Реж. Цзя Чжанкэ
Китай, Гонг Конг, 111 мин, 2006 год
В ключевом эпизоде фильма Цзя Цжанкэ руководитель проекта по строительству моста через Янцзы в перекрытом плотиной гидроэлектростанции Ущелье Трех Драконов показывает этот мост с танцевальной площадки ресторана притуленной к склону одной из гор образующих Ущелье своим VIP-гостям. Мост не освещен. В сумерках силуэты гор, задающих Ущелье, недвижное полотно реки, дымка над ними выглядят как традиционный китайский пейзаж, который собственно и обозначается по-китайски двумя словами – «горы» и «воды» (1). Но, всего лишь один всемогущий звонок по мобильному, всемогущие же – раз-два-три – и – классический китайский пейзаж исчезает – мост освещается мощными прожекторами. Смерть пейзажа равна смерти природы, превращению пейзажа в – натюрморт, представление о котором к тому же отсутствовало в китайской традиции.
При всей существенности различных аспектов оппозиции между пейзажем и натюрмортом – «дальнозоркостью», глубиной первого и «близорукостью», плоскостностью второго, ориентированностью пейзажа на – вечность, и натюрморта на – мгновенность (2), наиболее важная, на мой взгляд, оппозиция, заключается в том, что натюрморт требует – неподвижного зрения, пейзаж — взгляда, всегда связанного с определенным движением – скоростью, ускорением.
Именно такого рода «взгляды» в своем фильме прежде всего и дает Цзя Цжанкэ. Его излюбленный способ зрения – панорамное движение камеры, как будто разворачивается традиционный китайский горизонтальный свиток с изображением пейзажа (3). Так, фильм начинается с очень длинного панорамного плана, в котором камера движется, а свиток соответственно разворачивается, отсылая к пейзажному процессу «выявления пространства» (4), слева направо, т.е. в привычном западноевропейском режиме чтения, а значит и зрения, по группе людей, едущих на теплоходе по Янцзы. Заканчивается же фильм длинным панорамным планом, но на этот раз камера движется в привычном уже для китайского «читающего зрения» направлении – справа налево – как и разворачивался китайский горизонтальный свиток с изображением классического пейзажа – также по группе людей, на этот раз пьющих водку, «как ласточки с Янцзы» – согласно строке Мандельштама. То есть, сами люди, их лица становятся элементами пейзажа – в том числе, классического китайского пейзажа, расширяя его границы. Таким образом, в своем кинематографе Цзя Цжанкэ как бы расширяет границы традиционной китайской пейзажной живописи. При этом, он делает это не только за счет введения в нее людей, их лиц, но за счет введения нового способа зрения, соответствующего новому способу разворачивания пространства – слева направо. С другой стороны, Цзя расширяет возможности и традиционного западноевропейского зрения, вводя непривычное для него движения взгляда – справа налево. Но Цзя Цжанкэ на этом не останавливается и на этом. Его панорамное зрение чаще всего выходит за пределы зрения собственно «человеческого». Камера не только скользит по определенной траектории, которой возможно мог бы следовать человеческий взгляд, но осуществляет наезды или откаты, приближения или удаления, дающие возможность почувствовать выход за пределы собственно «человеческого» взгляда, лишенного такой способности.
Таким образом, у Цзя Цжанкэ происходит как бы уклонение традиционного китайского пейзажного зрения от самого себя, выход за его собственные пределы. И это, казалось бы, должно привести к выходу за пределы не только китайской традиции пейзажной живописи, но – китайской культурной традиции в целом. Однако, парадоксальным образом, напротив, «новое» зрение Цзя Цжанкэ приводит к возможности выявлении традиции китайской культуры в современных формах повседневной китайской жизни, казалось бы за годы культурной революции Мао Цзе-Дуна и последующей индустриализации навсегда оторвавшейся от жизни традиционной, что как нельзя лучше подтверждает слова замечательного русского китаиста В.В. Малявина, о том, что китайская традиция всегда раскрывается как «изменение неизменного», «повторение неповторяемого» и «находит свое завершение в уклонении от самой себя» (5). А разрушение материальных памятников китайской традиционной культуры – в данном случае, затопление исторически важных исторических объектов в Ущелье Трех Драконов – как будто бы демонстрирует ставшее традиционным пренебрежение китайской культуры своей материальной составляющей (6).
В результате, именно в фильмах Цзя Цжанкэ, а не в фильмах его предшественника в кинематографическом поколении и в своем роде конкурента Чжана Имоу, которого и сам Цзя Цжанкэ рассматривает как своего главного оппонента (7), происходит постижение китайской традиции, ее выявление в новых исторических условиях. И, таким образом, традиция продолжается, несмотря на то, что затоплены памятники материальной культуры эпохи Хань (рубеж – первые столетия нашей эры) в Ущелье Трех Драконов, традиционные китайские пейзажи перенесены на китайские деньги, которые так выразительно рассматривают персонажи Цзя Цжанкэ, ссылаясь на их изображения на купюрах, как на визитную карточку своей провинции. Традиция продолжается в «непроницаемой для постороннего взора глубине человеческого бытия», она «не может стать объектом знания и, следовательно, не может быть охвачена техническим проектом» (8), ее нельзя исключить, освещая прожекторами мост, и именно в таком ее виде – не являющейся объектом технического или политического проекта, объектом знания – ее и репрезентует нам Цзя Чжан-Кэ, не рассказывая, но – изображая – свою историю, как-будто бы возвращая свой кинематограф в век его невинности – к собственно исключительно кинематографической традиции. (9)
Как это ни парадоксально, кино, чье становление происходило в рамках западноевропейской культуры – в Европе и Америке – наиболее соприродно, близко по своей сути к – именно – традиции китайской. И дело не только в том, что китайский способ раскрытия свитка с пейзажем – чаще вертикального, но и – горизонтального – подготавливает зрение к восприятию кинематографа. Дело еще и в том, что именно китайская традиция пейзажной живописи ближе всего подобралась к репрезентации воображаемого – к сновидению, к принципу непротиворечивости (10). И фильм Цзя Цжанкэ наилучшим образом этой традиции соответствует. Так, нарушая принцип непротиворечивости, в Натюрморте Цзя Цжанкэ появляется летающая тарелка, сорвавшаяся в небо иероглифической ракетой абстрактная скульптура – что также соответствует и вертикальному раскрытию пейзажного свитка, канатоходец над стенами разрушенного здания, странные люди напоминающие инопланетян со странными приборами на развалинах зданий (11). Фильм становится сновиденческим по своей сути. А две истории, которые формируют нарратив фильма, как нельзя лучше соответствуют структуре все того же классического китайского пейзажа, где вполне естественным является то, что отсутствует логическая связь между его элементами (12).
Но значение Цзя Цжанкэ еще и в том, что кроме задачи выявления работы китайской традиции в современной китайской культуры, он осуществляет и выявление в современном, по мнению многих критиков, почти умирающем, распадающемся кинематографе его собственной кинематографической традиции. Кино у Цзя Цжанкэ репрезентуется как борьба со все той же смертью взгляда – происходящей в натюрморте, с превращением взгляда в – зрение – остающегося собой только в случае если оно сохраняет некую подвижность, ускорение, то есть – способно осуществить некую кинематографическую мутацию, как это происходит – в пейзаже, конечно.
(1) См. Малявин. Сумерки Дао. М, 2003, стр. 262.
(2) Диалектику пейзажа и натюрморта в фильме Цзя Цжанке разобрала Инна Кушнарева в своей статье «Цзя Цжанкэ: на сцене повседневности». См. http://www.kinoart.ru/magazine/07-2007/names/KUshn0707/.
(3) См. Малявин. Сумерки Дао. Стр. 261-262. Вертикальный свиток наглядно являл собою священную иерархию мироздания – Небо/ Земля. «Запечатленный на горизонтальном свитке и созерцаемый частями по мере развертывания последнего он столь же убедительно представлял универсум в его временном измерении». «В обоих случаях пейзаж, подобно тексту, обладал протяженностью и читался, как было принято, сверху вниз или справа налево».
(4) См. Малявин. Сумерки Дао, стр. 172.
(5) См. Малявин. Сумерки Дао. стр. 4.
(6) См. мнение Малявина об ограниченном применении к Китаю модного «археологического» взгляда на культуру, «предполагающего признание первичным фактом культуры ее материальных памятников, вещей как таковых» (Сумерки Дао, стр. 7).
(7) См. И. Кушнарева. «Цзя Цжанкэ: на сцене повседневности». http://www.kinoart.ru/magazine/07-2007/names/KUshn0707/
(7) См. предисловие Малявина к Сумеркам Дао. Традиция есть «реальность изначально присутствующая и предваряющая понимание данная прежде всего, но постигаемая после всего» (стр. 4).
(8) там же, стр. 4
(9) В этом отношении показательны два эпизода: в первом из них женщина на танцплощадке, где пары танцуют танго, говорит что ее муж никогда не танцевал, во втором – при встрече с ним, когда он пробует повести ее в ритме танго, чтобы «снять» напряженность ситуации, она убеждается в том, что у него есть другая женщина и просит о разводе.
(10) См. например, группа позднеминских художниках, вознамерившихся писать только картины на тему «Странствия во сне среди гор и вод», или группа «пейзажистов сновидений» см. Малявин, стр. 200.
(11) В интервью газете «Либерасьон» сам Цзя Цжанке признался, что у него были очень странные ощущения во время съемок в Ущелье Трех Драконов: как будто в любой момент на берегу может приземлиться летающая тарелка и этому не стоит удивляться. Цит. по ст. И. Кушнаревой. http://www.kinoart.ru/magazine/07-2007/names/KUshn0707/. Т.е. такое отношение к происходящему не знак именно кино, но – китайской ментальной программы.
(12) См. Малявин, 260. «Они могли по своему усмотрению рисовать пейзажи, в которых отсутствует логическая связь между отдельными частями и даже линия горизонта».