Реж. Гас Ван Сент
США, 103 мин., 2002
Если пересказывать фильм Гаса Ван Сента «Джерри», то получиться скверный глупейший анекдот. Два парня потащились зачем-то в пустыню (за «штукой», как они сами называли предмет своего интереса), заблудились в ней, долго бродили, а потом всё закончилось не очень хорошо. Фильм Гаса Ван Сента «Джерри» (2002), как и последующие за ним «Слон» (2003) и в некоторой степени «Последние дни» (2005) – фильмы-непроницаемые поверхности, пунктирная фабульность («они пошли, они заблудились» – в «Джерри», «они пошли, они стреляли в других» – в «Слоне», «он пришёл, он стрелял в себя» – в «Последних днях») которых не перерастает в сюжет. Именно это отсутствие сюжета нервирует, бередит и тревожит.
В том-то и состоит парадокс: чем более фильм непроницаемый, тем более он соблазняет зрителя на пенетрацию своей глухой неотражающей поверхности. Сразу вырастают армии «Великих проницателей», «Заслуженных пенетраторов» и «Народных проникающих», которые могут однозначно объяснить зрителю смысл «Джерри», «Слона» или «Последних дней». На непроницаемой поверхности фильма будут выбурены десятки гнёзд для подключения интерпретационных гаджетов – Фрейда, Лакана, Бодрийяра, Жижека, политики, экономики, психоанализа эдипального и не очень, гомосексуального, герменевтического и структурального дискурсов, дарвинизма, кантианства, добычи поваренной соли и лозоходства. От этого фильм «Джерри» не станет более понятным, но зрителю будет казаться, что он может быть п?нятым (странно, что никто не задаётся вопросом: «А должен ли фильм «Джерри» быть п?нятым?»). Проблема в том, что каждый из этих специалистов будет, надрывая глотку, орать, что его версия – самая правильная, логичная и репрезентативная. Пусть о ней Гас Ван Сент даже не догадывался.
Итак, два парня приехали в пустыню, чтобы найти «штуку». Подключать логику, рассматривать фильм в рамках детерминизма, что-то объяснять, структурировать – несомненно, можно. Однако логика может быстро превратиться в риторику или собьётся с прямого рационального пути причин и следствий. Сама собой подключится к толкованию фильма телеология («Два парня приехали в пустыню, чтобы найти «штуку». Зачем? Какова цель?), посыплются вопросы без ответа (Что это за «штука»? Зачем нужно было идти в пустыню, если можно было вернуться к машине? Зачем герой Мэтта Деймона так поступил с героем Кейси Аффлека?). И всё – тупик. Если в фильме «Слон» Гас Ван Сент ещё выносит логику «причина–следствие» за рамки фильма и вопрос «Зачем они расстреляли всех в школе?» так и останется без ответа, то в фильме «Джерри» все фабульные ходы на виду, то есть вроде всё дано, но вопросы после просмотра фильма всё же останутся неразрешёнными.
Однако, можно поступить несколько иначе. Можно не искать причин и чувств – можно видеть действия и интенсивности. Рассуждая следующим манером. Причин приезда в пустыню нет, но есть интенсивность, дремучее желание, необъяснимая тяга к смене мест. Поиск «штуки» – чистая интенсивность, это как пьяному хочется куда-то идти, не разбирая дороги. Заблудиться в пустыне, кроме того, что это экзистенциальный опыт «выламывания» из das Man и превращения в чистую экзистенцию, кроме того, что настоящий номад не знает и не требует цели своего путешествия, кроме того, что чистое движение поглощается пространством, кроме тяги к смерти – это ещё и непроницаемое нелогическое действие (мастером показа таких действий с удалённой причинно-следственной связью, но решённой кинематографически с большей степенью телесности, является Филипп Гранриё). Заблудиться в пустыне – это полностью, окончательно «оподжеррить». Пресловутая концовка может быть также объяснена тысячей логичных путей – однако, она так и не сможет стать логичной. А интенсивность, порыв, желание не требует логики. Интенсивность не требует детерминизма. Интенсивность освобождает от логики, пусть и самыми нечеловеческими методами.
«Джерри» – первый фильм Гаса Ван Сента, «медленность» которого превращает визию в тёмное зеркало, которое не отвечает отражением, а крадёт зрительский взгляд. Ранее зафильмировав портлендские перверсии, смешанные с текстом Шекспира, наркотические идиллии, разрушенные шляпой, брошенной на кровать, буффонадный спектакль о девушке с большими thumbs, наб?р римейков и однозначно продюсерских фильмов, Гас Ван Сент нащупал ту форму, которая максимально отвечает содержанию. Форму «медленного» кино, которое не перерастает в «медленность ради медленности» законченного и дистиллированного арт-хауса. Форму наиболее простую, но и наиболее сложную. Ёмкую и адекватную.
Несомненно, в этом фабульной бедности есть всё, что зритель может придумать об этом фильме: и номадизм, и чистое путешествие, и жертвоприношение пустыне, и танатологические желания. В этом фильме есть всё. И это «всё» зрителя, как кольцом, охватывается отсутствием всего. Ничего нельзя понять. Но можно чувствовать, проходя мили слепящего солёного озера. Можно видеть рассветы и закаты, опостылевшие горы и выгоревшую жёлтую пятиконечную звезду на футболке, человека, который порой чудится твоим отражением. Другой Джерри, также, как и ты, страдающий от обезвоживания и выжигающего солнца. Другой Джерри – непроницаемое зеркало, которое нужно разбить.