть» никогда не вернётся вопрошающим эхом «зачем?».