Творчество каталонского кинорежиссёра Альберта Серры, снявшего на данный момент всего три полнометражные картины, демонстрирует особую роль, которую играет так называемое «медленное кино» в 2000е годы. С одной стороны, явная дискредитация монументальных кинополотен (проходившая, в том числе и как самодискредитация в до обидного неудачной работе Ангелопулоса «Прах времени», где отличавшая греческого режиссёра текучесть отображаемого времени превратилась в заметные хронологические швы с дежурными отсылками к наиболее значимым событиям истории ХХ века) вынудила отказаться от серьёзных замыслов, предполагающих превращение Истории или Идеи в действующего героя. С другой стороны, отмеченное многими ускорение темпа смены кадров, характерное преимущественно для голливудского (и следующего его стандартам) кинематографа, вызвало соответствующую реакцию. Одинаковая неудовлетворённость претенциозным «идейно насыщенным» и «быстрым» кинематографом вывела на первый план «длительность», предполагающую активное переживание времени и пространства-как-времени, но не требующую при этом поиска сторонних идей-ориентиров (отсылок или цитат). Длительность определяется как самоценное киновысказывание. Однако работа с длительностью различает режиссёров, которых так или иначе включают в число представителей «медленного кино». Если, например, в предшествовавших формах «медленного кино», например, в формировавшихся на рубеже 80-90х гг. поэтической демонологии Белы Тарра и поэзии присутствия Шарунаса Бартаса, натуралистической антропологии Брюно Дюмона, а тем более во вдохновлённом работами Дрейера, Тарковского и Сокурова «Безмолвном свете» Карлоса Рейгадаса можно заметить исключительную поэтизацию пространства, вмещающего чувства и переживания героев, то Лавренте Диас, Лисандро Алонсо и Альберт Серра ещё более радикализируют кинематографическую длительность, исключая возможность поэтического прочтения ландшафта. Поэтому сразу же возникает потребность определения их фильмов. В случае с Серрой часто используется ярлык «нового религиозного кинематографа». Попробуем в этом разобраться, обратившись к работам самого Серры.
В дебютной полнометражной ленте «Креспия» показывается недельный цикл жизни одноимённого каталонского поселения. Участие в фильме его жителей, играющих как бы самих себя, требует иронического дополнения – под Креспией здесь подразумевается не деревня, а фильм. «Креспия» разбита на отдельные главки, незамысловато названные по дням недели, в течение которой герои днём отчаянно изображают занятость, вечерами весело отдыхают, где суббота становится всеобщим праздником, а воскресенье требует коллективного похода в церковь и поминовения усопших. Некоторые подробности, передаваемые подвижной «догматической» камерой, создают впечатление настоящей счастливой и весёлой жизни, царящей в селении. Хореографические вставки – танцы в парикмахерской, рядом с церковью и субботний вечер в стиле 70-80х – призваны перестроить зрителя на однозначно несерьёзный лад: после них мы убеждаемся, что перед нами картинка, воскрешающая зрительские стереотипы о Каталонии (а сам Серра – своеобразный каталонский Каурисмяки). Отсутствие видимых указаний и намёков на религиозность здесь почти до самого конца поддерживается подозрительно индифферентным отношением к церкви. Церковь здесь привычный институт, ничем не мешающий всеобщему веселью – пляска начинается за её стенами и после окончания службы (то есть, помолился – и свободен). Дом бога исправно посещается, поэтому бог, видимо, не вмешивается в жизнь селян. Также здесь нет и намёка на богоборчество, выдающее намерения борцов воздвигнуть нового кумира или открыть «истинное лицо бога» (Бунюэль, Аррабаль). Лишь в конце фильма в этот мир благополучия вторгается смерть – по телефону сообщают о гибели одного из наиболее заметных весельчаков. Но самой истории это не придаёт никакой трагичности, а получивший эту весть глубокомысленно и в то же время совершенно тривиально комментирует событие: мол, такое случится с каждым, он нас скоро дождётся. В этой простоте и спокойном тоне проявляется упорядоченное отношение к жизни, лишенное всякой тоски по трансцендентному.
кадр из фильма «Рыцарская честь» (Honour of the Knights, 2006)
Если в первой работе Серра не использовал долгие и сверхдолгие кадры для передачи ощущений длительности, работая преимущественно подвижной камерой, то в следующей работе – «Рыцарская честь» он значительно меняет стилистику. Недавний дебютант обращается к знаковому произведению испанской литературы, к «Дон Кихоту» Сервантеса (в этом, вероятно, ещё одно формальное сходство с Аки Каурисмяки, который также в начале своего творчества обращался к «Гамлету» и «Преступлению и наказанию»), обросшему за несколько столетий множеством разнообразных трактовок. Серра также предлагает свою. В этом фильме он выносит за скобки важные события романа, располагая героев как бы в передышке, на обочине дороги, ведущей к подвигам и славе. В противоположность роману Сервантеса, режиссёр представляет Дон Кихота деятельным старцем, далеко не расположенным мечтать и декламировать монологи из рыцарских романов. Санчо же показывается совершенно инертным, не желающим ничего делать даже для своей пользы. Конфликты, возникающие между Дон Кихотом и Санчо, антропологически и пространственно подчёркиваются постоянными перемещениями худого тела старика и стремлением остановиться и сохранить положение его более молодого и полного спутника. Бескрайняя «обочина дороги» служит вместилищем для героев, но никакой дополнительной нагрузки не предполагает (хотя всё действие и разворачивается под открытым воздухом): тела просто существуют в этом пространстве и механически перемещаются. Поэтому длительность эпизодов здесь соответствует продолжительности обычных действий в реальном времени (например, эпизод купания). Но наибольшее впечатление длительность производит в диалогах, где выполняет роль связки. Сами диалоги невероятно разорваны – ответы на многие вопросы и претензии Дон Кихота просто не приходят, а взамен режиссёр демонстрирует слабые изменения настроения Санчо, вяло передвигающегося или вообще находящегося в полудрёме. Но никакого впечатления отчуждённости героев это не производит, даже напротив, ближе к концу фильма становится ясно, что Санчо постоянно следил за Дон Кихотом и усвоил принципы «рыцарской чести». Здесь Серра даёт повод предположить, что мы являемся свидетелями становления Санчо как будущего рассказчика истории Дон Кихота (ведь нам показано уже завершение «земного» пути Дон Кихота, его постоянно хватают и возвращают домой, и мы не можем точно установить, какие промежутки времени отделяют эпизоды фильма). И сразу же, как и в «Креспии», режиссёр дезавуирует это решение: Санчо может оставаться в качестве пассивного свидетеля истории, пережившего её вместе с хозяином и ввиду упоённости обыденной жизнью не вносит в неё свои акценты. То есть свою историю о странствиях он не оставит, что демонстрирует своим довольно вялым ответом на вопрос случайного спутника, чем же занимался его хозяин («совершал рыцарские подвиги», естественно). Но стоит заметить, что для Серры именно Санчо оказывается основным героем – его кажущийся малозаинтересованным взгляд и нефанатичная привязанность к «рыцарской чести» здесь почти идентична жизнелюбивому порыву креспийских селян, для которых не существует осязаемого страха смерти. Мир Санчо невероятно статичен, что и подчёркивается его фигурой. Но, тем не менее он, как и жители Креспии, хранит в себе простейшую веру. Возможно, ту, которую вспоминая Бергмана, можно назвать «набожностью жизни». Поэтому сама активно подчёркиваемая режиссёром длительность может рассматриваться как незаинтересованный взгляд Санчо, немого свидетеля события, важность которого рождается лишь в глазах того, кто его не пережил.
Герои, похожие на Санчо, появляются в третьем фильме Серры (собственно, там в новом воплощении появляется Луис Серрат, исполнитель роли Санчо). «Песнь птиц» основывается уже на библейской истории. В центре внимания – евангельские события между походом волхвов с подношениями для родившегося Мессии и бегством Иосифа и Марии в Египет. И эта история вновь подаётся вопреки канонам. Теперь зритель следит за перемещениями и препирательствами трёх волхвов. Волхвы здесь вовсе не степенные и умудрённые опытом старцы, а ленивые и обидчивые путники, медленно бродящие кругами по пустыне (странно, как они вообще достигли своей цели) и убивающие время в обсуждениях того, можно ли ходить по облакам и на кого охотятся ангелы. Канонический сюжет расплывается в обилии несущественных подробностей, а простоватые герои не кажутся озарёнными божественным светом, поэтому зритель по ходу действия видит не Вифлеемскую звезду, а искреннее недоумение Марии и Иосифа при встрече с волхвами. «Песнь птиц», снятая в чёрно-белом цвете, по признанию Серры, является своеобразным реверансом в сторону Пазолини. Но здесь мы видим полуторачасовую ироническую игру с «Евангелием от Матфея». Кажется, что Серра радикализировал замысел Пазолини, сознательно замедлив действие и приблизив его к реальному времени. Однако приёмы Серры свидетельствуют о существенном различии между пазолиниевой версией неореализма и реализмом «медленного кино». Социально ангажированный реализм Пазолини укреплял веру в избранность вытолкнутых из жизни маргиналов, а его послание, пафосно насыщенное музыкой Баха и посвящением «красному» папе Иоанну XXIII, неизбежно обращалось в возвышенное утверждение божественной трансценденции. Серра идёт по пути обличения кинематографа, сохранившего идею сакрального. Если в прошлых двух фильмах просто не предоставлялось места для конфликта между сакральным и профанным (выбор делался «по умолчанию» в пользу профанного), то в «Песни птиц» этот конфликт заявляется уже самим выбором канонического сюжета, который предполагает «возвышенное» толкование или, как альтернативу, критическое толкование. Успех замысла Серры связан с тем, что он не покушается на право этой истории сохранить своё религиозное значение, и вносит в неё детали, представляющие в ином свете интенсивность переживания волхвов. Таким образом каноническое сверхсобытие (а появление звезды, свидетельствовавшей о приходе Мессии и является таковым) теряет свою исключительность и становится в один ряд с подробностями повседневной жизни. Конечно, исторические волхвы (если они вообще существовали), как и ученики Иисуса, вполне могли серьёзно обсуждать вопросы веры на примере окружающих вещей из обыденного мира (в общем-то, даже тщательно отредактированные евангелические мудрости основаны на вполне конкретных житейских проблемах). Но Серра здесь разбирается не с историческими проблемами толкования Евангелия, он обращается к так называемому «религиозному кино», сохранившему пиетет перед сверхсобытиями. Режиссёр, видимо, решил внести дополнительные акценты, поэтому его волхвы получают нелепые короны, в момент подношения даров звучит музыка, выбивающаяся из ритмики анемического фильма, а за действиями героев следит самый настоящий ангел. Эти подробности уместны в контексте фильма Пазолини, но в данном случае воспринимаются как полемический укол или даже как пародия.
кадр из фильма «Песня птиц» (Birdsong, 2008)
В «Песни птиц» мы видим своеобразное соединение принципов, которым Серра следовал в своих первых фильмах: иронический жизнерадостный порыв «Креспии» сочетается с мнимо-многозначительными длиннотами «Рыцарской чести». «Песнь птиц» кажется более стилизованной работой, выполненной в эстетике «медленного кино», а отдельные эпизоды кажутся несколько искусственными. Таким представляется наиболее заметный девятиминутный кадр, в котором волхвы бредут по пустыне, исчезают и вновь появляются из-за холма, производя впечатление блуждания по кругу. Серра периодически подчёркивает инородность физических тел и природного ландшафта, в то время как в отдельных эпизодах при использовании общих планов наоборот растворяет тела в природном ландшафте. Поэтому он чередует совершенно различные местности (которые к тому же снимались в Каталонии и Исландии), вводя бескрайнюю пустыню (где, собственно, и снимаются основные долгие кадры), ландшафт предгорья (эпизод ночного спора, жилище Иосифа и Марии), лесостепь (где среди кустарников ночуют три волхва) и, наконец, берёзовый лес (финальный эпизод). Серра, избавившийся от метафорического измерения в своём фильме, не может рассчитывать на зрительское восприятие искусственно созданного универсального ландшафта. Разоблачённое сверхсобытие, ставшее лишь эпизодом большего пути волхвов, лишается своего внешнего заинтересованного свидетеля, вынужденного носителя «потустороннего» взгляда. Этот свидетель-чужак расставит свои акценты, которые, как показывает Серра, не присущи самой истории. Допустимо лишь измерение непосредственного участника события, для которого оно может быть и не столь существенным. Волхвы, обречённо шагающие за звездой, в этом смысле, напоминают Санчо из предыдущего фильма, лениво следовавшего за своим хозяином-наставником. Поэтому ни Санчо, ни волхвы не превращаются в обычных рассказчиков, находясь в непрекращающемся потоке жизни (где динамичность и инертность, таким образом, становятся взаимопереходящими и неразличимыми). Их упоенность жизнью сродни вечному празднику жителей Креспии, поэтому кажущиеся исключительными события для них выражены на обыденном языке очевидностей. Но Право выражать эти очевидности из-за молчания героев берёт на себя камера на языке преимущественно долгих и сверхдолгих кадров, растворяющих исключительные события. И столь трепетно оберегавшийся «незаинтересованный» взгляд героев Серры становится вновь приложением к ландшафту: точнее, право выражать эту «незаинтересованность» берёт на себя камера. Евангелический сюжет в «Песни птиц» или сюжет романа Сервантеса в «Рыцарской чести» получают, таким образом, ещё одну трактовку – от имени непосредственного, но незаинтересованного свидетеля, для которого эти события вполне обыденные. Создаётся то, что можно назвать «евангелием от Санчо» (ввиду троичности волхвов, используем имя этого героя). Действительно, Серра преуспел в деле растворения основного сюжета, но полностью разрушить сверхсобытийность ему не удалось. Поэтому ему приходится создавать общее пространство (что он делает с большой неохотой), сравнимое с демоническим универсумом Тарра или тотальным ландшафтом Дюмона. Ему удалось устранить из своих фильмов навязчивые клишированные метафоры вроде горящего дерева и неуёмный профетический пафос, но поставленная задача обуздания камеры, погружённой в длительность и тем самым вынужденно создающей иллюзию общего пространства (а вместе с этим и некоего ландшафта, который становится самостоятельной частью фильма и рассматривается как цельный образ или метафора), им не решена. Хотя, возможно, тем самым Серра обозначил предел «медленного кино» и теперь займётся его одновременным воспроизводством и пародированием, что ощущается уже в «Песни птиц».