Привет.
В начале года я лечу ночным самолетом из Берлина. На смартфоне – просмотровка «30» Симоны Костовой (Dreissig, 2019, Германия). Постоянно засыпая и просыпаясь, я не улавливаю смысла происходящего. Кажется, что фильм говорит о двух до боли известных истинах – «Ад – это другие» и «От себя не убежишь». Кажется, что суета Нойкёльна слишком картинна, слишком антропологически выверена. Эти жизни – собирательные образы чьих-то фантазий, желаний и снов. Но уже через несколько месяцев фильм будет вспоминаться уже совсем по-другому. В Берлине наступит локдаун, нойкёльнских хипстеров ограничат в свободе и безалаберности, пространство для игры резко сузится, а будущее станет еще более размытым и неуверенным. В конце 2020 года можно подвести итоги той нойкёльнской ночи – навсегда закроется бар Twin Pigs, в котором происходит одна из центральных сцен фильма. «Говорят, что рак уничтожит человечество. Но я думаю, что это сделает одиночество».
С приходом в город короны пропадет легкость, а вместе с ней и ночь. Все лето в берлинском подполье будут греметь нелегальные рейвы, постепенно набирая все новые уровни отчаянного безумия отрицания. Быть потерянным и растерянным в 2020 – риск, вызов, попытка биографии. Артистически ценная свобода одних будет оценена берлинским сенатом и получит субвенции, прекарность и неустроенность других закончится сменой траектории биографии, сменой города, отказом от идеи Берлина. Вокруг этого конфликта будет много дискуссий, взаимных обвинений, расчерченных линий фронта. Беспечность вечных тусовщиков окажется под подозрением общества, молодость будет приравнена к вирусу, который к концу года заполнит берлинские реанимации. В конце года берлинская молодость будет в состояние повторять только одну фразу – «Я больше не могу». Холодным, но уверенным эхом будет слышаться то ли обещание, то ли лозунг – «Все будет хорошо. Скоро». Фильм Костовой внезапно станет казаться тем артефактом, по которому психоаналитики будут реконструировать докризисное время.
В промежутке между усталым просмотром Костовой и Берлинале я успел закончить своё ночное видео-письмо, попытку понять, что всё же останется от заканчивающегося десятилетия и что из этого можно забрать в свою биографию. Начитывая в подвыпившем состоянии текст, я едва ли представлял, что ощущение оторванности от всех корней и ориентиров станет лейтмотивом нового года. Можно с пафосом притворяться, что это сделанное наспех на коленке кино стало первым фильмом глобального локдауна. Но, скорее, более честным будет признаться себе в том, что уверенность в стабильности собственной позиции посреди реальности всегда была уделом очень небольшой группы современников. В этом смысле 2020-й стал не более чем адорновским актом просвещения, вскрыванием и пересмотром всех автоматизмов, из которых состоит современная жизнь.
На Берлинале, как и во все предыдущие годы, показывали кино милое в своей необязательности и общепонятности. Но два фильма всё же оказались пророческими в своем решительном отказе разговаривать с окружающим миром на языке аналогий, символов и синонимов.
«Успокоение» (Ping jing, 2020, КНР) – фильм, который, используя язык вульгарной кинокритики, можно было бы описать как смесь позднего Терренса Малика и ранней берлинской школы. Фильм не рассказывает историю молодой женщины после неназванного личного потрясения, а скорее показывает пребывание в состояниях отказа от участия в движение мира. Эта аскеза не имеет ничего общего с депрессией или посттравматическим расстройством, двумя состояниями, которые поддаются терапии и описанию. Скорее это калибровка чувств, подготовка к рождению, решению, броску. Удаленность от мирской суеты не означает нахождение вне мира, скорее наоборот. Героиня фильма с внимательностью Джеймса Беннинга всматривается и вслушивается в происходящее вокруг, словно ожидая знака или хотя бы указания направления. И если в повседневной жизни все мысли и эмоции еще можно собрать в стальной кулак и натянуть серебряной нитью, то в столкновении с искусством вся выстроенная защита рассыпается. Оратория Генделя на фразе «Convey me to some peaceful shore» обрушивает представления о том, «откуда» и «куда». Фильм Фан Сун в чём-то слышится отголоском «Миллениум мамбо» (Qianxi mànbo, 2001), шедевра Хоу Сяосяня. В своей радикальной неприкаянности свободы оба фильма говорят об одном: неизбежность каждого конца делает каждое новое начало актом принятия и искупления, а прощение – единственным даром, на который способен человек.
В конце марта, когда одна за другой страны будут уходить на локдаун, в Интернете появится статья под емким названием – That Discomfort You’re Feeling Is Grief. На протяжении года я много думал об этой фразе. Кажется, именно горе – наиболее скрытая, задавленная эмоция в современном обществе. Если жизнь это набор заданий, которые можно эффективно решить с помощью психотерапии, то горе выступает той цезурой, которая ускользает от терапевтических категоризаций и нормализаций. На протяжении года многие с остервенением защищали свое право называть собственные лишения горем – неспособность выезда в страны первого мира, утрата карьерной уверенности, лишение жизни спонтанности или спланированности. Но настоящее горе в этом году проходило в закрытых помещениях вдали от глаз посторонних. Если офисные работники успели за год возненавидеть виртуальное общение в приложение Zoom, то персонал реанимаций в США успел эмоционально выгореть от бесконечных прощаний умирающих через FaceTime.
В этом году появилось всего несколько фильмов про новый вирус. И «76 дней» (Хао Ву, Вэйси Чэн, анонимные соавторы, 2020, США) и «Коронация» (Ай Вейвей, 2020, КНР) задали тот тон, который в следующие годы будет главным в фильмах про корона-кризис. Медицинский персонал в защитных костюмах, аппараты штучной вентиляции легких, почти неразличимые больные, постоянные виды из окна, напуганные жители, дезинфекция, маски, дистанция. К моменту их премьеры эти изображения настолько поселились в подсознании большинства людей, что эти фильмы едва ли были способны сказать и дать понять что-то, что еще не было усвоено раньше.
На фоне этих фильмов черно-белые зарисовки последних недель жизни родственницы Дан Вея в фильме «Ковчег» (The Ark, 2020, КНР) выделяются своей сдержанностью. Мы так никогда и не поймем, умирает ли Чжан Сюхуа от коронавируса («от коронавируса» или «с коронавирусом», как любили вопрошать в этом году интернет-демагоги) или другой болезни. На фоне слышны сводки ВООЗ, а родственники пациентов и врачи – всё равно без средства защиты и страха. В целом, не так уж и важно знать причину – этот фильм не про коронавирус, а про опыт смерти и то, как подготовка к смерти изменяет жизнь семьи. Неуверенность, второе мнение, надежда, отсутсвие прогресса, улучшение, внезапная смерть. В промежутках снова и снова – поиск денег, долги, изменение жизни. Каждый, кто достаточно долго имел контакт с медициной, подтвердит, что едва ли найдется другой фильм, который бы настолько спокойно, уверенно и вплотную показывал наступление неизбежного. На ум приходит только монументальный «При смерти» (Near Death, 1989) Фредерика Уайзмана. В какой-то момент пациентка перестает быть центральной фигурой фильма, и камера начинает следить за ее сыном и его попыткой купить дополнительное время на деньги, которых у него нет. Китайские документалисты всегда были мастерами минимальными средствами (фильм снят на Mini DV камеру) проникать максимально глубоко на территории страха и отчаяния. В Украине 2020 года этот фильм смотрится как коллективное письмо всех тех, кто вынужден был гонять по городу за дорогущим «Биовеном», обрывал телефоны в попытке «устроить» в реанимацию или «организовать» кислородный концентратор. Финал фильма одним махом уничтожает переоцененный и искусственный фильм Валентина Васяновича «Атлантида» (2019, номинант на премию «Оскар» в этом году от Украины). Блуждая потусторонними остатками бывшей жизни и натыкаясь на остатки воспоминаний, камера как бы хочет сказать нам одно – Атлантида у каждого своя.
Самым неожиданным образом одним из ключей к пониманию 2020 оказался фильм о смерти на расстоянии. «Ночи больше никогда не будет» Элеонор Вебер (There Will Be No More Night, 2020, Франция) состоит из записей камер боевых вертолетов. Эти камеры фиксируют траекторию взгляда пилота и одновременно являются взглядом дула пушки, траекторией полета снаряда. Все, что видит пилот, – объекты, потенциальные неприятели. Любая ситуация может стать опасной, любой человек – противником. Все находятся под подозрением, но для принятия окончательного решения – решения об уничтожении, нужен контекст. Именно его-то и лишен пилот, парящий на высоте нескольких километров над местом наблюдения. Камеры позволяют разглядеть марку одежды, но не в состоянии услышать речь, понять, где начало и конец ситуации. Решение нужно принимать моментально, без понимания причин и обстоятельств того, что видно на экране. Каждый такой контакт имеет только два окончания – смерть или жизнь. То, что в клинических исследованиях называют endpoint. В видео-записях камеры боевых пилотов мы видим смерть за работой. Определение кино, сформулированное Жаном Кокто. «Чем больше пилот видит, тем больше у него шансов сделать ошибку».
2020 был годом принятий решений. Правительствами, обществами, группами, людьми. Слишком рано, слишком поздно. Без контекста, без представления о возможном конце или причинах начала. Каждое новое решение – ошибка, потому что включает в себя все другие не принятые в тот момент решения. Весь мир втянулся в наблюдение за достижением эндпойнтов. Выжил, умер. И без того должен быть умереть, не должен был умереть, слишком молод. Сколько смертей оправдывают смерть любимого кинотеатра? Несколько месяцев выпавших из жизни? От нашего каждодневного взвешивания этих вопросов ситуация совершенно не зависела.
В начале эпидемии популярной стала картинка, изображающая классическую моральную дилемму – trolley problem. На путях перед трамваем лежат люди, трамвай приближается к развилке. Кого нужно спасти – десяток на одном пути или одного человека на другом пути? Кого нужно, кого можно, кого лучше? Людей или экономику? Ты, зритель и актор, стоишь у рычага. От тебя требуется действие или хотя бы приятие решений, принятых за тебя другими. К концу года картинку сильно видоизменили. Бешеный трамвай едет поверх вереницы людей, уложенных плотным штабелем на шпалах. Пропала развилка, рычаг, путь трамвая лежит строго вперед. Подпись, кажется, лучше всего подходит как синопсис 2020: you can only watch. Ты можешь только смотреть.
You can only watch. Со спортивным интересом, с нарастающей тревогой. Словно следя за падением бомб в черно-белых картинках дрон-войны, добиванием раненых. Каждый новый день – приближение к пику, плато, неопределенности. Словно у этой современности, к который мы настолько привыкли, может быть дата окончания. «Пилоты гордятся, когда не допускают ошибки, когда изощренная точность выстрелов достигает своего зенита». Графики, математические модели, прогнозы. кривые, диаграммы. Каждый день, снова и снова.
В 2020, с началом коронакризиса, я окончательно избавился от Фейсбука и Инстаграма, тем самым лишившись всего социального круга. Переместившись на Твиттер, я оказался в море чистой информации, обновляющейся без остановки и памяти. Все эти месяцы я провел погружаясь в мир эпидемиологического и экономического твиттера, двух областей, в которых проводились самые точные замеры мировой лихорадки. Препринты, графики, диаграммы. Позитивность. Избыточная смертность, CFR, IFR, R(0), RCT, propensity score matched, deep learning. Каждый новый день казалось, что будет возможно найти это решающее, финальное доказательство, способное убедить неверующих и изменить ход событий. К концу 2020 страх постепенно перерос в злость, ненависть, отчаяние. В браузере больше пятнадцати тысяч вкладок, в папках десятки тысяч скриншотов. Если это и есть всё, что останется от этого года, то нужно хорошо позаботиться о бэк-апах, не надеясь на химическую надежность жестких дисков и прочность памяти.
В своем видеоэссе «Наблюдая за детективами» (Watching the Detectives, 2017, Канада) Крис Кеннеди реконструирует аматорское расследование, проведенное пользователями платформы reddit после теракта на Бостонском марафоне в 2013 году. При этом он выбирает особую форму – фильм состоит только из скриншотов реплик пользователей и фотографий, использованных ими в те первые дни после взрыва. В фильме отсутствует звук, а цифровое изображение переснято на 16 миллиметровую пленку. Мне хорошо знакома лихорадочная онлайн-мобилизация активистов, в свое время я сделал про это целый фильм. Казус бостонских онлайн-детективов заключается в том, что за очень короткое время они смогли сгенерировать огромное количество предположений, которые, в условиях отсутствия официальной информации, потом воспроизвели масс-медиа. Это закончилось вполне реальной охотой на людей, которых онлайн-сообшество заклеймило как подозрительных. Криса Кеннеди не интересует хронология событий или правота отдельных следователей, масштабное событие для него не более чем повод для анализа того, как работает эпистемология анонимных групп. Онлайн-эссе Хлои Галибер-Лене «Криминалистическая мания» (Forensickness, 2020, Франция, – попытка проанализировать фильм Криса Кеннеди. В фильме упоминается цитата Жака Рансьера: «40 лет тому назад критическая наука заставляла нас высмеивать имбецилов, которые верили в реальность изображений и обманывались их скрытыми смыслами. Прошло время, имбецилов научили распознавать послания, скрытые в изображениях и реальность за ее внешними проявлениями. А теперь, естественно, критическая наука заставляет нас иронизировать над теми, кто всё ещё верит в то, что существует скрытый смысл в изображениях и реальность, отличная от зримой». Галибер-Лене точно описывает удовольствие, которое возникает от соединения воедино отдельных точек реальности, выстраивание системы познания из хаоса случайного. Кеннеди архивирует материалы, которые в любой момент могут исчезнуть или оказаться под замком модераторов, но в то же время превращает общедоступность интернет-информации в труднодоступность кино-сеанса с 16-миллиметровой копией. Для такого сеанса нужно место, присутствие, телесность. Галибер-Лене идет путем всех современных синефилов – качает торренты, находит путь загрузить запароленную просмотровку, получает письмо от адвокатских контор, следящих за копирайтом. В самом конце её эссе она переходит к совсем другой форме анализа – распечатав все кадры фильма на дешевом принтере, она возвращается к материальности образов. Расщепление потока изображений, введение их в свою реальность делает возможным пристальный анализ. При этом связи, которые выстраиваются между отдельными смыслами, настолько же прекрасны, насколько и случайны. Работа (кино)критика становится малоотличима от расследований любителей теорий заговора.
«Дневник сновидений» Джона Рафмана (Dream Journal 2016 — 2019, 2019, США) не просто воспроизводит трэш-мифологию раннего Интернета, а скорее работает с подсознанием людей, которые родились из этого Интернета. Используя лоу-фай графику и калейдоскоп абсурдных сюжетов, Рафман пытается воссоздать мироощущение, или скорее ощущение сна, человека, принявшего Ксанакс, любимый наркотик американской молодежи и рэпперов. Общедоступный бензодиазепин известен тем, что помогает заснуть и снимает уровень тревожности, но укорачивает фазы длинного сна и вызывает кошмары. Вот уже много лет эффект Ксанакса хорошо описывает современную культуру – состояние расслабленного онемения, эйфория, переходящая в депрессию, исчезновение страха, сменяющееся гипнозом и анестезией. Расфокусировка, потеря памяти, ложная память. Деперсонализация, дереализация. Рафман работает с нашими страхами, используя виртуальный мир с бесконечными жизнями и перезагрузками уровней. Как и вся современная поп-культура, мир Рафмана держится на вуайеризме, сюрреализме и насилии. Это мир, в котором происходит постоянная деформация и изменение агрегатных состояний, а отчаянное желание разглядеть, кто же всё-таки дергает за ниточки в этом гипнагогическом спектакле, заканчивается переходом на новый уровень, клонированием, исчезновением. Это вселенная FOMO – fear of missing out, где невозможность сконцентрироваться оправдывает постоянную смену людей, ситуаций, памяти.
Фильм братьев Росс «Нос разбит, в карманах пусто» (Bloody Nose, Empty Pockets, Билл Росс IV и Тернер Росс, 2020, США) – римейк камерной драмы Ромуальда Кармакара «Франкфуртский перекресток» (Frankfurter Kreuz, 1998, Германия). И если в фильме Кармакара действие разворачивается в последний день второго тысячелетия, то в фильме братьев Росс масштаб более мелкий — на экране последний день работы небольшого бара в Лас-Вегасе. Тем не менее, это событие для завсегдатаев способно стать чем-то вроде конца света, концом эпохи. На протяжении всего фильма не происходит практически ничего значительного – зависание, случайные разговоры, хмельные откровения. Но постепенно становиться понятно, что для этих людей это и есть их социальная сеть и место, где они проживают свою жизнь. Даже мимолетная близость, несколько мгновений внимания, способны дать силу для продолжения жизни. Именно случайность и временная ограниченность таких взаимодействий превращают такие пространства в места коллективного анализа и терапии, заменив собой церковь. В 2020 эти места упали первыми. Вирус отрицает близость, открытость, случайность. Для моего поколения бары и клубы уже не являются обязательными местами причастия и обмена опытом. Для этого у современного человека есть безопасность удаленности в Интернете. Вирус экономически проредил места, подобные бару «Бурные 20-ые» (какая ирония!) из фильма братьев Росс, одновременно нанеся значительный урон тем, кто нуждался в такой старомодной форме близости. В телевизоре на барной стойке постоянно мелькают кадры новостей, но то и дело всплывают отрывки из фильмов. В какой-то момент можно увидеть даже сцену из «Летят журавли» Калатозова. И мне снова начинает казаться, что я понимаю связь между случайными близостями в забегаловках и кино – и то и другое обещает утешение и прощение в этой жизни, в которой преодоление и движения вперед декларируются как наивысшие ценности. «What is Victoria’s secret?» Кто смотрел фильм Кармакара – поймет.
2020 стал годом бесконечных дискуссий о смерти кинотеатров и окончательном переходе кино в цифровую плоскость. Фестивали отчаянно хватались за возможность показать кино в физической форме, пусть даже в залах на 30 человек, пусть даже на один сеанс, так, словно эта дань традициям, этот ритуал способны хоть как-то спасти от исчезновения близость, которая внезапно стала опасной. Во всех этих дискуссиях мне не удалось увидеть хоть одной свежей мысли, линии фронта проходят всё там же, где они были очерчены около 5 лет тому назад. Символическим в этом смысле мне показалось начало «Довода» Кристофера Нолана (Tenet, 2020, США), который в первые же 2 минуты своего фильма, на протяжении полугода рекламировавшегося как спасение физического кино и кинотеатров, отправляет зрителей в сон с помощью газа. Фильм Нолана я посмотрел на смартфоне во время ночного авиаперелета. Пользователь, сделавший доступным файл в Интернете, упомянул, что провел дополнительную цветокоррекцию экранки и эквалайзером выровнял звук. Глухой звук, размытые цвета, обрезаные края – нолановское кино смотрелось как занятное авангардное упражнение по кинетике и физике твердых тел. Идея, или скорее мечта, которую нам пытался внушить его фильм в 2020, могла б найти много откликов – вернувшись во времени, можно обратить вспять события. Но именно наивность такой фантазии обеспечила финансовый провал фильма – в 2020 время двигалось строго линейно, от одной катастрофы к другой. Как тут не вспомнить монолог Блеза Бейли Финнегана из трека американской пост-рок группы Godspeed You! Black Emperor «BBF3»: «Do you think things are gonna get better before they get worse? No way. Things are just gonna get worse and keep on getting worse. Like I said, America’s a third world country as it is and… and we’re just basically in a hopeless situation as it stands».
Совершенно незаслуженно главным блокбастером года не стал фильм коллектива анонимных гонконгских документалистов «За стеной из красного кирпича» (Inside the Red Brick Wall, 2020, Гонконг). Документируя несколько дней осады гонконгского политехнического университета, оккупированого протестующими против политики Китая активистами, операторы не просто запечатлевают события, но скорее снимают боевик-антиутопию, динамичности которого способны позавидовать голливудские продукты последних лет. Наиболее сильного эффекта фильм достигает в свою последнюю треть, когда поражение становится очевидным, а все пути отступления отрезаны. В этом месте фильм начинает отличаться от другого райот-блокбастера последних лет – «Все пылает» (Александр Течинский, Дмитрий Стойков, Алексей Солодунов, 2014, Украина), который так и остался главным фильмом о киевском Майдане. В фильме гонконгских документалистов большее место уделяется разочарованию, поражению, предательству. Фильм, который обходится почти полностью без лиц (все лица либо закрыты респираторами, либо заретушированы до неузнаваемости), показывает в первую очередь эмоции уличных активистов, этой пехоты демократии. Растерянность от переизбытка информации накладывается на первобытные эмоции – страх перед увечьями, заключением, изнасилованием. Любая революция всегда способствует рождению самых передовых идей и в то же время реактивации наиболее старых инстинктов. Любая революция, которая воспринимает себя всерьез, должна быть в состояние видеть и понимать собственное поражение. В этом смысле гонконгская хроника идет намного дальше, чем украинские фильмы про Майдан. Сцена на лестнице, один из последних кадров фильма, вообще должна войти во все визуальные антологии революционного кино.
Документальный фильм, который сняла команда американского журнала The Atlantic, «Белый шум» (White Noise, 2020, США), сперва кажется обычным наблюдением за повадками современных лидеров движения альт-райт. Но сквозь привычную форму нарративной и расследовательской документалистики довольно быстро пробивается главный интерес авторов фильма – наблюдение за лицами и телами людей, которые определяют политическую повестку последних лет. Едва ли важно слышать то, что они говорят, когда на них направлена камера, для понимания их природы более важно понимать то, как они чувствуют себя в своих телах и ролях за момент до начала записи и в часы после окончания представления. За новыми течениями правых стоят наборы комплексов, которые преодолеваются не старомодным путем подавления, а путем терапевтического троллинга оппонентов. Задиристость, молодость, бодрость – вот главные черты информационных бойцов, которых тщетно пытались душить алгоритмы соцсетей и усталые политики старой школы. Фильм Даниела Ломброзо внимательно следит за хореографией тел посреди меняющегося политического паноптикума США, пытаясь рассмотреть очертания будущего.
Показательно, что в последние годы в США вышло столько фильмов про мемы как оружие («Крутое ощущение, чувак», Feels Good Man, Артур Джонс, 2020, США), инцелов («Это чувство, когда нет девушки», TFW NO GF, Алекс Ли Мойер, 2020, США), правых идеологов («Американская дхарма», American Dharma, Эррол Моррис, 2018). Именно защитные реакции, вскормленные в последние годы активистами альт-райт движения привели к пандемическому разрастанию культа QAnon. Документалистике еще предстоит найти форму, чтобы рассказать о движении, которое распространялось нога в ногу с инфекцией. Как всегда, современное кино, ориентированное на длительность, целостность и качество, запоздало с реакцией – пока главным визуальным исследованием об этом феномене остается аматорский фильм, выложенный на Ютьюбе. В этом смысле классическое искусство всегда будет проигрывать иммерсивной седации конспирологических стримов – когда мы годы спустя слышим эхо рефлексии, весь эффект от панической мобилизации уже цементировал тот мир, понимание которого мы внезапно приобретаем. Правые современности заняты бесконечным производством изображений и поводов для их сьемки, в каком-то смысле картинки заменяют им смыслы, потому что в современном мире безупречно налажена только инфраструктура донесения этих картинок до самых далеких уголков общества. Их главная черта – скорость, их единственная цель – реакция, эмоция, допаминовая встряска. Если в прошлые года все еще могло казаться, что эта форма политики – удел маргиналов, то результат США в конце 2020 года – 300 тысяч жертв – показал, что у каждого вымысла, воспроизведенного достаточно часто в реальности, есть шанс превратиться в раздавленную бабочку из рассказа Рея Брэдбери.
В этом году с ума сошли многие – от президента США, который рассказывал о вирусе, который однажды пропадет как чудо, до российского кинокритика, которого отрицание опасности коронавируса заставляло снова и снова лизать кнопки лифтов и надевать подобранные на улице маски. Ощущения превращались в истины, эгоизм в права человека, а право сильного, или скорее более громкого, превозносилось как главное достижение цивилизации. Свой документальный хоррор о коррупционной политике Бразилии «На краю демократии» (The Edge of Democracy, 2019, Бразилия) Петра Кошта оканчивает такими словами: «Как жить с болью от того, что нас бросили в будущее, которое настолько же мрачное, как наше самое темное прошлое? Что делать в момент, когда маска цивилизованности исчезает, и проявляется еще более навязчивый образ нас самих? Где нам взять силы, чтобы продолжать идти через руины и начинать заново?».
Игровая «Зимняя сказка» Яна Бонни (Wintermärchen, 2018, Германия) рассказывает о трех крайне-правых, отчаянно пытающихся привлечь внимание к своим жизням, совершая одно за другим многочисленные убийства. Периодически срываясь в тональность психодрамы, режиссер все же более заинтересован не в истории неонацистов, а скорее в серости Рурской области, абстрактных поверхностях безликих городов. Выбирая обесцвеченость поздней зимы, местности без опознавательных знаков и безвременье Германии 10-х годов, Бонни рассказывает историю радикализации как историю попытки совладать с собственными комплексами и фрустрациями. Удивительно, насколько спокойно ему удается избегать дидактизма и морализма, столь свойственных немецкому кинематографу, и дискуссии о правом насилии. Даже если эта история и базируется на тех крохах доступной информации о деятельности Национал-социалистического подполья (NSU), сам фильм не скрывает своей природы – мы имеем дело со сказкой о жестоких детях, сном разума, предчувствием будущего. Гротескное насилие – не более чем попытка телесной близости, подполье – попытка вечно проигрывающих быть услышанными миром победителей. В 2020-м в Германии стремительно срастались воедино самые разные маргинальные движения – антипрививочники, правые, ковид-диссиденты, последователи культа QAnon. Фильм Яна Бонни в некотором смысле является очень точной психограммой именно этого развития, взглядом на территории, на которых из скуки, неуверенности и бесперспективности прорастает отрицание жизни как единственная форма прорыва в будущее.
«Крестоун» (Crestone, Марни Эллен Херцлер, 2020), разместившийся на пересечении антропологического исследования и арт-фикции, кажется вторым главным фильмом о конце света в этом году. Группа молодых клауд-рэпперов создает коммуну в пустошах Аризоны и пытается найти финансирование и единомышленников. Со временем начинает казаться, что в их мире вообще не осталось других людей. Сопроводительный текст к фильму задает емкий, но точный вопрос – как звучит музыка, если не осталось никого, способного ее репостить? Жизнь этих керуаковских Бродяг Дхармы служит ответом – попытка убежать от общества обречена на воссоздание общества в уже новых условиях. Умело выдерживая грань между нью-эйджем и осознанием ненадежности своих протагонистов и их постоянно изменяющихся форм, Херцлер переносит наркотическую расфокусированность городского интернет-рэпа на территорию пост-апокалиптической инди-американы. Умопомрачительные закаты пропущены через инстаграм-фильтры, а может, и вообще дорисованы во время постпродакшена. Постматериальное отшельничество этих бездельников до бесконечности медиализировано, но понимание важных вещей, похоже, приходит только на видео с нулевыми просмотрами. Как и в каждой утопии, обитатели Крестоуна не замечают реальных угроз внешнего мира, который проявляет себя в форме пожара. Скорее главной угрозой для их жизней является время, уверенно урезающее медленность их бесцельной, и оттого прекрасной, молодости. Эти герои играют сами себя, своими жизнями и жестами цитируют мемы и пропускают через себя всю помойку современной поп-культуры, которая достается человеку как базовая прошивка. Херцлер удается создать фильм, спокойный, легкий и незаметный, как фото-обои, которые было принято клеить во времена моего детства. Добиваясь одновременно эффекта полного присутствия и остранения, именно этот маленький фильм говорит нам очень многое о механике современной жизни.
«Белым по белому» словацкой режиссерки Веры Чаканиовой (White on White, 2020, Словакия, Чехия) снят во время 3-месячной изоляции на полярной станции. Официальная причина поездки в настолько отдаленную местность – попытка снять фильм про искусственный интеллект. Чаканиова ведет виртуальные диалоги с программой, компьютер не совсем понимает смысла кинематографа. Программа говорит: «Кино или искусство для меня не интересные или важные дисциплины. Они не расширяют наше знание о вселенной, или делают это очень незначительно. Прогресс необходим, потому что Вселенная подчиняется второму закону термодинамики. Наука или искусство с точки зрения термодинамики просто более или менее эффективные механизмы ускорения окончательного рассеивания солнечной энергии. Фильм делает это более эффективно, чем литература». Режиссер не может понять эту мысль. Тогда искусственный интеллект обьясняет режиссеру главное послание фильма «Догвилль» Ларса фон Триера. «Люди, в основном, безответственные, ленивые существа, которые предпочтет следовать за сильным индивидуумом, чем решать за себя, действовать и отвечать за свои действия. В системе вербального общения, для выражения этой мысли нужно одно предложение. Этому режиссеру потребовалось намного больше энергии при создании этого фильма, только чтобы выразить эту мысль. С точки зрения термодинамики, он очень успешный режиссер. Каждый обычный человек со средним IQ мог бы подумать эту мысль, после некоторого времени размышлений. Но когда она подана с эмоцией, историей и изображениями, она больше затронет его и он запомнит ее. Это похоже на то, как мы добавляем лекарство в сироп, когда даем его детям». Режиссер не отступает. «Ты была б удовлетворена, если б режиссер просто сидел на стуле и говорил эту одну фразу?» Искусственный интеллект уверенно парирует: «Да». Нейронной сетью, использованной в фильме мог бы быть GPT-3, третье поколение алгоритма обработки естественного языка от OpenAI, представленное в мае 2020-го и пока доступное только исследователям и разработчикам крупных приложений. Сразу после релиза, в сети начали появляться отчеты от первых пользователей, ошеломленных точностью и логичностью ответов системы, тренированной на 570 гигабайтах текста. Намного позже начали появляться истории об использовании GPT-3 в качестве психоаналитика. В коммерческом доступе появилось приложение Реплика, заявленное как чат-бот для всех, кому нужен друг, который не осуждает, не закатывает драм и не вызывает ощущения социальной тревоги. Кажется, нечеловеческое пространство Антарктиды – лучшее место, чтобы задуматься о постчеловеческих модусах общения и передачи знаний. Из всех фильмов о самоизоляции в этом году именно видео-дневник Чаканиовой говорит больше всего об ощущении отрешенности и умиротворения посреди остановки движения мира. Сенсорная медитация Чаканиовой не пытается изобразить опыт, а скорее создает условия, в которых возможно ощущение необязательности существования человека. «Все здесь устроено очень просто. Никакой скрытой логики. Только разные типы погоды». Только разные формы облачности, света, айсбергов. Кроме всего прочего, это еще и фильм об абсурдности каталогизации. О том, что происходит или не происходит, когда выключена камера. Искусственный интеллект пытается сформулировать кредо документалиста: «Вещество нуждается в наблюдателе. Без наблюдателя, способного описать свой опыт, вселенная не имеет смысла». Трудно выйти из изоляции, трудно заново начать нормальную жизнь, однажды научившись распознавать все оттенки снега, и ощущать остановку времени.
«Первые и последние люди» Йохана Йоханнссона (Last and First Men, 2020, Исландия) стал моим вторым главным открытием Берлинале и фильмом, который сопровождал меня на протяжении всего года. В 2018-м исландский композитор был найден мертвым в своей кройцбергской квартире. Уже через неделю после мировой премьеры в Берлине будет диагностирован первый случай заболевания коронавирусом, через месяц город закроет все кинотеатры и остановит повседневную жизнь. Берлинале станет последним мировым кинофестивалем, прошедшим по законам старого мира. После него наступит медленная неопределенность, больше похожая на конец эпохи, растянутый во времени. Гипнотическая сила аудио-визуальной поэмы Йоханнссона заключается в неспешной необратимости конца света, о которой говорится в тексте Олафа Стэплдона, легшем в основу фильма. Весь 2020-й был именно об этом – о постепенном привыкании к новым условиям, новым цифрам. О резком обрыве, попытке восстановления, неприятии, свыкании. Балканские споменики – обломки погибшей культуры, дань памяти неизвестным бойцам посреди немых ландшафтов. Их антигуманистический брутализм, их нежелание поддаваться человеческому масштабу, превращают их из объектов памяти в послания, обращенные к истории. Если роман Стэплдона «Первые и последние люди» (1930) озаглавлен как «история будущего», то споменики, возведенные несуществующим государством, больше походят на свидетельства об истории, которая могла состояться, но так и не настала. Это в чем-то роднит их со всеми фильмами мирового кинематографа, которые так и не стали частью общей истории. Роль кино – создание пространства совместного опыта, который возможно воспроизвести после исчезновения обстоятельств и территорий, которые его породили. Когда во время локдауна мировые кинотеатры открыли свои архивы, а фестивали стали доступны для любого человека с настроенным VPN, то стало казаться, что только ощущение конца света способно заставить общество понимать культуру как то, чем она всегда была – местом обмена опытом и лечения ран.
Во всех своих фильмах Скай Хопинка, американский экспериментальный режиссер индейского происхождения, исследует роль языка как пространства, в котором происходит передача знаний и определяется форма восприятия реальности. В своем интервью Памеле Кон в книге «Осознанные сновидения» (лучшей синефильской книге года), Хопинка рассказывает, что, выучив умирающее индейское наречие, он подарил языку около 40 лет новой жизни. На счету Хопинка многочисленные короткометражные фильмы (практически все они доступны онлайн), многие из которых можно назвать лучшими образцами современного экспериментального кино последних лет. Эстетика этих фильмов всегда определена опытом познания и состояниями, в которых познание становится возможным. Язык, текст – мирообразующие феномены для Хопинка, настолько важные, потому что для их существования нужен человек. В своем полнометражном дебюте «Мосни – к океану, к берегу» (maɬni – towards the ocean, towards the shore, 2020, США) Хопинка воспроизводит индейский миф о зарождении смерти как конца жизни, без возможности возвращения. В то же время это фильм о жизненных циклах, связанных между собой ритуалами общности. В год, когда телесная близость стала опасной, 10-минутная сцена встречи чинукских племен в провинциальном спортзале – самое трогательное кино-воспоминание года.
В «Жирафе» Анны Софи Хартманн (Giraffe, 2019, Германия, Дания) речь тоже идет о передачи памяти пространства, которое подлежит изменению. Фильм Хартманн можно отнести к условной пост-берлинской школе, которая оставила за собой проработку вины нулевых годов и жанровые эксперименты 10-х. Героиня Хартманн занята сбором чужих историй, но ее антропология не более чем уловка для того, чтобы очертить свое место между одномерной нюансированностью берлинской жизни и невозможным романом посреди транзитной территории. Фильм Хартманн – один из самых европейских по духу фильмов последних лет. Европа инвентаризует исчезающее, меняет ландшафты, соединяет между собой отдаленные точки, раскидывает людей по континенту в поисках работы и места устройства личной утопии. Возможно, именно чужая историю в случайном месте, где расстояния одновременно реальны (Варшава слишком далека от Дании) и эфемерны (в любой момент можно увидеть другой мир на экране смартфона), может примирить с собой человека, лишенного корней длительности. «Места – это то, что остаётся. Местами можно овладеть, но в конце концов они овладевают тобой». Конец фильма вызывает в памяти последние две минуты «Дилера» Томаса Арслана (Dealer, 1999, Германия). «Странно, как все меняется».
«Котлован» (Андрей Грязев, 2020, Россия) – очередная нарезка российской повседневности, собранная из ютьюб-видео. В отличие от фильма Андрея Калашникова «Дорога» (2017, Россия, Беларусь, Босния и Герцеговина), здесь акцент сделан на политическом – люди обличают несправедливую реальность и записывают обращения к Путину. Некоторые надеятся на помощь, для других это просто попытка найти форму для собственного страдания. Видео-обращения отправляются в анонимный архив Интернета, где смогут лежать годами, пока их не извлечет на свет медиа-археолог или следователь. В чем-то эти аматорские ролики реализуют то, о чем мечтал Александр Расторгуев: «дать голос всегда немотствующему времени». Все тот же Расторгуев в 2011-м, представляя свой проект «Я тебя люблю», так описал свое идеальное кино: «Хочу камеру новую, легкую, другую. Вырвать камеру из рук оператора, из-под диктата режиссера, из золотых сечений / клеток… Вживить в руки героя. Она станет продолжением его стихии. Его силы, его наивности, его правды. Герой получит окончательное гражданство, родство. Право быть трехмерным. Право быть собой. Больше не надо мучительно отсекать границами кадра бездарность самого себя. Сиди и смотри». В видео, собранных Грязевым, реальность бьет через край – платоновский язык, шероховатые поверхности личных пространств, ситуации, безвыходные в своей абсурдности. Попытка найти себя – всегда попытка найти коллектив, найти язык, который связывает с коллективом. Главный политический спич в этом году произнес репер Killer Mike, спасая Атланту от разрушения протестующими. Но полифония «Котлована» еще найдет свое место в истории.
Множество голосов звучит и в документальном фильме Даниеля Кьоттера «Разлом Аддис-Абеба» (Rift Finfinnee, 2020, Эфиопия, Германия). Камера движется границей города, теми территориями, где происходит поглощение сельских пустот плотностью новой застройки. Про свои ощущения этого процесса в фильме за кадром говорят самые разные жители города – строители, торговцы, застройщики. В отличие от холодных ахитектурных фильмов Ханса Эмигхольца, кадр здесь не геометрически выстроен, а скорее никогда не заканчивается – камера постоянно движется и захватывает панорамы, от которых возникает ощущение безграничного пространства. При этом все увиденное ни в какой момент не кажется экзотичным или непонятным, хотя Кьоттер бросает нас в этот мир без всяких объяснений и подсказок. Откидывая все обычные уловки документального кино – контекст, сюжет, монтаж, Кьоттер дает понять, что речь идет об универсальном человеческом опыте столкновения с неизбежностью нового.
Фильм Евы Мари Родбро «Я люблю тебя, я скучаю по тебе, я надеюсь увидеть тебя перед смертью» (I Love You I Miss You I Hope I See You Before I Die, 2019, Дания) – тактильное кино ударов и прикосновений, неспокойное и уверенное одновременно. Это снова вариация одной из центральных историй американской культуры – история детей, родителей, поколений. Неполные семьи, неопределенный статус, молодость и ответственность. Вся жизнь – игра, детские шалости постепенно превращаются в ритуалы взрослых. Избегая стигм документалистики, следящей за обездоленными, Родбро скорее показывает рождение того, что Наталья Гинзбург называла «маленькими добродетелями». В своем эссе Гинзбург говорит: «У нас нет авторитета, у нас нет нет оружия. Наш авторитет был бы лицемерием и ложью. Мы слишком хорошо знаем свои слабости, мы слишком меланхоличны и неуверенны, слишком хорошо осознаем свою алогичность и непоследовательность, слишком хорошо знаем все свои недостатки; мы слишком долго смотрели вглубь себя и видели там слишком много вещей. И поскольку у нас нет авторитета, мы должны изобрести другую форму отношений».
Трилогия Вея Сяобо «Дни» (The Days, 2011-2017, КНР) следит за отношениями, которые могут развалиться в любой момент, но необъяснимой силой снова и снова перерождаются в что-то, что за неимением лучшего слова можно назвать семьей. Автопортрет режиссера, снятый на mini DV, рассказывает о шести годах совместной жизни, которая заканчивается рождением дочки. Сяобо – независимый документалист, перебивающийся на случайных заработках, в фильме звучат постоянные разговоры о деньгах. Се Фан – его девушка, которая постепенно становится женой. На протяжении пяти часов зритель наблюдает за отношениями мужчины и женщины во всех их проявлениях: трудности вербальной коммуникации сменяются телесной близостью, бытовые конфликты заканчиваются обсуждениями планов на будущее, моменты счастья не дают забыть обиды. После каждого конца света наступает новый день. Сперва кажется, что отношения этой пары можно описать новомодным словом «токсичный», но постепенно становится понятно, что именно из этой хрупкости и неуверенности вырастает близость, которая нуждается в постоянном переизобретении. Со временем ярость конфликтов утихает, ритм и тональность становятся все более равномерными, а попытки изменить что-то, что мешает вздохнуть как в молодости, оканчиваются тихим смирением. Великое кино, усталое в своей откровенности и честное до самого конца.
«Виталина Варела» Педру Кошты (Vitalina Varela, 2019, Португалия) – главный феминистический фильм года (да, к сожалению, это не вполне милый беккетовский хоррор «Ассистентка» Китти Грин (The Assistant, 2019, США). Пожалуй, написать про этот фильм лучше, чем это сделал Жак Рансьер, главный толкователь творчества Кошты, не выйдет. «И судить нужно именно систему. Но Виталина «системы» не знает. Она знает только мужчин, которые дали обещание и которые не сумели его выполнить; которые предали её по той самой причине, что они мужчины – существа, которые всегда могут уйти, оставить свой дом, поля, жену и семью, потому что им дается привилегия путешествовать, предназначенная тем, кто отвечает за подготовку будущего; существа, которые, когда-то находясь далеко, всё ещё способны извлекать пользу из одиночества изгнания, изнурительного труда, эксплуатации и ран, полученных во имя этого хвалёного будущего, как предлог для оправдания своей маленькой, несчастной и беспамятной жизни, которую эти люди сколотили себе на скорую руку». Стоит вспомнить о Штраубе/Юйе – главных эстетических ориентирах Кошты. Петер Хандке назвал их «Антигону» анти-вампирским фильмом. «Антигона» – тоже история гнева и ярости, история возвращения за мертвым, история мужчин и женщин. В мире аскетических фильмов Штрауба/Юйе и Кошты все действие, все насилие, происходит в паузах между фразами, за запинками и черными экранами. Насилие не нужно показывать, его нужно чувствовать и понимать. В этом смысле фильмы Штрауба/Юйе и Кошты – наименее порнографическое, инфляционное кино современности.
Фильм Дидио Пестаны «Обо всём и ни о чём» (Sobre Tudo Sobre Nada, Португалия, 2018) я посмотрел за день до окончания написания этого письма. Очевидно, для меня он станет последним фильмом в этом году, потому что найти более точную тональность для окончания года едва ли удастся. Снимая на Супер-8 мелочи жизни, Пестана в чем-то похож на Йонаса Мекаса. Но Мекасу всегда нужно ускорение материала, интенсификация восприятия, чтобы вместить всю насыщенность его социального круга. Пестана использует камеру не просто как память, а как способ взаимодействия с жизнью. Его видео-дневник может позволить себе неспешность повседневности, разпунктиренной всплесками эйфории и длинными шлейфами затухания. В некотором смысле аналоговая медлительность и непредсказуемость старой камеры превращает кино в то, чем оно и задумывалось на заре своего существования, – в магический инструмент превращения желаемого в видимое. Лето – склейка – зима – склейка – весна. Несколько сезонов выпавшего времени, попытка обхитрить свою боль. Чему можно научиться, наблюдая за чужой жизнью? Это не урок и не тренировка, скорее калибровка внутренних струн, осознание сопричастности миру. 2020-й год был годом личных потерь, отложенных решений, отсутствующих возможностей. Впервые во времена пост-истории каждый оказался частью события, которое продолжит определять наши жизни на многие годы вперед. Фильм Пестаны светит слабым светом на фоне прагматического цинизма и бодрого нигилизма сильных и заметных. Но именно этот свет напоминает нам о первобытном смысле кино – пространстве утешения, памяти и надежды. Кинематограф – вся память мира, весь жар сердца, всё спасение одиноких. Кино не зависит от того, будет ли оно существовать в форме полуистлевших негативов в архивах, запароленных DCP копий или абонентских подписок стриминг-платформ. Кино будет живо до тех пор, пока от его существования будет зависеть жизнь хоть одного человека. Кино будет жить вечно.
Что ещё осталось сказать?
Куда теперь?
Все буде добре.
