Только на экране женщина наконец становится видимой: пока мы на женщину смотрим, мы пока что ещё её видим – но стоит нам приблизиться к ней на расстояние вздоха, как нас ослепляет и дальше продвигаться уже приходится наощупь. Так мы до поры не видим женщины совсем, потому что на неё не смотрим. Хотя этого она требует всем своим видом. Остаётся смотреть – и пересматривать женщину, как если бы она была фильмом. А может быть, женщина и есть такой фильм, его метонимия? В кино первой четверти века необязательно нужны и девушка, и пистолет. Хватит девушки. И даже не всей целиком, а лица.
Вместе с тем, новому веку не так много что есть предложить женским лицам. Если в прошлом столетии Женщина и Кинематограф казались связующими словами одной фразы, то в последнее время они выступают как синонимы, не дополняя, а заменяя, или даже отменяя, друг друга. Зачастую женское лицо становится причиной смотреть фильмы, которые иначе мы не смогли б досмотреть. Иногда, увидев женщину в каком-то фильме, мы бросаемся смотреть другие фильмы с её участием, но не находим искомого оригинала, а лишь пустые оболочки его копий. Нередко бывает и что, появившись всего в одном или всего в нескольких фильмах и запомнившись нам на всю жизнь, актриса исчезает с экранов, как если бы кинематограф отвернулся от неё, не зная, как распорядиться богатством этого лица.
Что говорить о всех тех женщинах, на которых и из-за которых я смотрел кино этого века и которых я хочу вам показать? Как будто не о любви. Женщине чужая любовь не нужна – у неё есть своя. «Что им нужно?», вопрошал Виктора Виктор (Шкловского – Хлебников): разговор шёл о женщинах, которые не принимают любви. «Я знаю лишь», отвечал Виктор Виктору, «что им не нужно. Никогда не нужно предлагать им свою любовь. Иначе вам придётся услышать, как смеётся жареная рыба». «Жареная рыба», пояснял Шкловский, «смеётся в восточных сказках; она смеётся тогда, когда видит, что кто-то предлагает женщине свою любовь».
Пускай посмеётся.
1. Жанна Балибар / «Кто знает» (Va savoir), Жак Риветт, Франция, 2001
Жанна Балибар стала Жанной Балибар уже в двадцатом веке, играя крупные и неслучайные роли всю вторую половину девяностых. Однако звание главной бестии французского кино к ней символично перешло на самом рубеже веков, на съёмках «Комедии невинности» Рауля Руиса – можно сказать, что титул перешёл к Балибар от её партнёрши по фильму, Изабель Юппер. Вместо «бестии» у меня сначала было «дивы», но потом я опомнился, что эта дива не из общего набора и что мне нужно всё-таки позволить каждому дойти своим умом до того, что эта женщина с неструганным, занозистым лицом – что вот она-то и есть настоящая главная дива. Саму-то Балибар все эти титулы смешат: на своём альбоме 2023 года (как и все французские актрисы, Жанна Балибар тоже поёт, но поёт не как все они) она прямо так и поёт: «Что за «дива» вообще, что это значит, а?» (Mais qu’est-ce que c’est, hein, una diva?). А лицо Балибар непривычно, к нему трудно воспитать привычку, её лицо невоспитуемо, зрителю каждый раз приходится привыкать к нему заново. Я сам не привык до конца – и конца быть не может.
2. Серпил Турхан / «Прекрасный день» (Der schöne Tag), Томас Арслан, Германия, 2001
По легенде, которой верю, дату рождения термина «берлинская школа» возможно установить с точностью до дня – и разве это не был прекрасный день? Термин появился в одной из рецензий на четвертую работу Томаса Арслана. «Прекрасный день» – далеко не первый фильм «берлинской школы» и, строго говоря, не самый показательный её пример, и всё же он стоит её лучших образцов, таких как «Через день» Марии Шпет, «Моя медленная жизнь» Ангелы Шанелек, «Лес для деревьев» Марен Аде, «Бунгало» Ульриха Кёлера. У фильма Томаса Арслана, и у самого Арслана, и у героини его фильма есть то, чего нет у всех перечисленных и других замечательных фильмов «немецкой школы» – чувство собственного достоинства. Он не канючит и не клянчит сочувствия к трудным жизненным обстоятельствам. Не нагружает зрителя чужими проблемами, которые зрителю всё равно не решить. Не внушает гнев и не делится отчаянием. Не обстреливает зрителя сигналами тревоги, не напрашивается в друзья и не кормит с ложечки вельтшмерцем. Героиня «Прекрасного дня» не великовозрастный ребёнок, затерявшийся во взрослом мире. Она не из тех социальных лунатиков, ищущих чем занять день или жизнь. День героини «Дня» расписан по минутам, траектории передвижений заранее осмыслены и выверены до метра, и редкие стихийные порывы также ведут героиню знакомыми тропами. Если по описанию кажется, что у неё нет чувств, то это потому, что она держит их при себе – но так, чтобы их было видно. Лицо её заперто, но глаза открыты – не как двери, а как тоннели.
3. Адель Энель / «Дьяволы» (Les diables), Кристоф Ружжиа, Франция, Испания, 2002
Актриса-стихотворение.
Имя и фамилия рифмуются.
Можно выписать столбиком:
Адель
Энель.
Это кратчайшее двустишие не требует заглавия и окончания.
Так же кратка экранная карьера актрисы – чуть более десятка лет в её активной фазе.
Так же рифмуются её «Сезары» – два полученных ею подряд.
Её первый фильм «Дьяволы» через двадцать лет после премьеры аукнется рифмою травмы, рифма повлечёт за собой медиаскандалы и судебные разбирательства, станет поводом покинуть индустрию.
А вот в лице у Адель ничего не рифмуется. Губы живут своей жизнью, глаза – своей. Когда её лицо снимают с правой стороны, актриса выглядит старше календарного возраста, когда с левой – младше. Анфас кажется неумело составленным фотороботом.
В предпоследнем фильме с участием Адель Энель её дикое лицо пытаются приручить, нанести на «холст каких-то соответствий», буквально втиснуть в рамки – портрета. Наскоро, словно в игре в буриме.
4. Кристель Про / «Живущий мир» (Le monde vivant), Эжен Грин, Франция, Бельгия, 2003
Юджин «Эжен» Грин словно нарочно ждал наступление двадцатого века, чтобы, на шестом десятке жизни, прийти в кинорежиссуру готовым классиком и за первые же четыре года снять один за другим три фильма, которые дают кинематографу больше, чем заимствуют.
Картины Грина полны условностей (ухватимся за этот эвфемизм, как за соломинку). «Живущий мир» – самый условный. Главное формальное условие картин Эжена Грина – причудливое и месмерическое, на грани слома «четвёртой стены», применение т. н. «восьмёрки», т.е. статичных крупных планов при диалоге – сразу же стало отличительной приметой его стиля, настолько одиозной, что само использование эпитета «одиозный» в её отношении тоже стало одиозным.
Откровенно говоря, не все актёры, занятые в его фильмах, понимают, что им делать со своими лицами во время «гриновских восьмёрок». Такое непонимание более чем устраивает режиссёра, позволяя ему размещать актёрский перфоманс между двумя полярными традициями игры, естественно-кинематографической и условно-театральной. В этой серой зоне ему был нужен проводник, лицо-камертон, по которому он мог бы настраивать весь механизм, чтобы тоньше играть на слегка различимом различии. Лицо Кристель Про, актрисы самое бóльшее дюжины фильмов, не только такой камертон, но и самостоятельно звучащий инструмент, чью партию можно воспринимать отдельно от всей партитуры.
5. Пилар Лопес де Айяла / «В городе Сильвии» (En la ciudad de Sylvia), Хосе Луис Герин, Испания, Франция, 2007
В городе Сильвии – то есть в Страсбурге. «Да только в Страсбург воротиться нам не придётся никогда», если перефразировать Окуджаву: юноша-художник приезжает в город, где шесть лет назад ему встретилась Сильвия, но саму Сильвию найти не может, а ту девушку, которую он за неё принял, после краткого разговора знаками просит его молчать и снова исчезает в толпе, не оставив герою на память, в отличие от Сильвии, даже своего имени: в титрах Пилар Лопес де Айяла указана просто – «Она».
Эта история о том, как парень не встретил девушку, движется между сциллой мелодрамы и харибдой городской симфонии, не кокетничая чувствами и не заваливаясь ни в социальный комментарий, ни в какой-либо комментарий в принципе (фильм практически нем). Несмотря на то, что город по праву идёт первым в названии фильма, будучи его полноценным персонажем, картина не превращается в «капсулу времени». На примере российского кино можно вспомнить о преувеличенном восторге по случаю юбилея «Питер FM» Оксаны Бычковой, другого фильма «о невстрече»: поголовье рецензентов на зарплате и «простых» (скорее, «простейших») кинозрителей дружно восхищалась именно ностальгической ценностью картины – «идеальной открытки» из Петербурга 2006 года.
Картине Герина не суждено ни молодеть, ни стариться, ни отражать какой-либо отрезок времени. Она не имеет отношения ко времени – так, его маркером не становится звучащий в кадре вневременной хит Blondie – и, по сути, лишена начала и конца. «В городе Сильвии», вопреки концептуальному названию, имеет весьма опосредованное отношение и к урбанистическому пространству: куда важнее для картины заполняемое пространство в альбоме молодого художника, куда он вписывает лица встреченных девушек. Картину Хосе Луиса Герина любят причислять к «психогеографическим», хотя она манкирует и «географией», и «психо-».
Кажется, и не без основания, что это лицо псевдо-Сильвии ведёт режиссёра сквозь фильм, позволяя идти, сохраняя равновесие, как по натянутому канату. Однако же лицо Сильвии, истинной или кажимой, долго отсутствует в кадре, а при появлении – сливается с городской обстановкой в отражениях витрин. Эта звезда слишком далёкая, чтобы служить путеводной. У картины Герина существует своего рода вариация-перевёртыш – аргентинский «питер эф-эм» под названием «Глухие стены» (Medianeras, 2011), режиссёр которой как раз угодил во все вышеперечисленные ловушки, которых избежал Герин. Контраст между двумя фильмами особенно разительный оттого, что главную женскую роль в «Глухих стенах» играет гериновская Сильвия – Пилар Лопес де Айяла.
По иронии, зритель, охваченный потребительским ражем продлить удовольствие от лицезрения Пилар в картине Герина и отсматривающий пространную фильмографию актрисы пункт за пунктом, уподобляется главному герою «В городе Сильвии», который одержимо выглядывает свою Сильвию в каждой прохожей, но, кажется, теряет её только ещё более безвозвратно. «Такая» Пилар, какой вы её жаждете, живёт только в городе Сильвии, за его пределами бледнея, умирая. Точнее всего эту иронию передал Мануэл ди Оливейра, в своей предпоследней ленте «Странный случай Анжелики» умертвивший красавицу Анжелику, сыгранную… Пилар Лопес де Айялой.
6. Элеанор Хендрикс / «Дурная биология» (Bad Biology), Фрэнк Хененлоттер, США, 2008
В симпатичном и невыносимом инди «Блюдо и ложка» Грета Гервиг вступает в рукопашную с Элеанор Хендрикс и легко последнюю забарывает. Как бы в продолжение триумфа, после выхода этого фильма карьера Гервиг устремляется по восходящей трассе прямиком в голливудские небеса, а карьера Хендрикс… ну там, пожалуй что, и слово-то такое неуместно – «карьера». А ведь ей ничего не мешало стать будущей частью мейнстрима: дебютную роль она сыграла в фильме с Джаредом Лето, а в третьей её роли героине Хендрикс расстёгивает джинсы не кто-нибудь, а Ченнинг Татум. С тех пор её лицо – оно, с его острым подбородком и возникающими при неизменно кривой улыбке складками, запоминается не сразу, а раз запомнившись, запоминается навсегда – можно увидеть преимущественно в мамблкоре, в основном, в (лучших) картинах братьев Сэфди.
Я запомнил её лицо, приглядевшись к нему в первом сезоне «Шоу о шоу» Кавеха Зейхеди, где она, по условиям этого мокьюментари-сериала, играла «саму себя», чуть что оголяясь с ко(с)мической скоростью и задорно вертя труселями над головой. А полюбил это лицо в упоительном камбэке Фрэнка Хененлоттера «Дурная биология», где оно становится «лицом с экрана» – гипертрофированно романтическим фантазмом для одурманенного главного героя. В титрах фильма героиня Элеанор обозначена как «героиновая шлюха».
7. Антония Кэмпбелл-Хьюз / «Лотофаги» (Lotus Eaters), Александра МакГиннесс, Великобритания, 2011
Неважно, мне ли в голову пришло сравнить «Лотофагов» с хуциевским «Июльским дождём», или я достал это сравнение из чужой, но сродно мыслящей головы. Важно то, что фильм МакГиннесс – оттепельный. То было время поздней оттепели, да и не только в кино. Потом были заморозки, и не только в кино. Перемену погоды героиня «Лотофагов» чувствует раньше других. Три белых пятна у неё на лице в начале фильма – от чудо-крема, который должен сохранить ей вечную молодость. В финале она убедится, что самый надёжный способ её сберечь – превратиться в соляной столб.
8. Кара Хэйуорд / «Королевство полной луны» (Moonrise Kingdom), Уэс Андерсон, США, 2012
9. Екатерина Горина / «Тяжёлый случай», Константин Мурзенко, Россия, 2013
«Вот тогда-то и засмеялась жареная рыба».
10. Ханна Гросс / «Рождество, опять» (Christmas, Again), Чарльз Покел, США, 2014
Было так: в пятнадцатом году я «торговал ёлками» (то есть торговал, но не ёлками, оттого кавычки: ухватимся за этот эвфемизм). Поэтому в главном герое «Рождества», торгующем ёлками (вот, уже без кавычек), я видел себя, а в главной героине, Ханне Гросс, я видел Ханну Гросс – за отсутствием и надобностью видеть в ней кого-то другого.
11. Елизавета Рыжих / «Без кожи», Владимир Бек, Россия, 2014
Кажется, никто в российском кино первой четверти века не плакал так много и хорошо, как героиня Елизаветы Рыжих в полнометражном дебюте 21-летнего Владимира Бека. Кажется, тогда никто так долго не находился в кадре голой – так долго, что зрительский взгляд переставал отмечать наготу и залипать на всякие там сиськи. Так долго, что тело актрисы уже не могло отвлечь от её лица, украшенного несохнущей слезой и подчёркнутого серёжкой-монеткой. Лица, которого никто не увидел: сойдя с фестивальной дорожки, фильм, ставший самым убедительным постскриптумом к «сытым нулевым», так и не дошёл до торрентов.
12. Лана Басария / «Софичка», Кира Коваленко, Россия, 2016
…появившись всего в одном фильме и запомнившись нам на всю жизнь, актриса исчезает с экранов, как если бы кинематограф отвернулся от неё.
13. Астрид Тобьесон Менасанч / «Оранжевые дни» (Días color naranja), Пабло Ллорка, Испания, 2016
Всё, что ей от тебя нужно, это книги.
Шведка Астрид Тобьесон Менасанч – заметная фигура в театральном мире, пишет пьесы и сама их ставит, а ещё она скандально известна своими политическими статьями, одна из которых чувствительно задела испанского посла в Швеции, чуть не вызвав международный скандал, и, видимо, пришлась по душе Пабло Ллорке, самому интересному испанскому режиссёру своего времени.
Если бы Ллорка был безжалостен только к женщинам, как Эрик Ромер, его «Оранжевые дни» могли бы стать самым жестоким хоррором об отношениях полов (после ромеровской «Зимней сказки»). Но Ллорка ни к кому не знает жалости и по щщам у него получают все – вим-вендерсовские туристы с синдромом лягушки-путешественницы; богатые наследницы, решившие, вслед за героиней Джарвиса Кокера, “to sleep with common people”; инфантильные выпускники художественных школ, ни бельмеса не смыслящие ни в жизни, ни даже в искусстве. Достаётся персонажу-патриарху (за то, что слишком патриарх), которого играет настоящий актёр-патриарх – Луиш Мигель Синтру. Достаётся зрителям, нам с вами, которые весь фильм надеялись на хэппи-энд. За этим методичным избиением великовозрастных младенцев с лукавым одобрением с экрана наблюдает лисья мордочка Астрид Тобьесон Менасанч. «На этом разрешите попрощаться с нашим старым другом» («Записки Пиквикского клуба»).
14. Ольга Ковалёва / «Несколько сцен с моей девушкой Олечкой Ковалёвой», Никита Лаврецкий, Беларусь, 2016
«Я не буду делать никаких лиц», в какой-то момент говорит Олечка, недовольно зыркая в камеру. Вопреки сказанному, на протяжении всех тридцати восьми минут этого видеодневника она часто тем и занимается, что делает разные лица, кого только не пародируя под горячую руку – от Майкла Кейна до собственного парня Никиты Лаврецкого. Но столь же часто Олечка действительно не делает никаких лиц, кроме своего, появляясь в условном качестве «обычной» девушки, в реакциях и поступках которой не видно ничего, что отличало бы её от многих сверстниц. Этот переход между эксцентрикой и нормальностью, позой и отсутствием позы, игрой и бытом, игривостью и хладнокровием неуловим. В поведении Олечки клоунаду сменяет покой так естественно, как день сменяют сумерки. В этом уникальность Олечки – и в том её универсальность. Она представляет знакомый типаж: в жизни каждого была или должна быть своя Олечка Ковалёва. Кажется, на свете полно таких олечек. Но такой Олечки, как эта, на свете больше нет. На слиянии индивидуального и массового и держатся «Несколько сцен…», в которых, благодаря камере её молодого человека, олечкины особость и единичность возведены в степень всёчества и со-общности.
15. Энн Огава / «Небеса всё так же далеки» (Tengoku wa mada tôi), Рюсуке Хамагути, Япония, 2016
Главная мёртвая японская школьница этого века.
16. Дарья Плахтий / «Стремглав» (Стрiмголов), Марина Степанская, Украина, 2017
17. Эстер Гаррель / «Любовник на день» (L’amant d’un jour), Филипп Гаррель, Франция, 2017
Эстер Гаррель не только дочь своего отца Филиппа и не только сестра своего брата Луи, не только внучка своего деда Мориса. Она, что важнее для понимания её экранной судьбы, дочь своей матери, неудачливой актрисы Брижит Си. Филипп Гаррель снял мать своих детей в четырёх фильмах, из них лишь в одном поручил Брижит крупную роль (зато это мой любимый фильм Гарреля). Мало удивляет, что и дочери Эстер нашлось место тоже всего в четырёх картинах отца, из них крупную роль она сыграла тоже лишь в одном, в «Любовнике на день» (а в гаррелевской «Ревности» роль Эстер в общем сводится к тому, чтобы зайти в кадр в качестве сестры персонажа Луи Гарреля; при этом имя её героини тоже Эстер – это называется синема-верите).
Всё будто бы обстоит так, словно в тесном родственном кругу Эстер некуда приткнуться: «она в семье своей родной казалась девочкой чужой». В картинах своей родни Эстер сплошь исполняет роли бесприютных персонажей: в «Ревности» просится пожить в мансарде брата «хоть на три дня»; в «Любовнике на день» уходит от любовника в никуда со скудным багажом и весь фильм ночует в гостях; в режиссёрском опыте Луи Гарреля «Мои друзья» Эстер бродяжничает; в режиссёрском опыте своей матери «Астрагаль» она вовсе уголовница, которая на воле не задерживается. Да и в целом внутри родной кинематографии Эстер Гаррель пока не удалось почувствовать себя как дома. Вероятно, для французов Эстер выглядит слишком французской: глаза как блюдца, крупный нос, печать угловатого детского обаяния, копна волос цвета нефти – актрис подобной внешности во Франции больше, чем круассанов. Такой национальный облик больше годится на экспорт: не последний мамблкорщик Нейтан Силвер занял Эстер в двух фильмах подряд, а широкой мировой аудитории Эстер если и памятна, то исключительно благодаря роли в оскароносной картине режиссёра-итальянца, снятой на американские деньги – «Зови меня своим именем».
Всё будто бы обстоит так, словно родина выдала ей при рождении щепотку бессмертия и сочла, что долг исполнен – так, официальный актёрский дебют Эстер состоялся в последнем фильме, который снял ключевой оператор «новой волны» Рауль Кутар, а ещё раньше, в возрасте восьми лет, она вместе с отцом попала в документальную короткометражку главного французского видеопортретиста Жерара Курана. К счастью для самой актрисы, такое неласковое обхождение не сумело внушить ей уныние: жить своей жизнью Эстер нравится сильнее, чем играть чужие.
18. Дера Кэмпбелл / «Песня Веслемёй» (Veslemøy’s Song), София Богданович, Канада, 2018
Лицо, в целом, птичье. Без выражения. «Рот длинен» (Заболоцкий). Оловянные глазёнки. Щёки бледные, как переводы Ольги Седаковой. Не за что уцепиться. Если режиссёр не ставит Дере задачу «играть», а так бывает часто, она и не играет: кажется, что вообще не дышит в кадре – всё равно что ростовое фото, а не живая девушка. <…> После всего сказанного полагается разрубить эту цепь инвектив, спев пошлый дифирамб. Например, такой: «лицо-маска Деры Кэмпбелл возникло путём наложения маски-лица Греты Гарбо на маску-лицо Бастера Китона». Или такой: «пройдёт много времени – ну там, эон – и всё, что останется в памяти от канадского кино 21 века, это будет лицо Деры Кэмпбелл». Попели – и хватит. Тем более, всё так и будет.
19. Джулия Гарнер / «Ассистентка» (The Assistant), Китти Грин, США, 2019
20. Джулия Сара Стоун / «Наяву» (Come True), Энтони Скотт Бёрнс, Канада, 2020
«Кому мешало, что ребёнок спит?» (Наум Коржавин).
21. Саския Розендаль / «Фабиан – полёт в пропасть» (Fabian oder Der Gang vor die Hunde), Доминик Граф, Германия, 2021
«Фабиан не знает, что через десять минут встретится с любовью всей жизни».
22. Лаура Паредес / «Тренке-Лаукен» (Trenque Lauquen), Лаура Читарелла, Аргентина, Германия, 2022
Неутомимым поискам бесследно пропавших женщин посвящено множество фильмов. Картина «Тренке-Лаукен» – не из их числа. Хотя ботаника / радиоведущую / детектива Лауру, которую играет Лаура Паредес, ищут здесь буквально часами (хронометраж картины – четыре с половиной часа), потерянная не позволяет ограничить себя пассивным положением объекта поисков. Лаура-персонаж и сама весь фильм проводит в поисках – в поисках тех, кто, в свою очередь, тоже чего-то ищет. На съёмках «Тренке-Лаукен» Лаура Паредес в одном лице соединяла и актрису, и соавтора сценария, сама себе рисуя карту, сама ей следуя и сама в ней путаясь, теряя чужой след и находя, оставляя следы за собою и вновь заметая. У фильма тоже много лиц, но за их сменой никогда не теряется лицо Лауры Паредес.
23. София Лиллис / «Взрослые» (The Adults), Джастин Гай Дефа, США, 2023
Я так долго смотрел на лицо Софии Лиллис, что уже сосчитал все её веснушки.
24. Флоренс Пью / «Время жить» (We Live in Time), Джон Краули, Великобритания, Франция, 2024
Ах ты, Катя, моя Катя,
Толстоморденькая…
(Блок, «Двенадцать»).
25. Романа Маджора Вергано / «Портобелло» (Portobello), Марко Беллоккьо, Италия, Франция, 2025
К финальному пункту этого списка даже мне стало заметно, – и это явилось для меня полной неожиданностью, – что я подвержен неподотчётным предпочтениям. Например, как оказалось, предпочтению острых и длинных носов. У Романы Маджоры Вергано нос очень острый и длинный. «Таким носом можно девственности лишать», говорила о таких моя бывшая супруга. До встречи с ней я какое-то время общался с девушкой, нос тоже был очень длинный, мы пошли с ней в кинотеатр на «Детектив» Годара, и хотя девушка о Годаре ничего не знала, она смеялась громко и в нужных местах. Видимо, с тех пор длинные носы у женщин как-то во мне засели. А может быть, не поэтому и копать надо глубже, в сторону прошлого века, которому, в свою очередь, по всем приметам принадлежит лицо Романы Маджоры Вергано. В его чертах я узнаю ретрообраз всеитальянской женщины, иконический облик экранной донны двадцатого века. Не случайно, что самый популярный в Италии фильм с участием этой актрисы заигрывает с эстетикой неореализма. И как будто само собой разумеется, что в байопике Луиджи Коменчини Романа изображает дочь итальянского классика, а в мини-сериале Марко Беллоккьо «Портобелло» играет спутницу популярного ведущего, олицетворявшего итальянское телевидение рубежа 70-х-80-х. Но, очевидно, режиссёры её картин, за исключением разменявшего девятый десяток Беллоккьо, толком не умеют кадрировать лицо Романы так, как того заслуживает его ретроспективная аура. Современный кинематограф мал этой женщине. Неспособный усилить её витальность своею, трагически отставший или, в лучшем случае, еле плетущийся далеко позади, кино этого века оставляет нас наедине с необработанным, сырым, ядовитым аффектом – крупным планом женского лица.
