Чем ближе конец года, тем с большей тоской я смотрю на список главных фильмов, увиденных в 2020-м. Возможно, виной тому последствия болезни, а может быть, это обыкновенная осенне-зимняя усталость, но мне чудится, будто в такие моменты срабатывает сама природа синефилии. В нашей любви к кино есть что-то от хронической болезни. Не то чтобы она обречена рано или поздно заканчиваться. Столь же верной была бы другая высокопарная банальность – сказать, что любовь продолжается вечно. Если разобраться в себе и подойти ко всем перечисленным фильмам достаточно близко, окажется, что я до сих пор влюблён в каждый из них. Во всяком случае, с каждым из них я провёл в этом году счастливые часы, рядом и на дистанции. Но нет – какой-то темпоральный механизм сломан внутри всякого фильма и всякого моего киносеанса, что приводит к вечному несовпадению и призывает ту печаль, с которой я смотрю на любые написанные и ещё не написанные «итоги года». Не случайно главный режиссёр XXI века Хон Сан Cу, под созвездием которого прошёл 2020 год, в своих лав-сториз столь одержим вопросами времени, что его повествование постоянно разбегается на несколько параллельных невозможных вариаций одних и тех же событий.
Поэтому сейчас я воспользуюсь нелинейными свойствами времени, чтобы попробовать снова призвать и разыграть те важные часы, что я провел с этими фильмами в 2020-м.
«Мой мексиканский брецель» (My mexican bretzel), Нурия Хименес Лоранг, Испания, 2019
Весь год я с удовольствием занимался тем, что вводил всех вокруг в заблуждение рассказами, будто бы каждый новый сеанс «Мексиканского брецеля» ничем не похож на другой. А дело-то всего лишь в одной технической особенности – фильм почти лишён звука и голосов, так что даже текст ложится на картинку немыми титрами. Якобы в столь непривычной для современных кинотеатров ситуации молчания (впрочем, только ли для современных, напомните – ведь немое кино никогда не было немым?), внутри тишины даже малейшие зрительские реакции распускаются наподобие спецэффектов. «Брецель» словно бы сам приглашает присутствующих в зале к активному взаимодействию.
После первого просмотра, где публика вела себя весьма экспрессивно, я искренне верил в эти слова сам. Затем, всерьёз взявшись за опытную проверку в трёх других городах, с сожалением обнаружил, что в иных условиях эксцессов не происходит. Впрочем, настоящим подарком для моей маленькой лжетеории стала реакция Александры Боканчи, автора лучшего текста о «Мексиканском брецеле». По её словам, включив фильм на ноутбуке и увидев первые безгласные субтитры, следующие полчаса она потратила на перезагрузки и звуковые тесты компьютера. Ситуация благословенного замешательства, внутри которой мне самому хотелось бы провести как можно больше времени в течение года.
Как бы то ни было, дебют Нурии Хименес стал для меня в 2020-м идеальным воплощением того, каким я хочу видеть кино. Интимный рассказ, связанный с семейной историей постановщицы, и в то же время формалистский эксперимент, укрывающий личные сюжеты от пагубности линейного восприятия, венчающий материальность фактов с монтажом фантазий. Фильм, который точно знает, что настоящее любовное напряжение, либидинальный конфликт кинематографа или литературы заключены не в их сюжетных движениях, но развёрнуты на поверхности любого изображения, на контурах слов, что этого изображения касаются. Наконец, это фильм, завлекающий своего зрителя в странные игры по неизвестным правилам, ласково обманывающий наивные ожидания, например, хотя бы тем вышеописанным образом, каким «Брецель» обманул меня.
«Соль слёз» (Le sel des larmes), Филипп Гаррель, Франция, Швейцария, 2020
Я никогда не был приверженцем Гарреля и не жил внутри его фильмографии из года в год, запросто проскакивая то через одну, то через две французские премьеры. Возможно, поэтому «Соль слез» стала для меня достаточно болезненной неожиданностью. История очевидно вторичная для самого Гарреля, изложенная неряшливо, каким-то совсем уж рассеянным пунктиром, подобно подслеповатому взгляду любовника, упускающему «всё лишнее», вообще всё, кроме своей сентиментальности и досадных преград на её пути. Но поразительна вовсе не наивная воздушная рисовка первых чувств юных героев, а осознание, что за легкомысленным монтажом их невинных и жестоких поступков стоит человек, давно изнурённый иллюзиями всех возможных оттенков – от политических до любовных. Режиссёр, с самого рождения отмеченный знаком хронической усталости 68-го, появившийся на свет под звездой разоблачителя. Именно этот холодный режиссёрский взгляд, не слишком глубоко спрятанный внутри «Соли слез», заставил меня как невнимательного зрителя Гарреля обжечься. Осознанием, что в сердцевине даже самых невиннейших и легкомысленных из всех наших эмоциональных движений всегда уже есть этот ледяной кристаллик проявителя. В какое-то мгновение он оживёт и запустит фотохимический процесс, процесс, который уже невозможно станет отменить.
«Наблюдательная будка» (The Viewing Booth), Раанан Александрович, США, Израиль, 2019
Про фильм об израильской студентке Майе Леви, на протяжении всего хронометража не покидающей тесную просмотровую студию, листающую и комментирующую YouTube-ролики из Палестины, лучше всех в этом году пошутил Дмитрий Буныгин: «С нетерпением ждем новых фильмов с Майей в главной роли!». Я убеждён, что впредь все новые (и старые?) фильмы не обойдутся без Майи в главной роли. Разве не Майей я сам сидел на всех киносеансах 2020-го? Безусловно, я взвинчиваю ситуацию, приписывая такое абсолютное значение зрительским качествам одной, пускай крайне харизматичной героини. И всё же мне представляется очень точным то, что разгадал ли, или выдумал Раанан Александрович во взгляде своей собеседницы: сочетание невероятной наивности и въедливости. А главное – и в этом уже заслуга структуры фильма – способность раскрыть тревогу и драматичность в любых бытовых изображениях, что окружают нас.
«Плагиаторы» (The Plagiarists), Питер Парлоу, США, 2019
В том, что мне страсть как хочется назвать «Плагиаторов» главным фильмом ужасов года, вероятно, виноваты обстоятельства и случайная аберрация взгляда. Всего-то стоило увидеть картину Питера Парлоу вскоре после персональной ретроспективы американских инди-хорроров XXI века, чтобы прийти к мгновенному заключению – он чувствует себя в этом контексте как дома (то есть согласно законам жанра – волнительно). Брендированный «неловкий реализм» Тая Уэста, патологическая ранимость «Пакетоголового» или повседневный хоррор ревности «Серебряных пуль», если не обнаруживают своего присутствия прямо в кадрах Парлоу, то как будто прячутся за углом, в одной из смежных тёмных комнат повествования.
К тому же «Плагиаторы» действительно одалживают сюжетную завязку у хоррора – у Тайлера и Анны выходит из строя машина, так что они вынужденно останавливаются в пустом чужом доме, куда посреди ночи внезапно возвращается хозяин. И хотя за этим не последует никаких жестоких событий, тем не менее последствия ночи, проведённой в незнакомом месте, постфактум окажутся вполне зловещими. В той точке, где вскроется подвох (мы стали свидетелями не того, о чем думали) размышления Парлоу о подлинности и плагиате в самом деле сомкнутся с интонацией новых хорроров последних десятилетий. Где главным источником ужаса давно стало не чудовище из снов или маньяк по соседству, но наша абсолютная неуверенность во всем, что способен увидеть человеческий глаз и объектив камеры. В услышанном и записанном.
«VHYes» (VHYes), Джек Генри Роббинс, США, 2019
Какая тщета! Все мои попытки этого года убедить людей вокруг в том, что «VHYes» вовсе не вздорная абсурдистская комедия, но обстоятельное медиа-археологическое исследование, подробно описывающее все этапы становления жанра хоум-муви. Наверное, не стоило всерьёз рассчитывать на успех в условиях, когда и сам режиссёр отнюдь не на твоей стороне, на все вопросы о фильме лишь отшучивающийся с наглой грацией стендап-комика. Впрочем, если присмотреться, то окажется, что дело вовсе не в юморе: в конце концов, комедия никогда не была антонимична серьёзности. «Исследовательская» часть «VHYes» примечательна прежде всего тем, что в ней Генри Роббинс с лёгкой руки вскрывает шальную природу самой археологии медиа. Когда чем глубже мы падаем в далёкие от нас ретро-эпохи, тем с большим размахом врезаемся в современность. Чем талантливее режиссёр стилизует свои кадры под настоящие VHS-кассеты с их расслаивающейся структурой записанных и перезаписанных фрагментов, тем сильнее это возвращает нас в логику поведения зрителя эпохи YouTube. А потому здесь нет никакого противоречия с жанром: вовсе не режиссёр-сангвиник Роббинс отпускает шутки, но сама история медиа постоянно наваливается на нас во всем своём объёме, её гигантская виртуальная туша скрежещет и деформируется под собственной тяжестью, принимая немыслимые смехотворные очертания.
«Бескрайняя ночь» (The Vast of Night), Эндрю Паттерсон, США, 2019
Последние годы вынуждают особенно бережно относиться к новинкам, способным говорить что-то отчётливое и не вторичное на языке жанрового кино. В 2019-м единственным ярким фильмом подобных свойств для меня стал маньеристский хоррор Грэма Свона «Мир полон тайн», на этот раз схожее зрительское наслаждение позволил испытать ещё один американский дебют, нечто среднее между радио-пьесой и теле-эпизодом «Сумеречной зоны». Две аналогии, которые могут показаться ленивыми (кажется, ни один текст о «Бескрайней ночи» не обходился без них), но именно они хорошо намечают точки наивысшей изобретательности фильма. Как и упомянутый Грэм Свон, Паттерсон реактивирует давнюю мысль о том, что настоящая зрелищность и жанровое могущество (будь то хоррор или научная фантастика) заключены вовсе не в изображении, но в его удачном сокрытии. В том, чтобы раздразнить внимание зрителя, в последний миг лишив его возможности реализовать прямое скопическое желание, оставив ему лишь бескрайность ночного радио-эфира.
«Дни» (Rizi), Цай Минлян, Тайвань, 2020
Вообще-то я не горжусь тем, что сплю на киносеансах. Не нужно обладать особой смелостью или киноведческой выправкой, чтобы уснуть в зале, а на больших кинофестивалях организм, изношенный избыточным количеством фильмов и бессонных ночей подводит чаще, чем того хотелось бы (ох, да что мы вообще видим, а что додумываем на крупных смотрах?). Но как самозванный апостол онейрического кинематографа я не способен не поддаться соблазну, чтобы идеализировать некоторые эпизоды личного опыта. Согласно всем законам мира я не должен был добраться до утренней (чудовищно ранней) премьеры «Дней» и всё же как-то оказался в кресле перед гигантским экраном, чтобы следующие два часа провести в немыслимом кино-физиологическом сновидении. Как бы беспомощно и глупо это описание ни выглядело, но повторный просмотр фильма Цая в кинозале спустя полгода уже в здравом рассудке не просто притупил прежние переживания, но даже не добавил никаких деталей, которые казалось невозможно было не упустить в полудрёме. Так же в бодрствующем состоянии крайне сложно сказать что-либо внятное о «Днях».
Предположу лишь, что всё оттого, что механика и внутренняя сила фильма строится на самодовлеющих сущностях. Когда мы готовы признаться в любви бесконечному спектакулярному потенциалу потока воды или всполохов огня, не проскальзывает ли в этой страсти натурфилософская логика, полагающая за стихиями первоначальную причину мира? Подобную претензию на первостихийность и полную самодостаточность заявляет едва ли не каждый элемент изображения Цая. Уже первый, сперва кажущийся минималистичным кадр приглашает зрителя к подобному восприятию: прямоугольник, утопленный в мягкой ровной синеве, в центре на кресле неподвижный Ли Каншэн, перед ним прозрачное окно, на окно ложится бледное отражение улицы, дрожащие на ветру листья деревьев и хлещущий дождь, за стеклом обволакивающий звук ливня и вихрей воздуха, звук, отделённый от Каншэна тонкой мембраной стекла. Каждая из частиц кадра будто бы независима в своём существовании и своём завораживающем действии: дождь, ветер, звук, отражение, лицо. Например, лицо: Ли Каншэн – настоящая звезда фестивального кино, человек с узнаваемой и киногеничной внешностью. Подобно классическим звёздам голливудского типа его лицо тоже несёт на себе отсылки ко всем его прежним ролям, раскрывается бездной ассоциаций. Только в отличие от правильных селебрити лицо Каншэна ведёт лишь к таким же лицам Каншэна из других фильмов Цая. Удваивая, утраивая, до предела уплотняя внутри кадра само себя, настаивая на самом себе как на единственной собственной первопричине.
Конечно, «Дни» рассказывают не о субстанциях, но о людях, а в человеческом мире даже вода и огонь становятся сломанными механизмами, нуждающимися во внешней поддержке. Сам Ли Каншэн – подобный «сломанный механизм», за безупречным спокойствием взгляда которого скрываются неустранимые боли, притупить которые он пытается на протяжении всего фильма. Наконец, идеальным образом одновременно самодостаточного и в то же время уязвимого, требующего внешней поддержки предмета становится та самая шкатулка с мелодией из «Огней большого города», которую Каншэн подарит своему случайному любовнику. Шкатулка всегда сама играет музыку, но только если будут руки и будет слух, готовые коснуться её.
«Мартин Иден» (Martin Eden), Пьетро Марчелло, Италия, Франция, Германия, 2020
Почти забытая радость – возвращаться к фильму за тем, чтобы ещё и ещё раз выхватить и пересмотреть из него какую-нибудь случайную сцену, без системы, без предпочтения ключевых моментов, а просто листая и перекладывая далёкие кадры, открывая в их столкновении новые бесполезные и красивые рифмы. Чем, собственно, я и был занят последние две недели, неожиданно обрадованный, что пропустил все кинотеатральные сеансы и впервые увидел фильм Марчелло на ноутбуке только сейчас – некоторые опоздания содержательнее встреч. Конечно, к подобному поведению, как и к поэтизации дистанций и опозданий, подталкивает сбивчивое монтажное дыхание самого «Идена», по точному замечанию Василия Степанова несущее на себе явный пелешяновский знак. Взяв за основу роман Джека Лондона 1909 года, на протяжении двух часов Марчелло словно бы не может унять стихию, рассыпая фильм на сотни архивных кадров, стилизаций и прямых цитат, относящихся к разным временным отрезкам и сюжетам XX столетия, от политической истории Италии до фильмов Киры Муратовой и шлягеров Джо Дассена. Не претендуя на то, чтобы разгадать узор в его полноте, выскажу пару наблюдений. Первое: сопоставление далёких друг от друга событий и образов, когда малозамеченный жест с первых страниц впоследствие чувствительно и больно отзовётся через много часов в ином контексте, характерно для романной формы повествования. И в этом итальянский постановщик очень близок и верен мышлению Джека Лондона, чьего «Идена» почти все кинокритики теперь в один голос назвали схематичным и старомодным, скорее наивным предлогом, нежели настоящим источником вдохновения для Марчелло. Не только простодушие Лондона-мыслителя ложится ласково-зловещей тенью на наш XX век, но и романистика как таковая с её тягой к идеальной смысловой архитектуре. Второе: в этой лихорадке, заставляющей вновь и вновь возвращаться к одним и тем же кадрам, вклеивать их внутрь своего фильма, пересматривать их с настойчивостью одержимого, не скрывается ли начало всякой любви и вообще всякого настоящего умения? Единственное, что я знал и что пережил – это повторение, повторение, повторение.
«Я обвиняю общество» (I Blame Society), Джиллиан Уоллес Хорват, США, 2020
«Знаешь, если бы я захотела совершить идеальное преступление, я убила бы твою девушку, ведь она – самый отвратительный человек на Земле» – непринужденно произносит милейшая на вид юная собеседница своему другу. Произносит, сидя напротив видеокамеры, ведь это не выдуманная сценка, а настоящие пробы к американскому инди-фильму, а режиссёрка просто делится замыслами со своим потенциальным актёром. Её зовут Джиллиан Уоллес Хорват, она и в самом деле сняла американское инди под названием «Я обвиняю общество», которое начинается с этого кастинг-эпизода. «Ты серьезно, Джилл?» – отвечает актер, опасливо поглядывая в объектив в ненаигранном замешательстве.
И в самом деле, что это? Первая сценка документального фильма-дневника, снятого взбалмошной девицей? Дебютная инди-драма, где сами неудачные попытки снять кино превращаются в готовое кино? Или все же полностью спланированный по сценарию комедийный скетч? Джиллиан Хорват ведёт себя естественно? Играет саму себя? Наряжается в очаровательный психопатический образ? А эти её слова про общую знакомую – всего-навсего чёрная шутка? Художественное заострение? А может быть симптом ментальной нестабильности? Она действительно способна убить человека? Способен ли на это её экранный двойник?
Не долго думая и рискуя оставить зрителя в замешательстве отвечу на все вопросы одним словом. Да. Впрочем, не столь важно добиться от своего восприятия безусловных ответов, сколько запечатлеть внутри себя саму противоречивость эмоций и зрительских намерений. Первые минуты фильма заставляют испытывать странные комбинации чувств – неловкость за сконфуженного друга-актёра, будто подглядываешь за чьим-то личным маленьким унижением; лёгкая тревожность за состояние самой Джиллиан и, безусловно, радость, не стоит упускать комедийный потенциал любых позорных событий. Все перечисленное можно было бы резюмировать одним словом – «стыд», подшивая к нему разрушительное чувство вины. Но могущество стыда Хорват пересобирает в нечто иное, высвобождая его силу для целей неагрессивных. Сентиментальная дезориентация станет путеводной, а смешанные чувства сработают как точка входа в особенные правила игры между зрителем и экраном.
«Пляска смерти, скелеты и другие фантазии» (Danses macabres, squelettes et autres fantaisies), Рита Азеведу Гомеш, Пьер Леон, Жан-Луи Шефер, Франция, Португалия, Швеция, 2019
Великий французский историк Марк Блок в своей последней работе утверждал, что христианство – религия историков. «Иисус Христос, распятый при Понтии Пилате, воскрешённый на третий день…» – всякому библейскому событию отсчитано своё точное число, каждое происшествие упаковано в конкретный временной контекст. «Пляска смерти» – один из тех фильмов, при просмотре которого мне хочется украсть эту формулу ради одной бесхитростной подмены, безответственного заявления: кино – медиа историков. Фраза, от которой один из авторов фильма, прекрасный Жан-Луи Шефер, человек, глубоко утомленный кинематографом, вероятно, лишь усмехнулся бы. Впрочем, ведь именно он, приближаясь к наскальной живописи, говорит, что в самих изображениях не заложено движения, оно возникает под действием времени, из-за других рисунков, что наносят поверх прежних, из-за естественных трещин. Разве нельзя назвать кино аппаратом, чьё воздействие синонимично работе времени?
Пожалуй, самое ценное свойство «Пляски смерти», разыгранной в жанре дружеской встречи, это способность фильма постоянно сомневаться и подшучивать над самим собой. Первым делом замечаешь это в эксцентричном монтаже, рифмующем разговоры о чёрной смерти, то с танцующими скелетами Диснея, а то с Мрачным Жнецом из социальной короткометражки Карла Теодора Дрейера «Они успели на паром». Но затем начинаешь различать тот же юмор в деталях. Вот Шефер говорит о Втором Никейском соборе и иконоборчестве и, доходя до слов о том, что изображение не дарует нам вечную жизнь, украдкой бросает взгляд прямо в объектив камеры. Из подобных двусмысленностей и шуток, кажется, и собраны «Пляски смерти».
К слову, именно как приятельская встреча этот фильм и случился со мной где-то в середине долгого московского карантина. Кажется, за тридцать минут до онлайн-показа в качестве подстраховки меня попросили при необходимости провести Q&A с режиссёрами сразу после завершения фильма. Два следующих часа я провёл в лёгкой радостной панике, выдумывая вопросы, но к моему облегчению эфир пошёл по заранее задуманному сценарию, и моё присутствие не понадобилось. Но, вероятно, из-за этой внезапной мобилизации внимания именно эта зум-конференция с танцующими скелетами запомнилась мне из множества других. Парадоксально оставшись в памяти будто настоящая живая встреча с дорогими Пьером Леоном, Ритой Гомеш и Катей Белоглазовой.
***
Помимо собственно фильмов в этом году мне впервые со столь неодолимой силой хочется как можно больше говорить о конкретных киносеансах и тех людях, что были рядом (этот странный как бы необязательный неймдроппинг заметен по текстам выше). Кажется, лучшей иллюстрацией к этому дополнительному списку из самых памятных и определяющих меня как зрителя просмотрах, может стать фотография, сделанная Сергеем Дёшиным в начале года в берлинском Арсенале на премьере фильма «Танго вдовца» Рауля Руиса и Валерии Сармиенто:
Стоило позднее чуть кадрировать и приблизить это изображение, чтобы обнаружить, что в миг фотографирования Сармиенто пристально смотрела прямо на нас, находясь при этом в каком-то слегка скрытом, потустороннем пространстве. Этот вне-физический взгляд представляется мне точной фиксацией того трудноуловимого процесса, что всякий раз происходит с нами в залах кинотеатров:
Главные киносеансы года
Pathé, Rotterdam: «Мой мексиканский брецель» (My mexican bretzel), Нурия Хименес Лоранг, Испания, 2019
Berlinale Palast: «Дни» (Rizi), Цай Минлян, Тайвань, 2020
Рихтер: «Верное сердце» (Coeur fidèle), Жан Эпштейн, Франция, 1923
Музеон: «Фильмы с Парижской выставки» (Paris Exposition Films), Томас Эдисон, Джеймс Уайт, Франция, 1900
Факел: «Фликер» (The Flicker), Тони Конрад, США, 1966
Салют: «Две Луны» (Two Moons), Джеймс Беннинг, США, 2019
Салют: «Ножан, воскресное эльдорадо» (Nogent, Eldorado du dimanche), Марсель Карне, Франция, 1929
Звезда: «Центральный регион» (La région centrale), Майкл Сноу, Канада, 1971
Салют: «Крик дельфина», Алексей Салтыков, СССР, 1986
Победа: «VHYes» (VHYes), Джек Генри Роббинс, США, 2019
Салют: «Женщина, которая убежала» (Domangchin yeoja), Хон Сан-су, Южная Корея, 2020
Лучшие фильмы прежних лет, увиденные в 2020-м
1. «Ночи полнолуния» (Les nuits de la pleine lune), Эрик Ромер, Франция, 1984
2. «Камень», Александр Сокуров, Россия, 1992
3. «Одержимая» (Possession), Анджей Жулавски, Франция, ФРГ, 1981
4. «Машенька», Юлий Райзман, СССР, 1942
5. «Сатана», Виктор Аристов, СССР, 1990
6. «Дурная биология» (Bad Biology), Фрэнк Хененлоттер, США, 2008
7. «Реаниматор» (Re-Animator), Стюарт Гордон, США, 1985
8. «Фантазия» (Fantasia), Норман Фергюсон, Джеймс Элгар, Сэмюэл Армстронг, США, 1940
9. «Фильмы с Парижской выставки» (Paris Exposition Films), Томас Эдисон, Джеймс Уайт, Франция, 1900
10.«Дом» (Hausu), Нобухико Обаяси, Япония, 1977
Лучший российский фильм года
«Фея», Анна Меликян, Россия, 2019 + «Трое», Анна Меликян, Россия, 2020
И как же без финального твиста. Я нахожусь в том самом возрасте, когда кинокритику положено сходить с ума. Что ж, вероятно, это оно. Прочь, постирония: в этому году своей духовно-сентиментальной дилогией Анна Меликян натворила что-то отчётливо постороннее человеческому. Было бы мелочным кривлянием заявить, что это настолько отвратительное и плохое кино, что оно становится хорошим. Было бы наивным упрощением сказать будто её фильмы великолепны. Перед моим взглядом своего рода дети-монстры. Порождение сильной, осознавшей тотальную одуряющую свободу авторской воли и странных обстоятельств. Незаконное продолжение идей Романа Балаяна и стилистики Кшиштофа Кесьлёвского. Отдельный универсум, который лишь по тревожно обманчивой видимости напоминает наш, человеческий, а на самом деле подчиняется своим, альтернативным законам. Бездна банальности и изобретательности, чем дольше вглядываешься в которую, тем больше понимаешь, что всегда жил на её… поверхности?